浪漫主义音乐的特质传承与问题分析论文（共4篇）

浪漫主义音乐的特质传承与问题分析论文〔共4篇〕第1篇：浪漫主义音乐向现代主义音乐的传承研究一、西方社会的发展自英国于1860年代开始了工业革命之后，西方多个国家也纷纷开始了从农业国向工业国的改变，法国、美国、德国等逐步成为了经济的中心。在看到了工业革命所产生的宏大经济效益后，19世纪中期，欧洲诸国又纷纷开始了第二次工业革命，除了将人类社会从蒸汽时代推进到电气时代外，也直接导致了资本主义国家发展的不平衡。十分是那些相对落后的国家，试图通过抢占外国资源市场来减缓国内的危机和坚持经济的增加，并由此引发了两次世界大战。战斗给人们带来的残暴伤害是难以用语言来描绘叙述的，并彻底摧毁了自文艺复兴建立起来的正义、平等、泛爱等价值观，人们普遍患上了“存在绝望症〞。在信仰普遍缺失的情况下，只能用艺术来麻木和慰藉自己。而且他们意识到传统作品的形式和内容既不能反映当下的社会现实，也不能表现出自己那种特殊的情感。比方门德尔松利用如歌的旋律表现出的那种美妙和愉悦，显然是该时期的人们所不能认同和领会的。所以便自动去寻求新的表现手法和渠道，于是霎时间各种思潮、流派频出，在带给人们以全新听觉感受的同时，也用反叛的形式表现着自己对世界和自我的认识。二、艺术思潮的影响19和20世纪之交，物质生产的极大丰富，使人文科学也得到了迅猛的发展，弗洛伊德创立了精神分析说，马克思主义哲学思想初步构成，唯心主义哲学则各执己见。其中对音乐影响最大的，当属人本主义和形式主义。人本主义能够看作是浪漫主义的深化和延展。浪漫主义固然也寻求个性化的创作效果，但是其是以有形式的音乐为基础的，人本主义则将这种个性化寻求发挥到了极致，即为了这种寻求能够解脱任何形式上的束缚。如约翰·凯奇的钢琴独奏〔4分33秒〕就是一个典型的例子。作者强调是这是一部为任何乐器、任何演员、任何乐队所创作的作品，实际的演出情况是，演奏者坐到钢琴前掀开琴盖，便再没有了任何动作，在静坐了4分33秒之后，起身向观众致意，同时也表示演出的结束。据创作者自己表示，其目的在于告诉人们，艺术和生活是没有界线的，生活自己就是一件艺术品。在约翰·凯奇看来，其观点能否能够得到认可并不主要，主要的是自己以一种最为个性化的方式对其进行了表达，可谓是人本化创作的极致。形式主义则引发了两个极端。一个是对有形的寻求。一些音乐家以为音乐是依托于形式而存在的，所以刻意寻求那些新颖并具有抽象意味的形式。如勋伯格将数学和逻辑学引入了创作中，独创了十二音体系。斯特拉文斯基则主张音乐创作要回归到古典主义，强调形式的理性和严谨等。另一个则是对无形的寻求。如德国音乐家斯托克豪森，其强调音乐的纯客观性，以为音乐从实质上来说就是无意义的音响游戏，所以传统音乐中的中心、构造、秩序等都是不存在的，并由此诞生了噪音音乐、直觉音乐、偶尔音乐等全新的音乐类型。能够看出，19和20世纪之交，音乐遭到了相关文化艺术的强烈影响，所产生的众多新理念、新寻求，恰是现代主义音乐出现的前提和基础。三、创作视角的变化浪漫主义思潮在欧洲兴起之后，随着艺术的整体发展，使艺术家得到了史无前例的创作自在。他们不必再依附于宫廷和贵族，而是能够自由自在地创作。这也使人类音乐创作第一次表现出了个性化和多元化的特点，这也恰是现代主义音乐思潮的萌芽。如瓦格纳的作品中始终覆盖着一层消极的影响，理查德·施特劳斯的作品中则带有尼采的个人自我意识，而斯克里亚宾的作品则表现出了明显的神秘色彩。这些创作理论对于后来的音乐家产生了极为主要的影响，并由此促成了从“自我视角〞向“私我视角〞的改变，也就是现代主义音乐创作思潮。详细表如今下面三个方面。首先作品的题材和内容。遭到人本主义等思想的影响，现代主义音乐在题材选择和内容表现上，愈加关注于人作为个体的生存状况和内心世界，且这种个体性是没有界线之分的。即不管面对何种状态，人自己都是第一位的。如勋伯格的〔月迷彼埃罗〕，表现是知识分子的无助和彷徨；贝尔格的〔沃采克〕表现的则是底层小的痛苦和绝望。