2023年中国现当代文学名著导读期末考试重点提示考试时间放

中国现当代文学名著导读2期末考试重点提醒（考试时间放在班级公告，请自行下载）(共3道题，25*2+50)考试形式：开卷。考试时间：12月24日11：30-13：30。小说与散文为重点（一）

王安忆《纪实与虚构》第九章规定详读，对本章内容规定理解。（二）

阿城《棋王》吃与象棋关系，从中揭示出来的道家精神（三）

鲁迅《野草》中的死火意象重点掌握（四）

周作人与鲁迅的比较。《女吊》与《水里的东西》比较（五）

思考题50分（重中之重）：当代作家中莫言、余华、史铁生三人的作品都揭示了苦难主题，但三人的切入点、呈现方式不同，围绕苦难作品，即莫言《透明的红萝卜》，余华《许三观卖血记》，史铁生《我与地坛》，如何进行比较。（六）

复习建议：对以上所涉及的重点寻找相关的资料加以整理，本课程考试的有关说明使用教材：《中国现当代文学名著导读》（钱理群）、《中国现当代文学名著导读自学指导》（李平）《中国现当代文学专题研究》（温儒敏）、《中国当代文学》（陈思和、李平）等。（重点作品最佳能自备一些评论性的资料）考试题型与比分：分为作品阅读题、论述题两种。卷面为100分。本课程的考试范围小说当代部分（除汪曾祺）、散文部分、诗歌当代部分。小说重点作品：阿城《棋王》、莫言《透明的红萝卜》、王安忆《纪实与虚构》、余华《许三观卖血记》；散文重点作品：鲁迅《野草》、《女吊》，周作人《苦雨》、《水里的东西》，史铁生《我与地坛》；诗歌重点作品：穆旦《赞美》、《诗八首》，海子《麦地与诗人》等。本课程的学习重点与思考题说明：所有思考题都没有现成答案和标准答案，做题时一方面要重视和爱惜自己的阅读感受，在此基础上结合导读“阅读提醒”有关作家、作品特点（语言、表现形式、手法等）的介绍、指导书里的评论以及自己所查找的此外一些资料，谈出自己的真实见解。以下各种解答都是我从讲义中所得，切勿生搬硬抄。答题时仔细审题，自行组织。

（一）阿城的《棋王》1、从王一生对吃与棋的态度看阿城对道家文化的认同。（指导P212-215）整个小说中，反复突出和反复描写的是两种意象：饥饿和象棋。吃是人生和社会的基本需要。王一生一生只有两种基本欲求：一是吃饭，二是下棋。乍看起来吃饭与下棋毫不相干，一个是纯物质需要，一个是纯精神活动。但是王一生却绝对要在吃饱饭的前提下才干下棋，生存是第一要义，没有人可以脱离正常的物质需求，关键是王一生在一种平凡的生活状态中凝聚着某些形而上的、超越世俗的东西，那就是他于吃无争，不苛求麦乳精、油多，只要顿顿饱就是福。对于小说来说，重要不在于对饥饿进行社会、经济、政治的否认（这是伤痕、反思、改革文学的主题），而是从饥饿中引出不同当下社会、经济、政治的人格与文化超越。这就是象棋和蕴含在象棋中的文化。“何以解忧，唯有象棋”，象棋是王一生战胜心理饥饿和生活匮乏的法宝，简直就是他的生存意义，是他的生命自身。讲究造势，讲究弱而化之、无为而无不为，这是王一生的棋道，也正是道家哲学的精义。王一生整天心游神驰于棋盘上的咫尺方寸间，不谙世事，不近流俗。无论是派别冲突的烽火、大串联的狂热，还是上山下乡前的离情别绪、蹉跎岁月里的感伤和无奈，都似乎未曾搅乱他内心的安静。他自有他的世界——呆在棋里，呆在那楚河汉界的厮杀里。这样，他心里舒适，可以忘掉世间那恼人的权利和路线的纷争，忘掉这种纷争导致的精神与物质的双重困扰。他心如止水，在下棋中进入一种状态，进入状态，就能达成不为物喜，不以己悲的审美境界，自得其乐，从而保持了人在困境中的自我完整性。王一生的爱棋、下棋，他谦虚、好学、坦诚、刚毅的棋品——持身谨严的人品，诚然表现出执着的生命热力，但作为一个“人”“热爱生命”并非是一句空话，“生命”也并非空洞的精神标语所能维持和延续，作品中关于王一生对“吃”的感受、见解、涉及吃态的描写，成为作家刻画人物不可忽视的一个方面，王一生所说“一天不吃、棋路就乱”的话语，朴素地道出了“民以食为天”的真理。假如说人的精神需求往往代表了人所谓“雅”的一面，而衣食物质需求则更多被视为“俗”，那么这部作品是在“雅”与“俗”的自然统一之中，完毕了一个真实的人的形象塑造。2、捡烂纸的老头儿曾送给王一生同样什么礼物？这个人物设立对王一生有什么影响？王一生结识了一个捡烂纸的老头儿，被老头儿连杀三天而仅赢一盘。捡烂纸的老头儿棋下得好，并送他一本棋谱。这是本异书，也不知是哪朝哪代的，手抄，边边角角儿，补了又补。上面写的东西，不像是说象棋，仿佛是说此外的什么事儿。在王一生的学棋经历中，拣烂纸老头的指点勿庸说是具有决定意义的。呆子执意要替老头儿去撕大字报纸，不要老头儿劳动。不料有一天撕了某造反团刚贴的“檄文”，被人拿获，又被这造反团栽诬于对立派，说对方“施诡计，弄诡计”，必讨之，并且是可忍，孰不可忍！对立派又阴使人偷出呆子，用了呆子的名义，对先前的造反团反戈一击。一时呆子的大名“王一生”贴得满街都是，许多外省来取经的革命战士许久才明白王一生本来是个棋呆子，就有人请了去外省会一些江湖名手。交手之后，各有胜负，但是呆子的棋是越下越精了。这一遭遇与老头儿不无关系。同时老头儿还给他讲了中国道家的阴阳。那对“气”与“势”的了悟，使王一生的棋艺日精，最后力克群雄、稳操胜券；而王一生身处穷境、逆境、困境，精神不颓、志气不衰的人生道路与品格，在那不正常的年代，不也颇具以不变应万变，以无为而无不为的哲学意味么。（具体内容如下：阴阳之气相游相交，‘太盛则折，太弱则泻’。若对手盛，则以柔化之。可要在化的同时，导致克势。柔不是弱，是容，是收，是含。含而化之，让对手入你的势。这势要你造，需无为而无不为。无为即是道，也就是棋运之大不可变，你想变，就不是象棋，输不用说了，连棋边儿都沾不上。棋运不可悖，但每局的势要自己造。棋运和势既有，那可就无所不为了。玄是真玄，可细琢磨，是那么个理儿。我说，这么讲是真提气，可这下棋，千变万化，怎么才干准赢呢？老头儿说这就是造势的学问了。造势妙在契机。谁也不走子儿，这棋没法儿下。可只要对方一动，势就可入，就可导。高手你入他很难，这就要损。损他一个子儿，损自己一个子儿，先导开，或找眼钉下，止住他的入势，铺排下自己的入势。这时你万不可死损，势式要相机而变。势势有相因之气，势套势，小势开导，大势含而化之，根连根，别人就奈何不得。老头儿说我只有套，势不太明。套可以算出百步之远，但无势，不成气候。老头儿遵循祖训——‘为棋不为生’，为棋是养性，生会坏性，所以生不可太盛。）

