中国电影史复习全本(无删节)

1、精选优质文档-倾情为你奉上精选优质文档-倾情为你奉上专心-专注-专业专心-专注-专业精选优质文档-倾情为你奉上专心-专注-专业中国电影史1、尝试时期（19051923）总体介绍：这一时期从1905年拍摄定军山起至1923年孤儿救祖记上映止。基本特点是先驱者们抱着试试看的态度着手电影拍摄活动，既没有明确的艺术目的，更谈不上经营方针。重点讲解1、定军山（1905年，丰泰照相馆）的历史意义：、把电影这一舶来品与中国传统艺术相结合，使电影在中国生根并发展起来；、影片为戏曲内容，为影戏的发展传统奠定了开端，为使电影语言本土化开了先河。2、丰泰照相馆由任景丰于1892年创办，是北京第一家由中国人开设、并以

2、拍摄戏装照闻名的照相馆。它拍摄了我国第一部国产片定军山，之后又陆续拍摄了七八部戏曲纪录片。这些戏曲短片都是在简陋的环境下以较原始的方式拍摄的。由于技术的局限，这些短片视觉效果并不理想。但由于它是本土传统艺术与外来新奇娱乐形式的初次结合，给观众带来了新鲜感。由于1909年的大火，丰泰的拍片活动也告终止。3、1920年，“商务”影戏部拍摄了由梅兰芳主演的两部“古剧片”春香闹学和天女散花。4、难夫难妻由郑正秋编剧，郑正秋和张石川于1903年共同导演。它以喜剧的笔触叙述了一对互不相识的青年在父母和媒人的包办下结合的过程，并通过对这种繁文缛节的夸张性描写，体现出创作者一定的社会批判意识。它已经开始体现出

3、某种叙事潜能，是我国第一部短故事片，揭开了中国叙事电影的序幕。5、劳工之爱情由郑正秋编剧、张石川导演，明星公司1923年出品，堪称本阶段中国短故事片创作经验的集大成者。影片用妙趣横生的细节安排，肯定和赞美了“劳工”的美好品质。尽管在场面调度和演员表演上仍保留着舞台化的痕迹，但在镜头调度上力图突破舞台思维的羁绊。它是中国短故事片创作的基本终结的标志。6、第一代电影人（中国电影戏剧色彩浓重）代表人物：张石川、郑正秋、黎民伟。时间：190530年代初。代表作品：孤儿救祖记（张石川）、劳工之爱情（张石川）、庄子试妻（黎民伟）。主要功绩：、建立了本土电影的雏形，尤其是言情与武打片类型；、开创了主流影戏，

4、教化电影的基本叙事模式。7、难夫难妻与庄子试妻、与定军山比较：首先，它包含了基本的电影导演活动，即指挥演员表演和调动摄影机；其次，有了比较简略式的“幕表”式的剧本；再次，出现了初步的摄影、美工构思，还使用了特技。、两部电影比较：从取材上看，难面对现实，从生活中找素材，尝试从更贴近社会的文明戏切入电影；庄转向传统剧目，但也试图让它接近生活。从文化和价值取向上看，前者表达了对封建包办婚姻的不满，体现出“西风东渐”之下对妇女命运的关注；后者则囿于传统的观念，但故事的喜剧性及善意结局使影片具有较强的娱乐性。8、张石川与郑正秋、张石川重视商业性，“处处为兴趣是尚”，郑正秋认为戏剧应该改良社会，教化民众，

5、以艺术形式进行社会教育，“文以载道”。由于着眼于多数观众的一般欣赏水平，并采用在适应中求征服的策略，使得郑、张的创作体现出一种“热闹型”的美学形态。首先，其影片以注重故事性为突出特征，采用有头有尾的“事实铺叙”的方法，调动曲折传奇的手段，使影片产生煽情效果。其次，场景安排集中、以场次带动镜头、以表演区为画面中心、以中全景为主要景别类型、以大量字幕承载对话和主观议论的特点。第三，在表演形态上，重“快的动作”轻“内心表情”，务使观众不感枯燥。补充：以洪深、但杜宇、史东山为代表的“冷隽型”，具有重抒情表意轻事实铺叙、重心理描写轻情节传奇、重哲理意蕴轻善善恶恶、重画面展示轻字幕说明的特征。、张石川：中