这些素材多是以创作者本身为原型的，然后用夸大的手法将其表现出来，人的潜意识、欲望等都得到了最彻底的展示。其次是创作技法。个性化的表现目的，必定要以个性化的创作技法作为支撑。也恰是这一原因，使现代主义音乐中出现了大量乖僻离奇的新手法。如融合了数学和逻辑学的十二音技法、丝毫掉臂任何和声法则的新和声体系以及用旋律来构成绘画的点秒旋律等，这些技法的运用，使作品的声响效果早已超越了传统的审美范畴，变成了只要少数人，以至只要作者能力够理解的音乐。所以说，假如说社会发展、艺术思潮等都是间接原因的话，那么创作视角的变化则是浪漫主义音乐向现代主义音乐的直接原因。其既彻底革新了传统的音乐创作技法，也构成了新的音乐审美寻求。四、科学技术的推动在19世纪的现代主义音乐中，固然科学技术水平有了极大的提升，但是对音乐创作的影响还仅局限于理念的层面。而进入20世纪后，电子技术的突飞猛进，给音乐这门声音的艺术带来了革命性的变化。1877年，爱迪生发明了留声机，固然还是一件略显简单的机械装配，但是仍然标记着机械录制时代的到来。1913年，意大利的将来主义音乐家鲁萨罗发表了有名的“嗓音的艺术〞宣言，主张用嗓音来代替任何乐器的声音。40年代，磁带和电子录音设备的兴起，使得声音能够随时随地的被记录，并用于剪接和拼贴。50年代，大型电子乐器合成器的诞生，使电子乐器真正成为了一种独立的乐器，随后在作曲家们的运用下，产生了多种史无前例的新声响，并将音乐从实体时代带进了模仿时代。随后是计算机技术的兴起，包括创作、演奏、欣赏等，都能依托于计算机和各种软件进行随意的设置和处理。比方在传统音乐中，许多音乐家为了表现某种音色，必需要通过对乐器的巧妙运用来进行模拟，但是在计算机的帮助下，创作者能够在成千上万种音色中任意挑选自己所最为钟爱的一种，创作者不再用模拟，观众也无需再想象，听到的就是要表达的。能够看出，科学技术的发展，对音乐从浪漫主义向现代主义的改变起到了直接和关键的作用，而且能够预见，这种影响和作用还将继续连续和深切进入下去。综上所述，历史的车轮老是滚滚向前的，在西方音乐发展史上，浪漫主义和现代主义更像是两颗灿烂的明珠，在音乐历史的长河中闪耀着夺目的光辉，见证着音乐和整个人类文化的进步。所以在今天的音乐创作、表演、鉴赏中，不能就作品而作品，而是要从一个愈加宏大的视角和联络的观点来认知和体验，方能获得对作品更为深刻和全面的认识。同时我们也相信，在将来的音乐发展中，还将继续涌现出新的思想、流派和风格，继续百家争鸣和百花齐放，让音乐呈现出更丰富的魅力，带给人们以更多美的享受。刘华第2篇：浪漫主义音乐向现代音乐改变的必定性及原因分析浪漫主义音乐是继19世纪初期维也纳古典乐派后出现的一个新的流派。在这个时期，艺术家在创作的创作多表现为对主观感情的崇尚、对天然的热爱以及对将来的梦幻想象等，进而构成了浪漫主义的音乐风格。现代音乐则是19世纪末期和20世纪中期构成的，其特点是运用非传统的作曲技法、非功能和声体系来作为其理论支撑，并运用了新的作曲手法、音乐语言所创作出来的音乐。在两种音乐改变经过中，传统的浪漫主义音乐形式逐步被新的现代音乐所取代。历史背景、哲学美学思潮、音乐家新的美学观以及科技进步都促使了浪漫主义音乐向现代音乐的改变，这一改变是音乐发展的必定结果。一、浪漫主义与现代音乐的特点以及其历史沿革〔一〕浪漫主义音乐浪漫主义音乐作品常带有人本质彩，在音乐形式上，它突破了古典主义音乐的形式和构造的限制，更重视自在性和创造性。和声带有很强的浪漫主义色彩，大量使用不和谐音，七和弦和九和弦以及半音法和转调在乐曲里的经常出现，充足扩大了和声范围及表现功能，加强了和声的色彩。