3、“你小小年纪，就有这般棋道，我看了，汇道禅于一炉，神机妙算，先声有势，后发制人，遣龙治水，气贯阴阳，古今儒将，但是如此。”这段话出自哪位高手之口？小说最后部分王一生有一场车轮大战，作者是如何描述的？（导读P240）这句话是是出自那届地区冠军，是这个山区的一个世家后人。最后部分王一生有一场车轮大战，作者有一段经典的描述：王一生孤身一人坐在大屋子中央，瞪眼看着我们，双手支在膝上，铁铸一个细树椿，似无所见，似无所闻。高高的一盏电灯，暗暗地照在他脸上，眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一头乱发中，久久不散，又慢慢弥漫开来，灼得人脸热。众人都呆了，都不说话。外面传了半天，眼前却是一个瘦小黑魂，静静地坐着，众人都不禁吸了一口凉气。人渐渐散了，王一生尚有一些木。我忽然觉出左手还攥着那个棋子，就张了手给王一生看。王一生呆呆地盯着，似乎不认得，可喉咙里就有了响声，猛然“哇”地一声儿吐出一些粘液，呜呜地说：“妈，儿今天……妈——”

（二）莫言《透明的红萝卜》1、黑孩的感觉世界（导读P248）（导读P250）（导读P252）（导读P255）（导读P266）突出的一段如下：孩子目中无人，他试图用一只眼睛盯住一个火苗，让一只眼黄一只眼蓝，可总也办不到，他没法把双眼视线分开。于是他懊丧地从火上把目光移开，左右巡睃着，忽然定在了炉前的铁砧上。铁砧踞伏着，象只巨兽。他的嘴第一次大张着，发出一声感慨（感慨声淹没在老铁匠高亢的歌声里）。黑孩的眼睛原本大而亮，这时更变得如同电光源。他看到了一幅奇特美丽的图画：光滑的铁砧子。泛着青幽幽蓝幽幽的光。泛着青蓝幽幽光的铁砧子上，有一个金色的红萝卜。红萝卜的形状和大小都象一个大个阳梨，还拖着一条长尾巴，尾巴上的根根须须象金色的羊毛。红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。透明的、金色的外壳里苞孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短，长的如麦芒，短的如睫毛，全是金色，……老铁匠的歌唱被推出去很远很远，象一个小蝇子的嗡嗡声。他象个影子同样飘过风箱，站在铁砧前，伸出了沾满泥土煤屑、挨过砸伤烫伤的小手，小手抖抖索索……2、透明的红萝卜的象征意义（指导P226）金色的红萝卜是黑孩内心渴求温暖和幸福的一种象征，是莫言对贫困、苦难、孤独的黑孩的诗意抚慰。它是通过黑孩奇异的感觉折射出来的。注意红萝卜出现的次数及透明的红萝卜出现的环境。金色的、透明的红萝卜，像一道穿透一切的闪电，撕裂了黑暗，给人带来温暖的力量。黑孩之能存活下来，之能将自己淬炼成“入水不濡、入火难焚”的小精灵，就是由于在他纯真的童心里，有个美丽的梦幻世界－－一个晶莹透明的红萝卜。正是这个美得让人落泪的胡萝卜，使黑孩能超脱于人世的苦难，超然于贫困、忧伤、恐惊之上。

3、黑孩形象的象征意义（指导P224）莫言笔下经常出现承受着苦难但感觉丰富的形象。这个没有姓名也很少说话的黑孩子无疑是莫言许多作品中人物形象的浓缩。一方面，这是作者对生存体验的开拓：黑孩子可以忍受常人不能忍受的苦难，他在滴水成冰的严寒天气里，只穿一条短裤，光着背，赤着双脚；他可以将烧红的钢铁攥在手里；他可以对自己身上的伤口熟视无睹。他具有幻想的能力，可以看到别人看不到的奇异而美丽的事物；他可以听到别人听不到的声音；他能嗅到别人嗅不到的气味，……正由于他具有了这些非同寻常之处，所以他感受到的世界就是在常人看来显得既奇特又新鲜的世界。所以他就用自己的眼睛开拓了人类的视野，所以他就用自己的体验丰富了人类的体验，所以他既是我又超过了我，他既是人又超越了人。另一方面，也有叙事策略上的功能：男孩拙于人事而敏感于自然和本性，对世界充满了感性的认知。由于对人事的一知半解，所以总是歪曲地理解成人世界的复杂纠葛，错误地并充满了谐趣地解释各种事物。这种未成熟的叙述形态与小说所根据现实生活内容而表达的真实意向之间形成一种张力，也同样构成了复调的叙述。

（三）王安忆《纪实与虚构》1、理解文本独特的双线结构的寓意；（指导P236）为什么作者把副标题定为“发明世界方法之一种”？（指导P239）《纪实与虚构》是王安忆极富自传色彩的一部作品，是一个城市人的自我“交待”和自我“追溯”。旨在回答两个问题：你是谁家的孩子？你怎么长大的？小说双线结构，其意图也是鲜明的。第1、3、5、7、9章从横向讲述作家个人的成长经历，第2、4、6、8、10章从纵向上追溯家族历史，前序后跋，纵横相织。

“纪实与虚构”自身就是一个故意味的形式——作者在建构家族历史的同时又解构了历史的真实性。由于母亲是个孤儿（这里溯源“母亲”的历史而不是“父亲”的历史自身就是一个全新的建构历史的方式），她对自己家族的传说但是是儿时记忆的碎片，局限性以构成家族的神话，而王安忆就自觉肩负了建构这一神话的神圣责任，开始寻找“母亲”的历史。她从母亲的“茹”姓入手，在历史和典籍中寻找“母亲”的历史，并循着这条线索，用历史的典籍记载和个人的灿烂想象建构了一部从原始游牧民族“蠕蠕柔然族”的兴衰到蒙古族的英雄霸业再到江南茹姓箍桶世家和状元及第以及“我”曾祖父茹继生振兴家业，“我”外祖父败家出走上海为止，长达一千六百数年的家族历史。作者煞有其事，一本正经地记述着历史，却又不断地告诉我们这一历史漏洞百出，这样一部显赫的家族历史，但是是作者苦心孤诣虚构的结果。这样的书写以其巨大的张力解构了男人引认为豪的所谓家族历史、传统定位。它传达了这样一个隐喻：所有的“史”都是这样发明的，也可以这样被解构掉。真与假，纪实与虚构但是是叙述者一厢情愿的选择罢了。王安忆这一行动不仅向整个父权制文化叙述的真实性提出了质疑，同时也对建构女性历史的也许性提出了置疑。2、仔细阅读第九章对创作生涯的回顾。（参考导读作品和指导P238概括）第九章对创作生涯的回顾。对自己的创作进行了一种夫子式的表白，更是对先前的纪实进行一种颠覆，道出了虚构的本义。既是对作家创作经历的反省，也是对写作这一行为的思考和反省。写作被称为在纸上造房子，同时又被称为带有自传性的记录。