6、国早期电影事业的拓荒者。1913年与郑正秋合作拍摄难夫难妻，开中国叙事电影之先河。1922年创办明星影片公司。代表作有孤儿救祖记、火烧红莲寺、歌女红牡丹等。作为电影企业家，他同时注重社会效益和市场效益，以娱乐片为主，寓教于乐。其影片故事性强，剧情发展过程清晰，通俗易懂，深受小市民欢迎。、郑正秋：导演、编剧，主要编导作品有劳工之爱情玉梨魂姊妹花等。他的电影手法平易细致，形式生动明白。他提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。他的影片故事结构严谨，戏剧冲突较强。他本着“为弱者鸣不平”的创作主张，拍摄了一些反映弱者生存状况的影片，寄予了深厚的同情，有一定社会意义。、郑正秋对中国电影的贡献：

7、、把原本隶属于西方语言的电影引入中国，并力求本土化；、开创电影现实生活从戏剧艺术吸取营养，补充电影的发展；、把自己的戏剧经验和叙事传奇手段艺术相结合，创造出适合中国观众观看的家庭伦理剧叙事模式，善于虚构故事情节，引人入胜。9、散点知识补充、1896年8月11日，法国商人在上海徐园“又一村”茶楼内放映的西洋影戏是中国电影放映的开始。、中国第一座电影院是1907年北京的平安电影公司。、外商经营的中国第一家影片摄制公司是1909年布拉斯基创办的亚细亚影戏公司。、中国第一部长故事片是1921年中国影戏研究社摄制的阎瑞生。、中国第一本电影刊物是1921年由顾肯夫、陆洁创办的影戏杂志。10、商务影戏部19

8、18年成立的意义：、商务影戏部是真正意义上的民族资本开办的第一家电影机构；、它建造了中国第一个摄影棚;、它有明确的制片方针，要求电影为教育服务，要具有文化品位和爱国内容。11、20世纪20年代初长故事片的类型：、以阎瑞生张欣生为代表的所谓“实事影片”，他们的拍摄意味着中国电影人对电影作为文化消费品的商业特征的敏锐认识，他们借助于具有轰动效应的社会新闻题材以保证影片的上座率；、但杜宇的长故事片，他们以现代艺术人的气质体现出另一种文化取向和风格特征，以描写都市青年爱情为内容，审美表达上颇有唯美主义倾向；、以商务影戏部的三部长故事片为代表，向中国传统文艺寻求创作资源，它们具有明显的中国文化取向，在叙

9、事风格上体现出中国小说和戏曲的特征，但由于缺乏现代意识的滋养，在思想观念上落后于现代。2、探索时期（19241927）总体介绍：总特点是增强了自觉性，既包括电影作为艺术的自觉，又包括电影作为企业的自觉。各大影片公司纷纷成立，他们在注重电影商业性的同时，也形成了自己的风格。这与当时宽松的环境与条件也有关系。1、20年代的电影观念：强烈的商业功利状态；娱乐化的技巧探索；对时代政治的趋避态度；确立了“影戏”的电影观。2、孤儿救祖记 （1923年，明星）成功原因：、剧作内涵与社会思潮有所应和。它对封建遗产制度的批判和对捐资兴学的肯定受到推崇。、在编剧技巧上，郑正秋借鉴了中国传统叙事艺术的“传奇”手法，

10、运用悬念和突变手法是人物命运之“奇”与情节安排之“巧”相交织；在故事进展中，穿插以“科诨”性细节，使剧情张弛有致。在人物处理上，运用善恶对比原则，并着力塑造理想的主人公形象，受到观众认同。、在银幕视觉语言创造方面，如镜头调度、美术设计、摄影、剪辑等，都达到前所未有的高度。它的成功不仅挽救了明星公司，也标志着民族影业草创时期的结束和初盛时期的到来。意义：、本片中形成了自己的叙事语言体系，不像以前单纯模仿外国；影片从传统文化中吸取创作方法，加以运用。、吸取传奇、文明戏等形成自己的叙事方式及语言方式。、形成中国家庭伦理剧的规范。、具有影戏风格。、本片商业上的成功刺激了电影商业性的发展。3、影戏的主要