浪漫主义音乐以它特有的强烈、自在、奔放的风格与古典主义音乐的严谨、典雅、端庄的风格构成了强烈的比照；具有抒情性，它与崇尚理性的古典主义不同，浪漫主义崇尚感性，重视揭示人类精神和内心世界，而这些又是通过作曲家个人的感受表现的；具有民族性，浪漫主义音乐十分留意吸收民族民间音乐的精华要髓；具有人民性，浪漫主义音乐家在资产阶级民族民主革命中感遭到人民的宏大力量，因而在他们的作品中力求真实地表现普通人的精神相貌、社会道德、审美观和理想；具有时代精神，浪漫主义作曲家不只在政治上、思想上和道德观念上反对因袭守旧，而且在艺术上，在音乐体裁、形式以及创作手法诸方面，进行了大胆的革新，进而发展和丰富了人类的音乐文化。〔二〕现代音乐现代音乐〔Modernistmusic〕一般泛指19世纪末20世纪初印象主义音乐以后直到今天的专业音乐作品。从历史风格的范畴而言，现代音乐特指20世纪中以非传统作曲技法、非功能和声体系作为理论支撑的音乐作品，是不同于传统音乐体系与流行音乐体系这两种纯调性音乐体系的音乐体。现代音乐具有和声构造复杂、调性模糊、多调性、泛调性、无调性等音乐特性。20世纪音乐的旋律则经常是不流畅的，常出现有棱角的大跳，有时没有句读，有时避开传统音乐中的旋律因素，用其他音响方式代替旋律，节拍也是自在多变的。以音响感觉为根据，不存在传统音乐的和弦构造与功能进行，采取音团和板块型音群，以至连和弦的概念也不复存在。在调式调性上，传统音乐以大小调为中心，而现代音乐则经常是无调式调性的音乐，有的自创音阶、音列，有的不在旋律范畴中运动，调式调性的意义不复存在。在配器上降低个别乐器的极端音区，突出打击乐地位，寻求新颖的声音色彩。二、改变的原因〔一〕社会进步与思想文化背景的原因社会的发展以及思想文化背景的变化是影响浪漫主义音乐向现代主义改变的主要原因之一。在整个19世纪至20世纪，音乐的创作形式逐步趋向于对人性的表现，在音乐构造上强调新颖独特的形式，创新是最根本的驱动力。社会的飞速发展，也天然而然地影响到音乐家作曲家的创作，艺术家要真实地表现社会，就要使音乐形愈加富有个性、多样性和创造性。在20世纪，创新意识在各行各业都表现的越发明显。在19世纪，浪漫主义音乐已经构成其独特的表现形式和手法、不同的体裁和相对固定的内容。到了20世纪，由于受新思潮的影响，艺术家们更热衷于创新与探寻求索，音乐各个方面都出现了史无前例的创新结果，寻求强烈的个性和唯一无二的表现方式成为了新的浪潮，于是，现代音乐的雏形出现了。〔二〕科技进步与现代文明发展的原因科技进步与现代文明发展是推动音乐创新的重要原因之一，同时也是浪漫主义音乐向现代音乐改变的原因之一。人们把很多科学技术结果运用到音乐创作中，用丰富多样的表现形式和手法张扬个性，推出更新颖的音乐体裁。由于现代科技的不断发展，使音乐的发展获得了强有力的技术支撑，尤其是电子技术突飞猛进，为20世纪现代音乐创作奠定了坚实的基础，再加上音乐家作曲家对个性和表现形式多样化的不懈寻求，现代音乐终于成长起来。三、改变的必定性〔一〕历史发展的必定结果从19世纪晚期到20世纪初期，在第二次工业革命的推动下，资本主义经济获得高速发展。1870年前后，天然科学成就不断被应用于工业，工业获得革命性进展。19世纪末至20世纪中期，随着第二次工业革命向纵深发展，世界的联络日益严密，世界各国、各地区和各民族的文化在经过剧烈的碰撞之后，逐步打破隔离的坚冰，走向融合，进入高速发展阶段。而作为文化的主要表现形式之一的艺术，从19世纪初发展起来的浪漫主义文艺到了19世纪中期，经过碰撞、冲突，到19世纪末20世纪初终于打破隔离的坚冰，走上融合，催生了与融合的文化相适应的音乐艺术形式——现代音乐。〔二〕社会变更的必定结果一种新艺术的风格产生与发展是一个渐进的经过，几乎每个时代都有与其相适应的新的艺术风格出现，只是有的比较迅速、有的比较缓慢罢了。究其原因，跟人类文明的发展进程有很大关系。当社会发展到一定的阶段，人们对世界产生新的认识的时候，就必定会有新的艺术风格诞生。19、20世纪是欧洲艺术流派精彩纷呈时期，先后出现了浪漫主义艺术、新古典主义艺术、印象主义艺术、后印象主义艺术、现代主义艺术等。