（四）余华《许三观卖血记》1、如何理解余华九十年代创作对前期作品相比那种撕破黑暗的光亮？到九十年代以后，余华笔下的苦难不再等同于罪恶、杀戮、血腥、暴力等等。这些东西开始逐渐隐退，腾腾的杀气消散了，血淋淋的场景隐没了，无处不在的暴力收束了。九十年代的余华，文学姿态由先锋趋向对民间世界的认同，叙述风格由怪异转为平实，叙述场面也由暴力、死亡等极端情景进一步平常人的平凡生活姿态。《活着》的主人公福贵的一生可谓命运多舛，然而在他所经历的一系列不幸当中，家产尽失也好，穷困潦倒也好，被拉壮丁九死一生也好，都抵不上那一桩接一桩的亲人的死亡和生命的丧失来得令人触目惊心，悲难自禁。正是死亡对生命的消蚀带给了福贵最深的苦难和最大的折磨。这个终极意义上的消蚀带走了福贵所有的生活希望和最低限度上可期待的幸福。死亡原本就是人类无可逃避的终极悲剧。死亡结束了生命，也终止了一切的价值和意义，当亲人一个一个死去之后，死亡对于福贵来说已并不可怕了，然而死亡却迟迟不降临在他的头上，让他活受这生的悲哀。《活着》上演的其实是一出由死亡连缀的生命悲剧。《活着》充满了作者的精致构思，精心布置，他让一幕接一幕的死亡出现在读者眼前，把生命之苦渲染得无以复加，痛彻心骨。但是在这部充满死亡气息的小说中，我们却感受不到恐怖、阴森、杀气，看不到鲜血淋淋的惨状，生活的无常虽有，人为的暴力却淡然。人与现实的关系不是如紧绷之弦，一触即发，作家的叙述是舒缓而凝重的，甚至用“我”的插入的中介作用来使福贵的苦难减少直观性。《活着》中的苦难让人悲及骨髓，却决不像前期小说中的苦难那样令人对世界充满恐惊和不安。在余华的小说里，苦难主题之中的宿命意义并没有缺席，“人活着就要受苦”这一点也丝毫没有改变。但是宿命已不再是绝望的温床，绝望也不再是人面对苦难宿命一无所为之后的惟一的必然的选择，黑暗的天空被撕开了一个小小的口子，透进了一丝亮光，即使这一丝光亮也给人和世界带来了被拯救的希望。当余华用苦难重重的绝望梦魇亵渎了现实和人的生活之后，面对他所感受到和呈现出来的新的苦难，他选择了救赎。于是福贵在亲人尽丧之后，仍与老牛为伴，走向黄昏中那开阔的大地，而许三观也在历经磨难后，坐在饭店里悠闲地喝着黄酒，吃着炒猪肝，对老婆讲述着“毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长”的道理，作者事实上是借福贵和许三观的生活提出了新的直面苦难而不至跌入绝望深渊的在世态度，苦难的宿命不再是人只能沉沦于其中的无边汪洋。2、《许三观卖血记》中的许三观一共卖了几次血？（指导P244）他一生中最迫切、最委曲、最痛彻心肺的那次卖血是为了什么因素？你认为作者这样安排要表达些什么？（指导P249）简介：《许三观卖血记》许三观一共卖了11次血。他第一次卖血是出于好奇，为了证明自己的身体结实。他本来暗中喜欢同厂的女工林芬芳，但卖血回来碰到的第一个人也是他暗中喜欢的“油条西施”许玉兰，便请她上馆子并立即求婚，以三寸不烂之舌说动了许玉兰的父亲，硬生生地从何小勇手中夺走了许玉兰。婚后许玉兰接连生下了三个儿子：一乐、二乐和三乐。但人们都说一乐不像许三观，许玉兰也认可了与何小勇的一夜之情，许三观便以此为由在家里当起了老爷。许三观最喜欢的是一乐，可一乐打伤了方铁匠的儿子，他不愿“花钱买乌龟做”，便要一乐回去认何小勇为父，被何小勇赶了回来。许三观不赔钱，方铁匠就带人拉走了许家的东西。许三观无奈，只好再一次去卖血。许玉兰不忍丈夫卖血伤身，去何小勇家讨伐，与何小勇的妻子大打出手。始终耿耿于怀的许三观又想起了林芬芳，林芬芳却由于踩上西瓜皮摔断了右脚，许三观终于如愿以偿地得到了自己的初恋情人，为了报答她的好心，让她吃到“肉骨头炖黄豆”，早日痊愈，于是，他走进了医院。然而，林芬芳的丈夫一看到十斤肉骨头和五斤黄豆，就知道这份大礼背后必有奸情，径直打上门来，许三观只得束手就擒。时间进入了1958年，大跃进、大炼钢和大食堂之后，便是全民大饥荒。无论许玉兰如何精打细算也不能填饱一家人的肚子，许三观的“嘴巴牙祭”也无济于事，在一家人喝了57天玉米粥之后，许三观第四次找到了李血头。一家走进胜利饭店去吃热腾腾的面条时，却将一乐撇到了一边，让自己去吃烤红薯，让一乐伤心致极。11岁的一乐终于自己去找自己的亲爹了，但没人要他，当许三观重新找到他时父子二人和好如初。两年以后，何小勇遇车祸，由于他只有女儿没有儿子，他妻子只得来求一乐为他爹喊魂，一乐在许三观的规定下很不情愿地喊了魂，许三观也向众人宣告：一乐从此就是自己的亲生儿子。“文革”开始了，许玉兰被当作妓女剃了阴阳头，天天拉出去陪斗。许三观虽然知道她不是妓女，却要她当着儿子的面交待她与何小勇犯下的“生活错误”。几年以后，下乡当知青的一乐生病了，在送一乐回乡下的时候，许三观悄悄走进医院，第一次将卖血的钱给了一乐。可是刚送走一乐，二乐所在生产队的队长又来了，为了招待队长，万般无奈的许玉兰在不知情的情况下第一次开口求丈夫：“许三观，只好求你再去献一次血了。”然而，这次卖血却碰到了麻烦，虽然由于血友根龙的求情，李血头勉强批准了他连续卖血，但随后根龙的死亡却让他感到了恐惊。就在这之后不久，二乐背着病重的一乐回来了，为了救一乐，许三观一个上午借到了63元钱，他一边让许玉兰护送一乐去上海，一边再次找到李血头。可李血头不再理他，他只好拼死一搏，设计好旅行路线，在六个地方上岸，“一路卖着血去上海”。这一路卖血几乎要了许三观的命。40年以后，当许三观一家“不再有缺钱的时候”，他又空发奇想，想再卖一次血，可已经没有人要他的血了。“40年来，每次家里碰到灾祸，他都是靠卖血度过去的，以后他的血没有要了，家里再有灾祸怎么办？许三观开始哭了……”这是他一生中最迫切、最委曲、最痛彻心肺的一次卖血，作者这样安排是有其深刻寓意的。许三观在家庭中的最大价值是通过卖血来拯救他的家庭，显示一个丈夫、父亲所应有的可贵和非凡的牺牲、爱、无私、坚忍。因此卖血不仅是一种存在方式，更是一种精神寄托。于是许三观无需卖血去卖血。这是他迫切重温他的人生价值。可是却因年老而遭拒绝，他感到委屈，失落，痛心。这无疑是对其存在价值的否认。外在生存环境的改善却带来内在精神的失落，喜剧悲剧交织，内在审美张力陡然倍增，让生命在这种荒唐的困境中达成一种无法言喻的哀戚体验。