11、内容 、注重教化性。中国传统文艺中的“文以载道”观念深深影响着中国电影的创作。侯曜指出：“影戏是表现人生，批评人生，调和人生，美化人生的艺术品。”在创作上，明星公司、长城公司等无不在其作品中表现出电影的教化功能，中国电影影戏传统的核心从此确立下来。 、讲求戏剧性。所谓戏剧性即指在各种形态矛盾冲突中，一种悬念、误会、巧合等因素，产生矛盾冲突，推动矛盾变化发展。罗艺军提出的“传奇性”就是创作者择取富于戏剧性的生活内容加以表现。 、强调情节性。电影的戏剧性和戏剧传统直接相关，戏剧在封闭的时空中演绎人生故事，必须高度集中地浓缩剧情，在人物关系发展中就难免产生巧合和偶然。电影继承了这一传统，中国电影更为

12、突出的是注重情节性。 、突出场面性。由于商业利益的驱动，加上中国电影人对电影创作规律和艺术技巧的探索，中国电影越来越重视场景布局。影戏观的发展历程19世纪20年代中国电影在艺术上逐步形成了的创作方法和创作风格，对中国电影的发展产生了十分深远的影响，“影戏”反映了当时电影创作的特点和电影观念，也反映了中国早期电影和戏剧的直接关系和深厚渊源。中国的第一代导演如郑正秋、张石川的影片创作，很多都是取材于以往成功的文明戏，演员也有很多就是戏剧演员出身，所以，文明戏作为初期中国电影的主要艺术来源，很大程度影响着中国电影的创作面貌。早期的“影戏”理论不强调电影对现实的记录和复制功能，而强调教化功能，注重对情

13、节和剧作水平的研究，认为“电影剧本是电影的灵魂”，以戏剧化冲突原则为基础，把情节的曲折生动作为衡量影片叙事成功的标准，常常在善恶冲突和撞击中展开故事情节，大多以正义的胜利告终。 到30年代，电影创作在注重市民观众的欣赏趣味和剧作叙事经验方面，仍然继承、发展影戏电影的艺术传统，重视情节和戏剧冲突，但也有一定的发展，即在创作中更多地表现鲜明的进步倾向和时代精神。 40年代，进步电影的主流在对待电影的基本原则和方法上都继承和发展“影戏”电影传统，进步的电影艺术家都把电影作为表达自己的社会政治思想、对世界的认识的工具，揭露和抨击丑恶的社会现实，“教会人们仇恨”，基于这种功能，叙事成为直接表现作品内涵的

14、基本表意手段，是影片结构的核心，从政治社会的功能出发，以叙事尤其是戏剧性叙事为核心，使电影视听构成服从和服务于叙事，成为“影戏”传统的基本原则。各种大同小异的戏剧式叙事方式、结构和技巧被普遍采用，占据了统治地位。1941年，陈鲤庭在电影轨范中，正式提出了“影戏”理论，是“影戏”在艺术上成熟的标志，确立了它的统治地位。补充：电影意象美学的审美特征、电影意象美学特别注重电影时空的造型功能。电影意象美学在对于空间景物造型的处理上，不再仅仅把它作为环境和背景的元素，也不再满足于传统意义的托物寄意、借物抒情之类，而是使景物造型成为影片角色，成为影片丰富深刻思想意蕴的直接体现者；、电影意象美学把极富表现力

15、的色彩作为电影空间造型的重要手段；、电影意象美学把声响作为影像造型的重要因素。4、20年代中国电影的不同风格、流派明星公司（19221937年）、简介：中国电影史上第一家历史悠久、影响深远的股份制电影企业。1922年3月，张石川、郑正秋等人创办，是一个集影片的制作、宣传、发行与电影教育于一体的大型民营电影公司，它的出现标志着我国民族电影工业与电影市场的形成。其制片方针是教化社会与崇尚兴趣的结合；在制片方式上注重研究观众心理，在电影技巧上大胆借鉴外来经验，形成了一种多色彩的“过渡戏”的拍片方式。、创作特点：通俗社会片模式上，取材家庭伦理故事为主；价值判断上，富于社会责任感的改良思想和同情弱者的人