从18世纪末开始，作为西方代表的欧洲进入了一个社会剧烈动乱的年代，以法国为代表的资产阶级革命轰轰烈烈，动摇了欧洲的封建君主制基础。社会的动乱以及新意识形态的出现使人们不再服从神权与君权的统治，寻求心灵的自在和个性的解放成为时髦，由此产生了许多新的文化思潮，这些思潮促使艺术家们考虑自己身处的社会、环境乃至整个世界。欧洲工业革命导致了科学技术的发展，产生了很多新的学科思想理论，为人们推翻旧制度的迷信思想，建立新的世界观，提供了有力的理论基础。这些新生的思想和事物，使艺术家们的艺术观发生了很大变化。在艺术界，反对保守陈腐的学院派艺术的潮水大行其道，新古典主义、浪漫主义恰是在这种思潮的产品。艺术家们理智的或主观的或客观的艺术寻求，是有别于以往的古典主义学院派的，这种寻求必定导致新的艺术风格的产生。印象派强调对天然的科学观察，后印象派更关注对作品形式自己的主观判定；现代主义和后现代主义艺术更是抛弃了以前对天然存在的描摹，而是执着于抽象艺术和观念艺术。任何一个新艺术风格的诞生都源于新的思想认识，而新的思想认识都与社会变更有关。19世纪到20世纪是人类社会和世界格局发生宏大变化的时代，社会的变更必定会催生出新的艺术风格。浪漫主义向现代音乐改变，具有一定的必定性。从在历史背景和社会发展经过来看，浪漫主义音乐向现代音乐过渡是社会变更的结果。现代音乐是在浪漫主义音乐的基础上发展起来的，没有浪漫主义音乐的铺就，现代音乐就无从谈起。进入21世纪，音乐的风格正向愈加多元化、个性化、时髦化方向发展，寻求听觉刺激与享受正成为音乐新的发展方向，相信不久的将来，愈加重视人天性，融入更多时髦音符的音乐就会展示在我们面前。郑伟第3篇：西方浪漫主义音乐向现代音乐改变经过的讨论在纷纷扰扰、瞬息万变的二十世纪，西方音乐经历了史无前例的大变更，这场轰轰烈烈的艺术革命将人类文明的视野拉到了所谓“现代主义〞与“后现代主义〞的文化语境中。在西方音乐从浪漫主义风格到现代风格的发展历程中，我们发现音乐作品的音响变了，和声法则不一样了，旋律出现了以前音乐所不具备的特征，传统调性也被废弃了。不容置疑，音乐风格的改变必定遭到了当时社会文化环境的影响以及哲学和美学思潮的浸透，音乐作品的形式与技法也经历了由量变到质变的经过。一、旋律方面在浪漫主义晚期的音乐作品中，出现了歌唱式的旋律线条渐渐弱化的情形，取而代之的是短小的、破碎的旋律，极度宽阔和极度狭窄的旋律线条。有些作品以至连旋律轮廓都变得模糊了，这必定预示着二十世纪音乐混乱、肢解、无序的旋律特征的出现。半音阶的应用是浪漫主义晚期的音乐作品的旋律特色。它没有了海浪式的旋律起伏，半音阶的进行愈加突出和声的张力以及和弦色彩的变化，是调性体系趋向衰落的主要标记。例如，沃尔夫的歌曲〔我要悄悄去到门前〕(选自〔歌德歌集〕)的引子部分的钢琴伴奏片段。从右手的旋律声部我们能够看到旋律以半音的下行级进为主，左手的和声声部在旋律声部的下方平行三度级进下行，音乐仍然坚持了大小调功能体系的调性，但已经产生了很多的新的变化。二十世纪民族主义作曲家巴托克的很多作品都采取狭窄的音域和半音进行的旋律线条，如谱例1的旋律音域仅仅是一个纯五度，最大的音程为小三度，它的完成采取了半音体系，每个句子采取了半音阶的一样部分，音域特别狭窄。二十世纪现代音乐的旋律很少具有抒情的歌唱性，以及情绪的波动，而是有更多的棱角，它尽量避免规则性的句子构造，反之拥有比调性旋律更多的零碎性。和声因素被排除在旋律发展动力之外，很多音乐从总体上把握情绪的松弛——紧张——松弛比照变化，以此为动力推动它旋律的发展。旋律线条不对称，不照应，有的没有句逗，缺少规律。虽然传统的旋律进行方式在某些二十世纪音乐作品中仍然出现，但传统的和声规则只是用作一种工具偶然使用。在现代新音乐作品中，旋律肢解，破碎，无序的现象经常出现。二、和声与调性方面某些早期浪漫主义作曲家的作品中已经现了不协和音增加的情况。如：在舒伯特的音乐中常使用装潢性的和弦外音，在和弦色彩性加强的同时，和声的功能进行变得曲折而且复杂，调性交替频繁。