这是一个小人物在具体的时代背景之下的平常生活和悲欢离合，那些生活的坎坷和遭际不是可歌可泣，如泣如诉的，但却在深层里揭示了这样一种具有普遍性的苦难：每个人生活着，就必须直面这样或那样的生存困境。活着是不容易的。事实上，生活里的苦难恐怕更多的还是来自生活的压力，生活的不易和艰辛以及必须直面的生存困境。许三观就是这样一个面对生存困境不断地挣扎并生活下来的小人物。许三观面对自己和家人的生存困境则是痛苦地挣扎。为了结婚，为了付方铁匠医药费，为了渡过饥荒之年，为了款待儿子的生产队长，为了筹集大儿子的医药费，为了平常的合法的生活，这个一无所长的小人物只能用自己的鲜血去换取困境的解决和一家人的继续生存。在丧失与获取之间，苦难被铺陈了出来。在现实里，不是每个人都要去卖血，但是每个人只要生活着，就注定要面对这样或那样的生存困境，要担负压力而生活，而许三观只能选取这种最本原的方式。3、余华小说对民间的皈依？（指导P246）皈依民间，使余华的作品焕发出新的生命力。先锋与平常生活中隐藏的民间传统的结合，使简朴重现经典。余华在《许三观卖血记》让我们看到童话和民间故事的叙事风格。用对话反复驱动情节，进入反复的循环。例如许玉兰五年里生了三个孩子（又是个3），所有过程只在许玉兰的声音中就讲清了；时代的变迁，从伟人说的几句话中就完毕了；当然最典型的莫过于许三观在饥饿年代的“精神会餐”，口头上为三个儿子做了三次红烧肉。三次不加变化的反复，或许唤醒了我们集体无意识中的古老叙事，用简朴的方式打破了种种复杂的当代叙事技巧（涉及先锋小说家曾经热衷的）。许三观养了三个儿子，他本人也排行老三，许多民间故事中也有“三兄弟”、“三只小猪”这类故事角色。余华采用的反复经常是简朴到平常生活不加变化的模式，这种返璞归真的叙事语言能力，映射了余华重返现实的精神状态。反复产生喜剧功效。许三观卖血众多次数中，夹杂了许多可笑的因素，如第二次是与林芬芳的偷情；尚有每次献血后都需要神气地叫嚷“温黄酒”，以致三伏天闹了个大笑话；一乐打破人家头后，“许三观对许玉兰说……”接着立即又是“许三观对许玉兰说……”接着立即又是“许三观对许玉兰说……”如此反复，独立构成一章；更有让人分不清究竟该笑还是哭的“精神会餐”，许三观几乎一字不差地烧了三顿红烧肉。在余华笔下，通过反复，悲剧与喜剧交织在一起。只要事件还在反复，情节就驱动人物在苦难中长期地欢笑着，活着。人在生命不息中成为自然主宰，享受着精神上不断新生和永恒的欢快。在弗洛伊德眼中，“逼迫反复仿佛一种比它所压倒的那个唯乐原则更原始、更基本、更富于本能的东西。”福贵与许三观的一生一定限度上就是印证此话，前者不断失去亲人，后者不断地失去血液——生命的本质。在“死”的结局必然到来之前，生存就是痛苦与欢乐俱存、崇高与卑琐共在的过程。“钟摆式的往复则意味着一种宁静、祥和、忍耐和达观的人生态度，这就是‘活着’”。刻意单调的“反复”是另一种形式的“简化”，这其中有两个方面，一是小说中的人物的行为与说话；二是叙述者自己的语言方式。许三观一次次卖血时的“例行程序”——不断地喝水，然后行贿“血头”，然后卖血，然后到河上的饭店里要上一盘炒猪肝、二两黄酒……和孔乙己三次反复又有微妙不同的在咸亨酒店里出现的情景可谓神似；许玉兰对着大街一遍遍地喊“我前世真是造了孽了”的场面，同祥林嫂对行人一次次诉说阿毛之死的絮叨，也是如出一辙。这就是“反复”的意义。某种意义上，戏剧性、形式感、经验化和节奏意味都与这种“反复”有很大关系。余华抓住了人们经验与记忆的奥秘，他的叙述给人留下了不绝于耳的余音，并且其中人物的声音和作者叙述的声音还彼此呼应着，混响着，延伸在“虚构”的“风中”。智与愚的反照是余华另一叙述智慧的体现。无疑，他的文本的智性含量是最大的，但他的叙述人却经常“装傻”，他基本上“摘除”了小说中人物的“思”的能力，让他们“简化”为生命本能所驱使的符号，不只初期小说中的大量人物(他们有许多是没有名字的)都被余华“删减”为叙事的符码，人物的智能和判断力都随着其社会标记的消失而被剔除；就连福贵、许三观、许玉兰这些活动在“真实”语境中的人物，也都是一些典型的“弱智者”，他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱谴安排。余华也正是借助这一点得以更多地在“人类学”而不是“社会学”的意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的。

（五）鲁迅《野草》里的生命哲学1、希望与绝望“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，尚有一株也是枣树。”这是鲁迅《野草》之首篇《秋夜》的首句，是进入《野草》世界的第一道门。这似乎是鲁迅对读者的阅读心理开了个小小的玩笑：“一株是枣树，尚有一株……”，看了前面一句，作者似乎在暗示着另一株会是别的某种树。于是阅读者在期待着。然而，“也是枣树”使这一期待完全落空。这一简朴的“反复”，在这样一个句式中还包含着一层“盼望失落”的经验。由此，我们引出了鲁迅《野草》中的一个基本主题一一一希望主题。希望主题在鲁迅笔下总是以一一种“盼望一一一幻灭”的双重动态结构来呈现。在以《希望》为题的一文中，鲁迅转引了裴多菲的一首诗：