16、道主义取向；技术运用上，以传统文艺的传奇手法和平俗流畅的叙事结构，峰回路转、有头有尾的创作方法为特点，争取了多数市民观众的支持。、此时其代表作：孤儿救祖记、玉梨魂、最后之良心、空谷兰等。、公司编剧洪深的剧作特色：坚持现实主义的创作原则；塑造外在朴素内心真实的人物形象；严整的戏剧化叙事结构；沉稳犀利的叙事风格。长城画片公司（19211930年）、 简介：中国电影制片机构。1924年，梅雪俦、李泽源等人创办。作品多采用问题剧的形式，“非采用问题剧制成影片，不足以移风易俗，针砭社会”，形成了长城派。主要特点是拍摄问题剧，提出中心问题，直接面对当时社会现实，达到针砭实事的目的；重要创作人员是侯曜，他坚

17、信为人生而艺术；他作品中常常提出一个社会问题和几个各式各样的人生问题，如妇女问题、战争和平问题等尖锐的社会焦点。、代表作品：弃妇、春闺梦里人等。神州影片公司（19241927年）、简介：1924年由汪煦昌等人创办，创作人员有陈醉云、李萍倩等。认为电影应该陶冶性情，给人潜移默化的影响；反对粗制滥造、以牟利为单一的目的，希望通过潜移默化的方式改造社会。、代表作：不堪回首难为了妹妹等。民新影片公司（19231929年）、简介：1923年由黎民伟创办。早期以拍摄纪录片为主，后提出“宗旨务求其纯正，出品务求其优美”的制片方针，团结了一批艺术家，拍摄了天涯歌女木兰从军等优秀影片。1929年，加入联华影业公

18、司，成为“联华”一厂。上海影戏公司即上海派、上海群体，但杜宇是其发起人，但杜宇出身画家，他认为“影戏是动的美术”，他把绘画经验带到创作中，作品追求形式感的唯美倾向。代表作有弟弟重返故乡海誓等，故事情节简单，追求银幕造型，讲究构图与光线，并从中寻求美感。欧化派以王元龙、史东山为代表的大中华百合公司，在内容上表现对西方生活方式和价值观念的认同，在造型上中西风格相杂糅。代表作：美人计王氏四侠。欧化的原因：经济上的依附影响着文化上的认同；商业需求；创作人员大多受过欧化教育。天一影片公司1925年6月由邵醉翁创办，成立之初便打出“发扬中华文明，力避欧化”的制片方针，定位于民间商业片的制作，拍片力求适合中

19、国普通市民观众的口味。以宣传传统文化为偏好，从历史传统中找题材，鼓吹传统道德、旧伦理；多拍摄民间故事片，以忠信和平、人类互助为伦理范畴。代表作女侠李飞飞忠孝节义等。5、1926年，田汉创办南国电影社，摄制到民间去短笛余音，具有民粹主义倾向，号召到民间去寻找力量。他把电影看作是造梦的机器，强调电影是宣泄苦闷的工具。3、商业竞争时期（19281931）总体介绍：这一时期从1928年，至1932年“一二八”淞沪抗战止。1928年，北洋政府垮台，南京政府成立。政治上的变动加剧了经济的动荡和社会的不安，电影赖以生存的大环境受到破坏。首先盈利是电影公司的生存法则，恶化的环境增加了经营者的短效应观念。其次，

20、在动荡社会下大众社会心理趋向的诱导下，电影的娱乐功能被强调出来。电影商业竞争走向白热化、恶性化，先后掀起了“古装片”和“武侠片”两个浪潮。这些影片类型性特别突出，以泯灭艺术家的艺术个性和缺失对观众的引导价值为代价。这种局面未能持久，危机后出现了转机，最突出的标志是联华公司的成立及其“新派”电影的摄制（即“国片复兴运动”）。但时间不长，随后被纳入“新兴电影运动”中。1、几大片种介绍、古装片又称“稗史片”，多依据旧文学素材改编为题材，采用的人物和故事原型主要来源于评弹书目和演义小说，多直接搬演才子佳人或英雄美人等传统叙事母题。影片美人计西厢记由于过于切近商业功力意图，并未得到当时舆论的肯定；但个别

21、杰作在技术创作上还是值得肯定的。、武侠片是继古装片后商业电影竞争中的第二个浪潮，兴起原因主要是市场的诱惑。影片大多取材传统侠义小说和武侠小说，更有类型化特征：多种明确的冲突主题，如除霸型、复仇性等；角色摄制吻合观众的想象；注重明星效应。影片大侠甘凤池儿女英雄传，某种程度影片也带有曲折隐晦的方式评价生活的意味，但由于质量得不到保证，佳作很少。、神怪片是武侠片在二十年代的一个变种，与武侠片有一定渊源，但又有自己的创作特征：不注重武术较量，而热衷于武林门派间的法术争斗；在视觉形象上，依靠特技制造的视觉奇观；注重连集片的拍摄，往往一集成功后连续拍摄。影片：火烧红莲寺。2、火烧红莲寺我国早期“武侠神怪片