瓦格纳的半音化和声是调性解体的萌芽，不协和音的推延解决使音响获得了宏大的张力，最后导致了调中心的模糊.如有名的〞特里斯坦〞和弦使得调性体系发生了动摇，半音体系也预示了新的和声世界的到来。例，歌剧〔特里斯坦与伊索尔德〕前奏曲片段：这是一个具有主题性质的乐句，在学术著作上这种被称为“主导动机〞(Leitmotiv)，在乐曲的开始，这个“主导动机〞就出现了。它对后面的音乐和气氛有着强烈的预示效果，和声背景是由一个不协和和弦解决到另一个不协和和弦构成的。上方漂浮着一个半音进行的短小旋律型，后两个乐句(第四小节开始)在第一个乐句上方的大二度和小三度上两次摸进。旋律由半音级进向上发展，很明显的半音体系给听者带来一种郁闷和焦虑不安的情绪。尤其是第二小节的第一个由fa，si，升re和升sol构成的“特里斯坦和弦〞，听起来特别不和谐，在当时来说是一个极富个性的音响。就是这个突破惯例的音响为二十世纪音乐风格的改变指明了方向。马勒音乐中的和声与调性也预示了二十世纪作曲家将要采取很多手法。例如：在原调上结束的进行调性，大量采取变化音和非原调和弦的“溶解调性〞以及来自“远间隔乐队〞的“空间音响〞等等。他的和声语言在中后期的作品中相当复杂，大量出现不协和和弦，广泛使用包含全音阶在内的各种音阶，他的交响曲首尾调性不统一，乐曲终止式不明确。这些特征已开始显露出了无调性的征兆，在理查德·施特劳斯的作品中，和声进行产生了一种间接的不协和效果，它是以对主功能的模糊化为目的的。德彪西更是将调性推向了解体的边沿，他的音乐中出现的全音音阶，中古调式以及色彩性的和声都为新音乐和声的到来作好了预备。全音音阶丧失了稳定音与不稳定音的区别，也因而消除了调性的倾向性与中心感，使得和声进行的方式脱离了传统的轨迹。他用全音音阶所写的音乐作品被称为是“无调性音乐〞的开端。在他的六全音音阶里不含有半音关系，因而，在天然音阶和功能和声中非常主要的两个音程关系——小三度和纯五度也就丧失了。在音阶中缺少属音和下属音的支持，也就更不可能有上主音的稳定。俄罗斯作曲家斯克里亚宾的和声体系已经叩响了通往调性解体的大门，他将自己独创的由增四度，减四度，纯四度叠置的“神秘和弦〞作为作品的调性中心已经使无调性音乐继续向前发展了一大步。二十世纪的音乐于是就沿着十九世纪末音乐的方向继续向前发展着，将调性音乐推向了解体之后，开创建立了一些愈加新颖的和声、调性的构造形式。勋伯格从勃拉姆斯和瓦格纳等人出发引导着自己的步伐，将晚期浪漫主义的倾向在一定水平上发挥到了极致，最终以〞扬弃〞的方式终结了传统。它的不协和音解放在继承了浪漫主义晚期不协和音推延解决的和声理念之后，又推翻了传统和声的所有等级限定。当不协和音与协和音被同等看待时，三和弦自己作为一种构造都失去了意义。和声的构造功能和调性在曲式中的支点作用不复存在，调性也就被废弃了。在二十世纪流行的形式主义和科学主义思潮的推动下，勋伯格又在这里基础上建立了新的音乐和声秩序构造，用数字和逻辑的控制方式来决定音乐的旋律与和声，这就是“十二音序列音乐〞。十二个半音地位完全相等。他把音阶中的十二个半音分成四个组，用它们的原形、倒影、逆行、逆行倒影来建构整首音乐作品。用计算和推理的方法构成旋律。这种逻辑控制的音乐构建方式后来发展得愈加猛烈，以致于产生了微分音乐、整体序列音乐等等。兴德米特的和声体系在二十世纪也特别具有影响力。他的部分作品也采取十二音方法写成，也有部分作品是调性音乐，还有一些音乐为混合调性或是自创的三度叠置和非三度叠置的新调性。兴德米特创作中特别看重对位，使其成为音乐思维的基础。他的对位经常是不和谐的，强调对位织体中各个声部的旋律进行，被称为“线条对位〞。他系统地探寻求索了和声的紧张度，用以解释所有可能的音的组合。