希望是什么？是娼妓：她对谁都蛊惑，将一切都献给；待你牺牲了极多的宝贝——你的青春——她就弃掉你。

希望总是指向将来的。而鲁迅却经常流露出对将来的不信任。鲁迅曾经表达，对于那些正在做着“将来”的美梦的人，最佳是不要去惊醒他，以免使之徒遭幻灭之苦。这是鲁迅性格中厚道和蔼良的一面。而在《野草》这样一部袒露自我内心的作品中，鲁迅则以一种隐晦的、带几分“恶作剧”的方式，破坏了对“将来”的期待，无情地道破了“希望”的虚幻性，这正暴露了鲁迅内心矛盾的残酷性。鲁迅本人在集子完毕以后的题辞中，也将集子的内容概括为以下一些成对的形象和观念：空虚和充实、沉默和开口、生长和腐朽、生和死、明和暗、过去和未来、希望和失望。这些都被置于互相作用、互相补充、互相对照的永恒的循环里。腐朽促进生长，但生长又导致腐朽；死肯定了生，但生也必然走向死亡；充实让位于空虚，但空虚也会变成充实。这就是鲁迅的矛盾逻辑。这种矛盾的情绪，在《影的辞别》里是最佳的说明：人睡到不知道时候的时候，就会有影来辞别，说出那些话——影的形象显然是代表着诗人的另一个自我。影的两种属性“黑暗和虚空”是诗人内心自我情绪的隐喻。使诗人内心陷入矛盾的情境是一种时间的错乱：它彷徨于黄昏与黎明之间，前者表达过去的黑暗，后者允诺未来的光明。诗人的内心自我也如那影那样，在两难的绝境中难于找到出路，失落在现在的暂时的、空幻的幽冥国土之中，这就是“无地”。影隐在这光明与黑暗、过去与未来之间的恶性矛盾中，只得选取了逃离的办法“我独自远行，不仅没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗淹没，那世界全属于我自己。”这是自我毁灭的结束形式，传达出一种浓重的悲观失望。《希望》是鲁迅将“反抗绝望”的生命哲学，表现得最充足也最直接的一篇。但本篇没有把希望肤浅化和便宜化，作者看见了民国初年的复辟丑剧和军阀政治，感到辛亥革命时期“希望”的虚妄。希望的反面是绝望，但绝望也虚妄则不可恃。一方是现实的沉痛的教训，一方是历史的焦灼的呼唤，因此作者借用匈牙利诗人裴多菲的名言：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”向青年读者呈献了一个痛苦的灵魂。本篇是针对青年们因感到希望之虚妄而陷入绝望的，因而它的宗旨是反抗绝望，呼唤青年超越双重的虚妄而寻找充实。在与绝望较量而把握到的希望，乃是更高一层的未来哲学。我们可以想见的，鲁迅在考察个体生命与别人的关系时，是怀着如何悲凉的心情，他仍然把这一命题推向了绝望的极致。但是在鲁迅作品中有一特点：在把所有都推向了绝望的极端后，反过来竟有了希望，即置之死地而后生，即所谓的“看透”，看透了便不会失望，失望只源于没有看透。鲁迅说，于无所希望中得救，觉悟到这些，真正看透了，也就达成大彻大悟，达成超越，但在看透以后，却看两种不同的态度。一种是悲观的态度，即“知其不可而不为”。另一种是鲁迅的态度“知其不可而为之”，这其实是儒家思想的一个核心。所以明知道前面是坟，还要往前走，过客总觉得有声音在一起呼唤自己。这声音其实是内心的命令，尽管怎么走。走到哪里去无法预测，但仍要努力前进，要奋斗。这种哲学是包含两个特点的，一是“绝望”，绝望就是清醒，清醒地面对现实，打破一切自欺欺人的神话，二是清醒地面对现实后，要有种积极进取的态度，如死火烧完，如枣树的明知“春后还是秋，”却仍作梦，生产，《野草》贯穿这种哲学，表面看很黑暗，很绝望，但黑暗中承载了光明，给人建立在清醒基础上的可靠的奋进。2、死火意象与鲁迅的主体精神；《野草》中的死亡意象事实上也就是生命意象。鲁迅对生命的意义的思考艺术化地表现为“死火”等象中。如：这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝；尖端尚有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，并且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。“死火”的意象堪称绝笔它也是借梦境，以提供一个奇幻绚丽的想象空间的。火也有生死吗？“这是死火，有炎炎的形，但毫不摇动……成红珊瑚色。”这种想象和描写，简直神妙入化境了。死火被装进衣袋，为体温惊醒，开始了它恢复生命的历程。因此它面临着一切生命不能逃避的两难选择：燃烧，不久就须死亡；不燃烧，将被冻灭。死亡意识赋予生命价值以衡量的尺度。死火选择了燃烧，“那我就不如烧完”，于是在以死亡作为背景中显示了生命的悲壮。这是以积极的入世态度，探索着生与死的二元对立，探索着生命哲学的价值体系。这里不再是独白，采用了梦幻中的诗人和死火的形象的对话的形式。死火的未来道路是在绝灭与自我牺牲中间选择，它不像影，它选择的是后者，即“烧完它”。死火隐喻着诗人内心状况，陷入自己心中那冷的、荒凉的深处是一种受难，他并不愿永远蛰伏下去，因而呼唤一种有行动的生活。但是按照诗中矛盾的逻辑，这行动又终将导致死亡。3、看与被看模式在《野草》中的表现；鲁迅说过，中国的群众都是“戏剧的看客”。这又是一个既准确，又让人感到沉重的概括。鲁迅曾这样说，事实大约也确会如此：假如我们在大街上吐一口痰，然后蹲下作观看状，不久就会在身后围成一圈又一圈的人，大家都在“看”，既看别人，也被别人看，鲁迅在很多小说，杂文里，都写到了“看客”现象，以至构成的鲁迅作品的一个基本模式，这是高度概括了中国人与人之间的关系的。这一模式同样在《野草》中体现出来了。作者在《〈野草〉英文译本序》中说：“由于憎恶社会上旁观者之多，作《复仇》第一篇”《复仇》（一）所谓的“旁观者之多”，即那种看客心态，在他的几个小说中屡有描摹，也更生动。但这文章里面的被看者，倒是有些特别的东西。而这种刻画，通篇都是站在肉体的视角上进行的。他特别强调，两个被观者是肉的（裸体的），并且一男一女。在此前提下，他描述了两种“大欢喜”：一种是接吻、拥抱的大欢喜，那被他定义为“酣畅的”大欢喜；另一种是杀戮，是刺透“桃红色的、菲薄的皮肤”的（这种用词方式都是肉体立场的）大欢喜，他称为“飞扬”的大欢喜。这被看者既不拥抱，也不杀戮，只是那样枯索地站着。这里面是具有自嘲的。登场，却又不表演——没戏的舞台，虽然排场很大，但终竟是流于虚妄吧。两种大欢喜本质上都是肉体的。