22、”的代表作，1928年由明星公司出品，郑正秋编剧、张石川导演。在视觉设计上以荒山野郊为背景，多有古刹老庙与飞剑白光，开创了初期武侠神怪片的创作模式，引领了当时武侠神怪片的创作热潮。3、联华影业公司、简介：1931年由罗明佑创办，提出国片复兴的主张。制片口号：提倡艺术、宣扬文化、启发民智、拯救影业。早期创作力量有孙瑜、朱石麟、黎民伟等人。早期创作面貌较复杂，编导创作人员大多是受资产阶级教育的知识分子，而不同于过去的鸳鸯蝴蝶派文人和文明戏出身的电影工作者。联华的创作未卷入武侠神怪片的制作中，也摆脱了文明戏的影响，讲究导演技巧，注重电影艺术特性，在当时给人新近的感觉。其趣味受到青年知识分子、学生的欢

23、迎，成为明星、天一外风格独特的一面大旗。、孙瑜的创作风格：以劳动人民的生活为题材，以青年男女为主角；具有浪漫主义倾向、向上的精神，对现实主题的浪漫化阐释与理想化的诗意策略相结合；用小的细节和动作来刻画人物，渲染情节；注意作品的娱乐性、趣味性；善于运用歌曲营造情绪，叙事流畅、注重造型语言。、此时期作品：孙瑜故都春梦（1930）野草闲花（1930），卜万苍恋爱与义务桃花泣血记（1931）。4、歌女红牡丹（1931）“明星”公司拍摄完成的中国第一部完整的歌唱配音片，是用蜡盘配音的方法实现的。影片由洪深编剧、张石川导演，主人公由胡蝶扮演。影片通过歌女红牡丹的婚姻、家庭遭遇揭露了封建礼教对妇女心灵的摧残

24、和毒害，抨击了红牡丹丈夫的无耻寄生生活，有一定现实意义。5、补充：中国默片的特点、叙事性功能较表现性功能更为突出。中国默片主要以叙事为本位，它的表现性镜头常常与叙事性情节相结合。、有一个以动态性画面为表现形式的相对完整的故事内核。默片讲“事”是为了明“理”，传达教化教育观念，即体现“文以载道”之质。、默片叙事与法不够完备，要保证完整时空状态的叙事内容，字幕的作用必不可少。字幕可以起到语法作用和修辞作用。、单个镜头内部表现的探索还缺乏自觉性。由于默片时期中国电影在整体上不善于以长镜头方式表现镜头的内部关系，单个镜头内部含义明显不足。4、变革时期（19321937年）总体介绍：这一时期起自1932

25、年“一二八”事变，止于1937年“七七”事变。电影的划时代变革体现在两个方面：一是从无声到有声的变革，二是中国电影的生存环境和作品的形式与内容发上了巨大变化。出现了“新兴电影运动”（或“左翼电影运动”）左翼电影运动简介：1933年2月，中国电影文化协会的成立标志着左翼电影运动的正式开始。经历了1933年的迅起、1934至1935年的曲折绵延和1936至1937年重新高涨阶段。左翼电影：1931年，左翼剧联提出电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路的主张，提出了理论战线的建设和对各种反动电影理论及其作品斗争的任务，从而掀

26、起了一场轰轰烈烈的电影运动，这一时期的电影就被称为左翼电影。代表作有：夏衍编剧、程步高导演的狂流、春蚕，沈西苓的女性的呐喊，孙瑜的大路，吴永刚的神女等等。兴起原因：、“一二八”事变对中国社会产生重要影响，大敌当前，观众厌恶脱离生活、逃避现实的鸳鸯蝴蝶派和武侠神怪电影，并向电影界发出猛醒救国的劝告。按以往的创作方式制作的影片无人问津，影业老板纷纷遭到失败，经济遇到严重危机。、创作人员表达了题材创新的愿望。、中共地下组织加强了对电影工作的关注，着手参与电影工作。、社会时代的要求，创作界本身呼吁和主动改变现状的愿望，以及中共的重视，最终形成了左翼电影的创作高潮。创作方法：、现实主义基础下的写实原则，