二十世纪的音乐作品中和弦与调性都出现了很多新的变化，天然音与变化音的区别被消解了之后，转调就能够不消过渡，以至不转调也能引入生疏的和弦；很多作品使用教会调式，使用欧洲民间音乐的音阶，以及印度、爪哇、远东各种音阶；有些作曲家还自己创作音阶，如巴托克、布索尼、梅西安等人的音阶；还有些作品没有调性，没有中心音，以至音与音之间互不连贯，只是强调单个的孤立的音响；复调作品的各个声部都有着不同的调性，由此来构成多条理的复杂织体。三、节拍与节拍方面固然在浪漫主义早期仍然采取传统的节拍和节拍形式，八小节一段的形式广泛使用。但在晚期和民族乐派的音乐中出现了节拍和节拍的创新和变化。音乐中开始使用不平衡的乐句长度、节拍以及小节长度，以获得特殊效果。一种节拍模糊以至使其消失的现象在瓦格纳的晚期作品中尤为明显。除此之外，切分音和延音线的广泛使用会造成音乐重音的转移和听觉上的错觉。如谱例，斯克里亚宾作品：钢琴音诗(op.72)片段右手的伴奏声部是一个八九拍的复拍子类型，由于延音线的使用，拍子的重音提早了，这会造成一种听觉上的错觉，以为是变换节拍。左手是六连音的节拍型，六对三、四对三的复杂节拍对位对演奏者来说也是很大的挑战。肖邦的前奏曲(op.28)的第一首往往被听众以为是复合节拍，然而他的记谱是八二拍。几乎所有的拍子都被划分为十六分音符的三连音，使得听觉的节拍和书写的节拍之间产生了矛盾。这种矛盾在二十世纪的现代音乐作品中尤其常见。在浪漫主义晚期的作品中，已经出现了很多复杂的节拍和节拍现象，预示了二十世纪音乐中精致细密繁复的节拍类型的出现。在现代音乐中，节拍和节拍成为某些作品最主要因素，自在多变，捉摸不透，有时频繁地变换节拍，不限于单一的节拍形式；音值的使用不再采取2.3.4.6.9或12作为拍号上放的数字，而5和7十分盛行。通常称为“不对称节拍〞，这种非传统的时间标记对于演奏者来说是特别困难的。如此特拉文斯基在作品〔春之祭〕收场曲后一部分“绑架的游戏〞一段中，由定音鼓引出的旋风般的音乐片段，节拍变化及节拍转换捉摸不定。无节拍音乐作品更是解脱了小节线的束缚，常被某些电辅音乐作品所使用。现代西方音乐从城市生活，从工厂和机器中获取节拍，愈加具有动力性和时代气息。还有的音乐家从非洲的或是东方原始艺术、爵士乐以及欧洲古代自在诗中寻找不寻常的节拍形态。梅西安的作品中的“增长时值〞和“不可逆节拍〞都使节拍类型变得愈加复杂和神奇。四、配器与音色方面浪漫主义时期音乐的和声愈加重视色彩性的表达，而削弱了和声的功能性。浪漫主义晚期的印象主义和民族乐派的音乐家们用精致细腻的织体来营造一种感官上的意境。他们对于音色的强调直接影响到二十世纪的作曲家。德彪西就是一位伟大的配器大师，他的管弦乐队表现力丰富，每件乐器的单个音色得到强调，音响效果清楚明晰透明，擅长用不同音区和音色的比照组合来营造迥然不同的音愿意境，他还擅长使用弦乐的分奏、管乐的低音区、加弱音器的乐器、各种打击乐等等技巧来丰富音色，但他基本上所用的还是传统的乐器和演奏法。印象主义乐派的继承者拉威尔更是一位管弦乐的配器天才，他所作的广为流传的管弦乐曲〔包列罗〕始终采取两个交替演奏的旋律和节拍，但在反复时变换音色、力度和织体等，使音乐的色彩和表现力极为出色。交响曲大师马勒的作品中的配器中也向传统发起了挑战，交响曲的演出编制特别庞大，不只增长了乐队中的乐器，而且扩大了声部的数量。总谱声部复杂，既强调宏伟的混合音响，又经常突出不同乐器的纯音色。二十世纪作曲家显然遭到了十九世纪末期音乐家们的创作影响，在某些作品中，音色的主要性已经凌驾于旋律，节拍和声等要素之上。表现主义的先行者勋伯格充足运用各种乐器的独特音色，在〔管弦乐五首〕中运用了所谓的“音色旋律〞，用乐队的音色变化来取代音高变化，乐曲的大部分是某一乐器或一组乐器代替另一件或一组乐器奏出同一音符，通过配器的独特技法让音色来取代旋律在习惯上所占的统治地位。这种创作方法在二十世纪的作品中特别常见。“点描派〞的音乐创作法也是将音色放置在最为主要的地位，不同的乐器先后发出一个单音，可构成旋律，和弦的变化贯穿整部作品，它使人产生一种视觉效果。