4、从独异个人与庸众的关系谈鲁迅的复仇意识。尼采曾说过：“最富精神性的人们，他们必须一方面是最勇敢的，也在广义上经历了最痛苦的悲剧。但他们正因此而尊敬生命，由于它用它最大的敌意而与他们相抗。”两篇《复仇》可视为同一主题的变体。在第一篇里，一男一女，裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上。他们俩将要拥抱，将要杀戮，但是，也不拥抱，也不杀戮。他们表面上的宁静和沉默正好和那些路人的喧嚷形成对比，那些人正从四周八方奔来，密密层层地，如槐蚕爬上了墙壁，如蚂蚁要扛鲞头，并且拼命地伸长颈子，要赏鉴这拥抱和杀戮。他们已经豫觉着事后的自己舌上的汗或血的鲜味。但这一对却始终不动，至于永久，圆活的身体，已经干枯，路人们终于感到无聊、疲倦而离开了，这两人于是沉浸在生命的飞扬的极致的大欢喜中。这篇主题即是鲁迅作品常见的庸众的无意义和冷酷。裸着的一对有着冰的外表，火的激情，如死火。鲁迅将这一对孤独的男女高举于路人之上。这种复仇呈现出一种相悖的双重姿态：不让庸众品尝自己“大欢喜”的滋味，却给他们以厌烦。《复仇》其二有着同样的宗教激情，鲁迅直接表现耶稣在十字架上受难的最后瞬间，非常忠实于《新约全书》。神之子悬于虚空中，俯视下面那些聚拢来围观钉杀他的奇观的路人庸众的情况：他在手足的痛楚中，玩味着可悯的人们的钉杀神之子的悲哀和可咒诅的人们要钉杀神之子，而神之子就要被钉杀了的欢喜。忽然间，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。他腹部波动了，悲悯和咒诅的痛楚的波。遍地都黑暗了。“以罗伊，以罗伊，拉马撒巴各大尼？！”（翻出来，就是：我的上帝，你为甚么离弃我？！）上帝离弃了他，他终于还是一个“人之子”；然而以色列人连“人之子”都钉杀了。钉杀了“人之子”的人们的身上，比钉杀了“神之子”的特别血污，血腥。于是就出现了奇怪的复仇逻辑：这是一种爱与恨、轻蔑与怜悯之间的紧张的矛盾，惟一的解决办法是牺牲。独异个人只能成为某种烈士，对庸众实行复仇，或是拒绝他们以欣赏自己的牺牲而取得虐待狂的快感，或者作为一个固执的战士，对庸众进行无休止的战斗直至死亡。不管他选择的是战斗还是沉默，孤独者总要为那迫害他的庸众而死。《野草》的诗人作者鲁迅本人就是独异的战士，而我们，翻看着鲁迅的众多作品却表达不理解的，不就是庸众中的一分子吗？

（六）周作人散文的风格1、《水里的东西》与鲁迅《女吊》的比较；（导读P359,P368）青少年时代，周氏兄弟所受的教育、生活经历、受家乡风俗的薰染都是一致的。因此两人颇有许多共同之处。如性格均是特立独行，但鲁迅外冷内热，周作人则温和内敛。为文都具有批判性，如对批判旧道德、旧习惯、国人的劣根性等。但周氏兄弟在文风上的不同是：鲁迅一如既往地如刀如剑，周作人则先方后圆。李泽厚曾如此比较周氏兄弟：鲁迅即使在剧烈的战斗中也仍时时抚摸着生和死，惊心目睹着生命的逝去和灭亡的总将来临。他不象周作人，用麻醉和麻木来抵挡和掩盖深刻的悲观，用苦茶和隐士的自我解嘲来解脱人生。

周作人文学境界的博雅、冲淡与浑厚。时常见其纵身出没於典籍章句之中，却永远姿态优雅，不粘不滞，点字成金；看似耽溺闲花野草间侧，却又随香即色、化育天机。提起“鬼”，并且是绍兴的鬼，人们一方面想起的是鲁迅笔下的“鬼而人，理而情，可怖而可爱”的无常鬼，穿着“大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭’，“准备作厉鬼以复仇”的女吊，而很少知道周作人也曾写过绍兴地方的鬼。在人们的记忆中，周作人写过‘街头终日听谈鬼”的诗句，写有《谈鬼论》、《说鬼》、《鬼的生长》等“鬼论”，还写有描写鬼的美文，如《水里的东西》。《女吊》是鲁迅晚年极为自得的杰作，穿着“大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭’，“准备作厉鬼以复仇”的女吊其匠心独运之处，值得仔细体会。文章写的是"女吊"，但直接写"女吊"的文字事实上很少。文章写的是戏台上的女吊戏开场前要有令人既恐怖又兴奋的“起殇”典礼，先写看客、"起殇"、"男吊"等等，为"女吊"作铺垫。在这些文字之间，鲁迅插入各种各样的议论性内容，与叙述交叉进行，这些内容将叙述各部分"隔断"，一松一紧，使整篇文章呈现一起一伏的"节奏"。但文章最后一段有明显的转折，谈了另一层意思，将主题深华到"复仇"，回归鲁迅一贯的批判笔调。周作人的这篇《水里的东西》却没有任何戏剧化的场面，有的只是散文化的安静的叙述。散文化的出场(介绍)方式却又是周作人式的。先说水，人类因与水的缘-分而产生的情分，我因习惯而与水产生的情分。再说水的可爱在于“水里的东西”(这就轻轻的点了题)，先谈鱼虾、螺蚌、茭白、菱角这类“值得记忆”的美好的动植物，又点一点水底里的矿物类，全都因与人的关系而被充足人情化。就在这着意渲染的人文背景下，才款款地说出(仿佛款款地走来)“连我自己也不明白它是那一类，也不知道它究竟是死的还是活的”，“这么一种奇怪的东西”：河水鬼。——这样的介绍自身也是“奇怪”的，“不知道它是死的还是活的”的不拟定性，使得这个尚未出场的河水鬼仿佛介于生与死之间，这一点倒与鲁迅笔下那个绍兴老百姓爱慕的无常鬼有些相似，也是“鬼而人”的。而作为“水里的东西”与水乡的天然联系，又使得这河水鬼似乎更能显示绍兴的地方特色。整篇行文一如他以往的闲适风格，引经据典，讲些草木虫鱼小趣，纯粹为文，与政治无关，不含批判色彩。2、如何理解周作人“苦雨式的情调”（他的为人、性格因素与作品风格的关系）（指导P294）《苦雨》堪称周作人的代表作。“雨”与“风”一起构成了周作人散文的“基本(单位)意象”，以此为文题或书名的就有《雨天的书》、《雨的感想》、《风雨谈》、《风雨后谈》……等等，《苦雨》即是第一篇，并且似乎成了周作人的传世之作。周作人自己也以“苦雨”题名书斋，号“苦雨翁”，“苦雨”与周作人其人其文已混然一体。在周作人看来，这不同于第一部分所描绘的浪漫主义想象中的、终不免成为虚妄的喜悦，它是真正现实的、真实的、没有任何“代为悲叹”(以及其他一切类型的“代为”)的“虚伪”，它只是(仅仅是)个人的私事——这就贯彻(归结)到周作人的哲学。唯有人的个体生命才是真正现实与真实的；当然，我们也不会忘掉：在周作人这里，个体的同时也是人类的。这样，面对着同一个“雨”的客体，周作人的主体感受，通过“喜”的浪漫主义想象到平凡生活的现实之“苦”，最后“苦中作乐”，升华为“物我无间”的个体(人类)生命体验之“喜”。——周作人最终自称为“苦雨翁”，这是可以理解的，并不出于“意表之外”。周作人曾说，他所受的外来影响，“大抵从西洋来的属于知的方面，从日本来的属于情的方面为多”，他因此而提出了“东洋人的悲哀”的单位观念。在此外的文章里，他又从另一个角度，提出“凡人的悲哀”的观念。周作人一再引述日本散文家永井荷风《江户艺术论》一书中有关日本民间绘画浮士绘的一段话：“我爱浮世绘。苦海十年为亲卖身的游女的绘姿使我泣。凭倚竹窗茫茫然看着流水的艺妓的姿态使我喜。卖宵夜面的纸灯，寂寞的停留着的河边的夜景使我醉。雨夜啼月的杜鹃，阵雨中散落的秋天树叶，落花飘风的钟声，途中日暮的山路的雪，凡是无常，无告，无望的，使人无端嗟叹此世只是一梦的，这样的一切东西，于我都是可亲，于我都是可怀。”“这里所表现的人与人的关系，人与自然的关系，关于生命价值、人生意义的哲学思考，寂寞的，幽玄的，凄苦的，梦一般的，却又流泻着内在情热的意境，以及位、喜、醉、叹、亲、怀的情感心绪，都是东方式的”，周作人将之称为“东洋人的悲哀”，在我们看来，它是渗透于周作人所有散文之中，并且成为周作人散文的一个基本情调，或者用周作人自己的概念，形成了周作人散文特有的“气味”。所谓“东洋人的悲哀”（“凡人的悲哀”），其情感的内涵，至少是包含了两个互为里表的侧面的。一方面自然是忧郁的苦味，这是人们比较容易体察，也是周作人一再向读者提醒的，论者固此经常提到周作人自署“苦雨翁”、“苦住斋”，并以“苦竹杂记”、“苦茶随笔”、“药堂语录”、“苦口甘口”为书名，等等。而这种“忧郁的苦味”，对于周作人，重要是一种“寂寞”之苦，并且是“在人群中”所感到的“不可堪的寂寞”，周作人说，“有如在庙会时挤在潮水般的人丛里，特别像是一片树叶，与一切绝缘而孤立着。”这是一种“智者”的寂寞，淡并且深，自有一种特殊的“韵味”。但人们却往往忽视了“东洋人的悲哀”的另一个侧面，即周作人所说：“别是同样淡淡的喜悦，可以说是寂寞的不寂寞之感”，这“苦中作乐”，“忧患时的闲适”，才是周作人的人生及其外化物（“文章”）的“真味”。在周作人看来，这正是普通人的真实人生：无论现世如何不完全，如何充满苦难，人（平凡的人）总得活着，“在不完全的生活里享乐一点美与和谐”、欢乐，一味地“苦”下去，那是“‘神”，是想象的“英雄”，而非现实的“人”。周作人因此把“东洋人的悲哀”称为“生之悲哀”、“凡人的悲哀”，这是具有一种深刻性的。