27、能不能真实具体地反映30年代的现实是区别新旧现实主义的基本原则。30年代民族矛盾、阶级矛盾尖锐，优秀作品成功之处是通过电影这一艺术手段把真实显现在银幕上。夏衍是典型代表。狂流以写实笔触描写了大水给人民生活带来的灾难，春蚕以近生活流的方式记录30年代农民丰收反成灾的残酷现实。、现实主义与浪漫主义结合的创作原则。田汉、孙瑜是代表，他们的作品也反映了30年代的社会现实，但充分利用浪漫主义诗情、激情。影片大路、风云儿女等。影响：、改变了电影的创作方向。左翼介入电影，使20年代受纯商业潮流左右的电影在某种程度上走上了反帝反封建的时代进步之路。、显示了进步电影的主导地位。事实证明，通过电影争夺意识形态的主

28、动权、发言权，显示进步力量的正义和号召力，是行之有效的。、确立了现实主义创作方向。左翼电影倡导关注现实、反映社会时代精神的创作，对电影创作产生了积极作用。、大大提高了电影创作的质量。进步左翼作家如夏衍、田汉等为各大电影公司提供剧本，拍出了思想意识新鲜、题材内容丰实、时代色彩强烈的新电影。国防电影指在“国防文学”号召下在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。由于受当时条件的限制，未能很好地解决理论和实践问题，但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。代表作

29、费穆的狼山喋血记，沈西苓的十字街头，吴永刚的壮志凌云，袁牧之的马路天使等等。重要公司、代表作品、导演转变作风的“明星”公司、夏衍：编剧了狂流、春蚕等。其剧作特点：题材多样，反映现实，反帝反封建主题下，描写农村城市各类人物，暴露不合理现象，给人真实亲切的感受；人物刻画生动鲜明，夏衍塑造各式人物，工人、农民、资本家、地主、市民等，都表现得真实可信，具有典型性；剧作形式多样，借鉴郑正秋的编剧方法，学习外国编剧手段，创造多种结构形式，自由神纵向式史诗结构，压岁钱横断面的社会风貌展示；善于运用对比手法；剧作富有电影感，善于运用特写手法，达到对比强化效果，注重剧作的语言功力，人物对话具有生活化、个性化的特

30、征。、程步高：导演了狂流春蚕新旧上海等影片。他的创作态度认真诚恳，多采用纪实手法，春蚕开创了中国故事片的纪录风格。、洪深：编剧了劫后桃花时事英雄歌女红牡丹等。他此时期的剧本更关注都市生活的衰落和贫困，题材多样，尤其关注下层民众在困苦生活中的心理挣扎，人物性格具有典型性。生活细节生动真实，叙事情调深厚沉稳，在对历史和现实的关照方面显示出厚重的文化内涵。、郑正秋的姊妹花：通过姊，扩大了创作者的创作视野，由婚姻、家庭伦理转向更广阔的社会生活；不再是抽象的善恶说教，由善恶观到阶级观的转变，以生动对比的画面展示贫富悬殊、贫富对比的生活现实；艺术上保持了一贯的艺术主张，情节曲折动人，雅俗共赏；电影蒙太奇手

31、法灵活顺畅，结构打破时空顺序，并运用闪回联想等技巧，推动剧情。、李萍倩：导演了时代的儿女、丰年、热血忠魂等。他较好地在影像上表达了剧本所提供的社会生活中蕴涵的时代气息和特有的视觉风格。在他自己编导的一些商业娱乐片中，多以表现人性主题的作品为主，比较充分地展示了他的文艺片创作才能。细腻的人物心理表现和感情刻画使他在市民观众中享有一定声誉。、沈西苓：导演作品有女性的呐喊上海二十四小时十字街头等。艺术特色：关注现实，现实人物的真实塑造，他的影片有着社会真实的来源，也有着对社会真实的写实性表现；强烈的对比手法；悲喜剧的艺术风格；具有诗情画意，造型感强，真实而美的影像，清新的气质和感人的细腻；对电影蒙太