旋律成点状在不同色彩的乐器中先后交替，音符与休止符在两个旋律的流动中互为补充，如镶嵌艺术一般，使复杂的声部写作坚持了一种透明的织体。二十世纪音乐的配器手段有如下的特色：管弦乐队室内乐化，突出个别乐器，从新讲究各个声部线条的清楚明晰，从和声织体转向复调织体；弦乐不再占领主导地位，以避免过分的浪漫主义倾向，管乐突出，打击乐成为重要乐器，不再处于附属位置。二十世纪的音乐家还不厌其烦地探寻求索新的音色效果，最早把“音块〞作为一种表现手段的是美国作曲家考威尔，他要求钢琴家用手和整个前臂演奏音块。到了五十年代，在乐队中使用音块已经很普遍，影响较大的作品有利盖蒂的〔大气层〕等。音块是由邻近的音同时发声而构成，人的感官听不到详细音的个别音高，而强调一群音的整体效果，是一种奇怪的音色。其目的在于营造一种特殊的气氛。使用新的乐器和新的发声手段来制作新音响也是二十世纪音乐家们乐此不疲的事情。他们改进钢琴，改革传统乐器的演奏法，用人声来模拟各种声音，用计算机制作出从来不曾听到的电辅音响，使用极端的音区和新的乐器组合。二十世纪下半叶音乐已经超越了“乐音〞的范围。如：有名的先锋派作曲家潘德雷茨基在音乐作品〔广岛受难者挽歌〕中就用到了10把大提琴，用非传统方式演奏的特殊效果。如：敲击上方琴版使其发声；在琴马和接弦板之间演奏快速震音；演吹打器上的最高音，用弓奏而且奏震音等等。五、多元的音乐世界西方音乐从浪漫主义到现代风格的改变并不是一朝一夕的事情，也不是断裂的和忽然的，而是经过了许很多多音乐家的传承与发展，最后才演变为我们所看到的这种形态。历史背景，哲学和美学思潮，音乐家本身美学观，以及科技进步都对音乐的形式、内容以及风格产生了宏大的影响，促使传统的浪漫主义音乐形式逐步瓦解，并在其中孕育了新的现代音乐构造的萌芽。“从音乐内部来看，浪漫主义到了后期，它的音乐语言和风格得到充足发展……都预示了新的语言和风格的产生。〞“20世纪出现的某些新的音乐语言，在一定水平上是十九世纪音乐发展的必定结果〞(于润洋：〔西方音乐通史〕)。19和20世纪的西方音乐就是沿着本身的轨迹向前发展，最后以“先锋性〞和“实验性“全新相貌出如今音乐历史的舞台。任何一种艺术门类都是人类精神文明的产品，它随着人类社会的发展而与时俱进。我们要用联络和发展的目光来看待二十世纪音乐中出现的新现象，新元素和新音响。传承的必定也就是发展的必定，一种新的思想和事物出现必定要与过去产生千丝万缕的联络，同时，又有着本身与众不同的创新点，这样能力有愈加宽阔的发展空间。古往今来，继承与反叛，“扬〞与“弃〞就好似是一对亲密无间的孪生姐妹，在人类的历史上描绘出一幅又一幅五彩斑斓的艺术画卷。每一次社会的进步都给文化的繁荣带来了新的契机，每一个时代都会唤起音乐新的表达方式，每一种艺术风格的变换也都会增长新的元素。环境的变化培养了多彩的语言，思维方式的拓展也成就了丰富的艺术表达方式，现代社会的音乐创作从观念到手段，都已经深深地与这个科技时代严密地结合在一起了。王文霞第4篇：从舒伯特作品看浪漫主义音乐特质舒伯特，欧洲早期浪漫主义代表作曲家。和莫扎特一样，舒伯特人生短促但创何为丰。舒伯特的创作继承了古典主义音乐的传统，同时广泛地吸收了民间音乐的因素，创始了浪漫主义音乐的先河。他的作品现流传于世的有600多首歌曲、8部交响曲、6首序曲、24部室内乐、21首钢琴奏鸣曲和很多钢琴曲、4首小提琴奏鸣曲、19部歌剧以及很多舞曲和合奏曲等。一、艺术歌曲特质艺术歌曲在德奥被称为利德〔Lied〕，题材多取自诗歌，具有深厚、严肃的特征，艺术歌曲是舒伯特音乐创作的中心。舒伯特一生写了634首艺术歌曲，其中有100多首是根据歌德的诗谱写的，其他的歌词则多采自席勒、海涅等人。舒伯特的艺术歌曲创作使这一音乐体裁提升到与歌剧、交响乐、室内器乐同样高的水平。而歌曲创作手法及其旋律进行和音调，被以为对于浪漫主义音乐语言的构成起到了历史性的作用。①1.具有丰富思想性与戏剧性的歌词舒伯特的歌词经常采取有名的德国文学家的作品，如席勒、歌德等人的诗歌。