（七）史铁生《我与地坛》1、分析地坛意象；(指导P395)“地坛”是史铁生十五年思考的一个象征性的关键意象。地坛对史铁生来说，已不是一般的人文景观，而成为作家栖居的精神家园。作者写地坛，突出的便是这种物我交融同呼共吸的隐秘的精神默契。令作者感动的是地坛那看似沉寂、荒凉、萧瑟、幽深之中的那份醇厚沉重而又超然博大的历史沧桑感和生生不息的生命意识。正是地坛那种包孕着永恒与瞬间、古老与新鲜、沉静与涌动、博大与纤细的双重境界给了作家的心灵以强烈的震动。宇宙的浩渺和历史的凝重烘托出个人的微局限性道，烘托出个人遭际的无常和偶尔，它使一切痛苦都失去了分量而又从反面让一个不幸的人获得了解脱，得到了灵魂的皈依。史铁生把自己的生命和地坛叠印在一起，一同享受着时光漂流的韵律……在他眼里，地坛有如一位深谙世事的老人。2、《我与地坛》一共由几部分组成？哪几个部分提到母亲？作者是如何表达母爱的？(指导P395)这篇散文一共分七个段落，第一段讲的是他终于到了地坛。第二段写他的母亲。写母亲给予他的那份生命中难以承受之重的母爱。天天他去地坛，摇着轮椅走的时候，他的母亲总是站在院门口送他，有一次他摇到了门口，想起什么东西没带，又回过头来，他看见他母亲一直保持着一种目送他的姿态。他在这园子里呆久了，他母亲就会来找他，他母亲眼睛不好，近视，就端着眼镜四处张望，有的时候，他在树丛里看见了母亲，但是他不喊他，看着他母亲从身边过去，有的时候他们俩互相都看见了，就仿佛都很害羞，急忙一对视，立即走开了。数年以后他发现凡是他轮椅走过的地方都留下母亲的足迹，这个园子非常之大，他母亲该走过多少路啊，就为了追踪他，就为找他。这与寻常所记感性的母亲的写法不同，他写出了一个沉默而不张扬的母亲，一个含悲而不外露的母亲，一个坚忍而伟大的母亲。关键是，我们对母亲究竟理解多少？“母亲盼望我找到的那条路到底是什么”？作者说：“至少有一点我是想错了：我用纸笔在报刊上碰撞开的一条路，并不就是母亲盼望我找的那条路。”假如我们带着极其“世俗”的念头，那就大错特错了。在这里，在母子之爱的本然关系里，让子辈“活”下去，健康的“活”下去，永远是第一位的因素。作者说：“只是在她去世之后，她艰难的命运，坚忍的意志和毫不张扬的爱，随光阴流转，在我的印象中更加鲜明深刻。”母亲在作者的心中为生活者树立了一座不朽的楷模与丰碑，而其他的一切所谓的期盼，规定，比如靠写作碰撞开一条路的想法等等都是虚而浮泛的。“活”法，“活”下去的想法，是一个苦难的念头，它承载着深藏于民族心灵的沧桑，在我们面前展示了“生存”这个最基本的话题的真谛所在。第七段，侧面写到母亲。有一天他在园子里碰到个老太太，老太太一见他就说："哟，你还在这儿啊!"然后就问他"你妈还好吗?"这时候他的妈妈已经去世了。他问："你是谁啊?"她说："你不知道我，我可知道你，有一回你妈到这儿来找你就问我有没有看到一个摇轮椅的孩子。"那种深沉博大的母爱又一次体现出来。3、为什么要写在地坛碰到的人？他们对作者的生命思考起什么作用？(指导P397)第四段是写这园子里的人，和他同时在这园子里活动的人。这些人都是一个时间流程里的同行者，可以在同一个时间流程里的同一个地点中相遇，即使是擦肩而过，也不是偶尔的了在这园子里和他一起经常出入的是些什么人呢?其中有一对夫妻，总是女的挽着丈夫的胳膊，然后就在这园子里逆时针方向走这么一圈，天天如此，年年如此。有一段时间那个女的不来了，男的一个人来，情绪就压抑很多，很沮丧，几天以后，那个女的又出现了，作者不由松了口气，放心了。(中年到老年始终陪同,结识但不招呼)在这个园子里有一个喜欢唱歌的小伙子，天天一早就来唱，唱《货郎与小姐》，"卖布啊，卖布"或者"我交了好运气，好运气"，他总是这么唱，他的声音总是在这个园子里回荡。尚有一个喜欢喝酒的老头，他是午后到这个园子里来，喝了酒，在园子里逛来逛去的，走路歪歪斜斜，走一段就解下酒瓶仰头喝一口。一个捕鸟的汉子,专等一种过去很多现在非常罕见的鸟,等了好数年.尚有一个中年的女工程师，穿着朴素优雅，她是天天中午从园子里穿过，他总是看见她骑着自行车的身影急忙而过。再有一个长跑家，一个怀才不遇的人，由于在文革中说话不谨慎坐了几年牢，出来以后找到一个拉板车的活儿，他想用长跑挣来一点名誉，换回一点政治地位，结果他总是差那么一步，……终于有一年他跑了第1名，可是这一年橱窗里是一个环城赛的群众场面，就是这么一个失意的长跑家。在这些人中，作者感受到了命运多艰，命运叵测，自己已不再孤独。4、那个长得很美却弱智的小姑娘使史铁生想明白了一个什么问题？(导读P467)第五段他写道，园子里新来了个非常美丽的小姑娘，总是在古树下捡“小灯笼”，他看着她渐渐从一个三四岁的小女孩长成如花似玉的少女，可是有一天他才忽然明白：她是一个弱智者。他反复地想，为什么世界上会有这样多的差别呢?这种差别是按照什么原则分派安排的?最后他想，假如差别一定要有的，那就是为了保持这个世界的和谐，上帝的安排是有道理的，他不能让一切都是同样，他必须要保持一些幸与不幸的差别才干维持这个世界的平衡，那么他和这个小姑娘全都是为了维持这个世界的和谐所做的牺牲，就是被上帝抛弃的，被上帝安排在作对比的位置上，于是就有一个令人绝望的结论等在那里，由谁去充当那些苦难的角色，又有谁来体现这世间的骄傲，幸福尚有快乐，只好听凭偶尔，没有道理好讲。他不幸落到了这个晦气的位置上，也没有办法了，那么在这个位置上他是不是还可以干点什么?5、《我与地坛》对生与死的思考演进轨迹。（具体与七个部分相应）(指导P401)一种脱胎换骨的人生转变，往往肇始于一个偶尔的事件。假如没有2l岁时骤然降临的双腿瘫痪，我们很难设想史铁生可以比同时代人跨越得更远。生理的残缺使得生命的意义发生了问题，是生，还是死？如哈姆莱特所言.只有当人被逼到考虑生死的时刻，才有也许在精神上获得新生。作家生死考虑的多,自杀的也多.《我与地坛》记叙了作者在经历了命运的残酷打击时对生与死的思考：“我一连几小时专心致志地想关于死的事，也以同样的耐心和方式想过我为什么要出生。”想出的结果是：“死是一件不必急于求成的事，死是一个必然会降临的节日。”具体到史铁生对生与死的思考中，死是目的，生便是过程，所以他要把孔子的“不知生，焉知死”改成“不知死，安知生”；所以他这样告诉别人，“人们有时候太看重了我们要回到虚无中去，结果忘了我们本来从虚无中来”。这里生和死达成了同一。即过程就是目的，死是一种回归。史铁生眼中的死，有着回家的温馨。想透了生和死的史铁生是沉静的。而沉静并不意味着麻木。史铁生展露给我们的是对生命的敏感和温厚。他也许为草的凋零或者树叶的飘落而伤感，也也许替一位素不相识的弱智小女孩而担忧，他对已经去世的母亲怀有深深的歉疚，对一直关怀和帮助自己的朋友和亲人充满感激之情，……五、诗歌部分

穆旦《赞美》《诗八首》的爱情主题《诗八首》又名诗八章，写于1941年2月，是属于中国传统中的“无题”一类的爱情诗。但是，在这里，我们看不到一般爱情诗的感情的缠绵与热烈，也没有太多的眷恋与相思的描写。他以特有的超越生活层面以上清醒的智性，使他对于自身的，也是人类的恋爱的情感及其整体过程，作了充满理性成分的分析和很大强度的客观化的解决。整首诗，从头到尾显得很深沉，也很冷峻。每首诗均为两节，每节四行，一首诗为八行，在穆旦的诗中，形式上也算是属于比较整齐匀称的一类。《诗八首》，被公认为最难解的现代爱情诗，同时又被称为“情感与形而上的玄思完美融合的现代抒情诗”。它以朦胧晦涩的笔法抒写了一场爱情的过程，一扫中国传统乃至同时代诗歌的矫情、缠绵与阴柔,更多的是对个体生命存在与生活的艾略特式的玄思，奥登式的心理探索，以及惠特曼式的灵肉搏斗，感情深沉而火热，既有狂喜迷醉的抒情，也有冷静痛苦的反思，表现了一种快意于爱而不得的痛苦的爱恋。诗人曾说：“我的《诗八首》，那是写在二十三四岁的时候，那里也充满爱情的绝望之感。”第一首，写爱在逐渐走向的成熟季节中，在尚属于初恋的时候，一方爱的热烈与另一方感情的冷静之间所形成的矛盾。第二首，内容是讲，随着时间的发展，“你”“我”的爱也在逐渐变得成熟起来，由摆脱理性的控制而开始进入热烈的阶段。第三首，是写已经达成“丰富并且危险”的境界，“你我”完全超越了理性的自我控制之后，爱情热恋的时刻到来，“你我”之间，才真正获得了爱的狂热与惊喜。第四首，是进一步表达，两个人进入真正的热恋之后，在一片宁静的爱的氛围中，所产生的种种复杂的情感的表现。这是爱的“沉迷”，也是爱的深化。第五首，一首爱情的交响乐章，在这里，进入了转折之前的宁静部分的抒情。热烈的爱过后，进入宁静的“安睡”，进入对于这美的时刻“永存”的渴望。第六首，在这部整体性的爱的交响诗中，这是最抽象，也最难解的一首诗。它继续上面一首爱的热烈后产生的宁静的思绪之后，进入了一种更进一步的哲学的思考。意思是，爱是一种永恒的矛盾。人的爱不也许是没有理智的支配的，因此，造物者给予的只能是，得到了爱又必须得“背离爱”，即人类在爱情之中的一种自我控制。而这“背离”，无疑使爱进入更高的一个层次，而并非在“背离”这个词的原生意上爱的悲剧性的发展。第七首，已经进入这首交响乐章的尾声。这首诗是说，通过爱的热烈，也通过爱的冷却后的生命的爱情，才可以变得如此的成熟而坚强，使它成为独立生长的生命，成为相爱者的“你我”战胜一切恐惊与寂寞的力量的精神支点。第八首，已是这部爱情交响诗的最高亢的尾声，如贝多芬的《第九交响乐》最后的《欢乐颂》奏出的人类之间相亲又相爱的高昂的颂歌同样，诗人在这里奏出人类生命的真正的爱情，也是诗人“你我”自己的“我们的爱”的“巨树永青”的赞歌。人的爱，是大自然的赐予；最终，人的爱又将回归于大自然之中去。这就是人类的爱情的价值实现，这就是真正获得了生命“巨树永青”的人生之爱的归宿。《诗八首》可以视为中国现代的《秋兴八首》。不同的是，杜甫的《秋兴八首》是各自独立而又关联地抒发秋之情怀的，而穆旦的《诗八首》是作为一首诗连续在一起写爱情的。这一组诗是不可分割的整体。它以十分严密的结构，用初恋、热恋、宁静、赞歌这样四个乐章（每个乐章两首诗），完整地抒写和礼赞了人类生命的爱情，也涉及他自己的爱情的复杂而又丰富的历程，礼赞了它的美，力量和永恒。《诗八首》是一篇爱情的启示录，也是一首生命的赞美诗。它超越时间与空间的限制，产生了永恒的艺术魅力。闻一多先生大约很欣赏这首诗，早在1945年就收入他所编的《现代诗钞》一书中，这自身就是对这首诗的无言的赞誉。

海子“他者”的审阅立场。如《答复》中：“我则站在你痛苦质问的中心／被你灼伤／仿佛一根骷髅在我内心发出的微笑”，都有一个“他者”——“她”、“麦地”、“他”——的存在