如歌曲〔魔王〕，就是利用歌德的原诗而创作。这是舒伯特于1815年写的一首有名的叙事歌曲，当时作曲家年仅18岁。舒伯特用非常精练的艺术手法和生动的音乐语言，叙述了流传在德奥民间的一个带有悲剧性的传说，他将这首叙事诗谱写成有名的、脍炙人口的歌曲。歌曲一开始，钢琴伴奏就以连续不断的三连音和低音曲简短的音阶走向，模拟疾驰的马蹄声和呼啸的风声，渲染着紧张、阴森的气氛。独唱者一人同时饰演着四个不同的角色：叙述者、父亲、儿子和魔王。每个角色各有其独特的音调，这些性格鲜明的不同曲调的相互交替，使歌曲的故事情节逐步展开，并充斥了戏剧性。2.诗歌与音乐完美结合舒伯特为这些诗歌所创作的音乐，不仅仅仅是对其进行音乐的诠释，而是始终用音乐来从新塑造“新的诗歌〞。“他的歌曲始终是音乐的诗，而不是诗的音乐，诗只是一种诱因，结果老是好的音乐。〞②如歌曲〔野玫瑰〕，就是利用歌德的原诗而创作的。这首歌曲的歌词以简洁而通俗的手法，写出了美丽纯粹而可爱的野玫瑰被轻浮、粗暴、无知的少年无情摧残的情景，表达了作者对美妙事物的同情和赞扬，以及对那种为了知足个人利益不吝践踏一切的行径的鞭挞与憎恨。作曲家捉住了歌词的基本情调，以民歌风格的音乐语言，用分节歌的形式谱写了这首有名的、脍炙人口的歌曲。3.独具匠心的钢琴伴奏钢琴伴奏在舒伯特的艺术歌曲里是同样灿烂耀眼的，它是构成舒伯特艺术歌曲的主要部分，同样充斥着浪漫主义音乐的特质。如舒巴尔特词、舒伯特曲的〔鳟鱼〕，全曲的钢琴伴奏中调性设计与歌词内容结合得特别严密，当歌词在叙述小溪、鳟鱼以及旁观者的愉悦心情时，调性的运用单纯而稳定。当歌词表现渔夫残暴、狡诈时，调性转向主调的平行小调与补稳定调。钢琴伴奏与歌词严密结合，既依托歌词又渲染了歌词，使伴奏始终坚持在总的意境当中。二、器乐作品特质舒伯特不仅在艺术歌曲的创作风格上展现了其不拘的特质，同时在器乐作品的创作中仍然具有抒情、梦幻想象等浪漫主义气息。1.钢琴作品舒伯特为小提琴和钢琴所作的奏鸣曲——D574，作于1817年；另外还有No.1，D大调，作于1816年；No.1，A大调，作于同年；No.3，G小调，作于同年。这些作品所具体表现出的艳丽和优美，把人要融化掉。舒伯特所作的钢琴独奏用的奏鸣曲中，包含练习作品及未完成作品，总数在21首以上。至今为止，编号一共有21部钢琴奏鸣曲，最后三部19、20、21号都是他逝世那一年的作品，是其钢琴艺术的结晶。第19号钢琴奏鸣曲，作于1828年，是献给舒曼的。这部作品分别是：第一乐章，快板，奏鸣曲式，其中的第一主题与贝多芬的32段变奏曲的主题颇类似；第二乐章，柔板，歌谣三段体，充斥浪漫的诗意；第三乐章，小步舞曲，快板，主部是以自己的三段体作成的；第四乐章，回旋曲，快板，较大型的三段体，每个主题都很长。这几部晚年所作的奏鸣曲，其精细感觉的美妙发展到了极限，被后人称为非常有魅力之作。他的21号作品，是其最后一部奏鸣曲，有一种浪漫的优美，被称为贝多芬之后所作的最完美的奏鸣曲。③总的来说，这类音乐重要包含大型钢琴曲和钢琴小品，乐曲小巧迷人、精致随意，充斥了梦幻想象和想象，是舒伯特作品中浪漫主义因素的突出代表。2.室内乐作品舒伯特最具有代表的室内乐是〔鳟鱼钢琴五重奏〕。他在完成歌曲〔鳟鱼〕的两年后(1819年)，又以其中第一部分(即分节歌)的旋律为主题写成变奏曲，并列为他的钢琴与弦乐五重奏中的第四乐章，使此重奏曲得名为〔鳟鱼钢琴五重奏〕。在这首变奏曲中，舒伯特运用了器乐的各种特点和手法，将原歌曲中所表达的内容进行了深切进入的刻画与描绘叙述。此五重奏采取了小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴各一只及钢琴一架的乐器编制，与习惯的五重奏不同，去掉了第二小提琴，增长了倍大提琴。另外，一般属于室内乐的重奏曲多是四个乐章的奏鸣曲套形式，而〔鳟鱼钢琴五重奏〕不循惯例，由五个变奏及小