32、奇运用做了大量探索，注重短镜头的组接。十字街头（1937）通过四个失业大学生不同的思想性格和生活道路，塑造了三种不同类型的典型人物形象。影片在电影语言方面进行了成功探索，其对动态化的画面构成、镜头组接、声画结合等电影语言的运用已趋成熟。整部影片充满着浓郁的生活气息，每个人物的个性表现得十分突出。 倾向明确的“电通”公司简介：左翼电影制片机构，1933至1935年，以“青春泼辣的精神”给30年代影坛带来鲜活的创新风气。出品了四部影片桃李劫风云儿女自由神都市风光，团结了袁牧之、司徒慧敏等进步电影人，有声片的创作达到了较高的水平。、袁牧之：导演了都市风光马路天使等影片。创作特色：为小人物画像；声片艺

33、术的创造，他把影片的声音元素第一次纳入影片整体的叙事结构中；叙事艺术技巧，他将情节性段落按自己的主题方向进行有机安排，采用喜剧形式展开叙事。都市风光是中国第一部喜剧音乐片。 马路天使（1937年，明星）是意大利新现实主义的先驱（萨杜尔语）：、题材来自现实生活，并运用严格的现实主义手法真实再现了30年代中国的现实生活，与意大利新现实主义追求真实美学的战后状况相一致；、马描写了一些小人物的不幸命运，与意大利新现实主义提出问题、不解决问题是一致的；、马运用了运动的长镜头、实景拍摄，表演质朴自然、生活化，达到了意大利新现实主义纪实性的艺术效果。、司徒慧敏：在“电通”导演了自由神，他为国产有声电影机械的

34、发明和有声电影的创作做出过巨大贡献。、应云卫：导演了桃李劫时事英雄生死同心等影片，他的影片朴实自然，对主题思想的表达十分准确，艺术表现上具有一定的戏剧意味，在光影的运用和声音的表现力方面有独到之处。桃李劫是我国第一部真正意义上的有声片。 进步与保守共存的“联华”公司受新兴电影运动影响的创作者 、田汉创作了母性之光（1931，联华）三个摩登女郎（1932，联华）风云儿女（1935，电通）等，其创作思想由20年代艺术的激进派到这时革命浪漫派的转变，确立了两个基本主题：反映阶级矛盾和表现民族抗争。剧作特点有：战斗性；塑造正面人物形象；对比性的叙事结构。、卜万苍导演了三个摩登女郎母性之光，艺术上保持了

35、自己善于细腻、舒缓地表现人物和情感的特点。、孙瑜导演了共赴国难大路小玩意等，影片充满了孙瑜式的爱国进步激情与浪漫化艺术处理，使其获得“银幕诗人”的称号。、孙师毅创作了新女性（蔡楚生导演，1934），剧本以充实严谨的作风而独树一帜，他还创作了许多电影歌曲，其中牧羊歌是我国第一首电影儿童歌曲。、蔡楚生导演了都会的早晨、渔光曲迷途的羔羊等。在电影中，他一直追求现实性、可看性和通俗性。其创作特色：坚持现实主义创作原则，作品取材于现实，主题是反帝、抗日、反封建；喜剧点缀的悲剧结构，善于利用家庭悲欢离合的人物和命运来概括历史，形成小人物与大主题的创作思路；尊重电影观众，具有大众意识，雅俗共赏；善于运用对比

36、和细节的表现手法。渔光曲一片通过贫苦渔民的悲惨遭遇，以凄婉的笔调描写了当时渔民的苦难生活。影片选择了较多的室外场景，而镜头运用和演员表演也体现出一种真实细腻的美学特点。它也是我国第一部在国际上获奖的影片。、但杜宇延续了自己的唯美主义风格，编导了失足恨南海美人等，但作品总体格调不高。创作倾向比较保守的创作者、吴永刚表现出批判性与动摇性交织的面貌，编导了神女浪淘沙壮志凌云等。创作特色：主流的依附与批判，他的文化立场是进步而非激进，视野并不过多关注社会性的宏观问题，而是关注人的命运与道德；把中国绘画艺术特点运用到电影创作中，形成淡雅含蓄的风格；导演手法简洁明快，叙事简明流畅，善于运用镜头画面来揭示人

37、物心理矛盾。 神女影片通过阮嫂的遭遇展现了病态社会的病态现象，寄予了编导的人道主义精神。画面设计简洁真实，镜头转换流畅，缓慢深沉的格调更增加了影片的艺术感染力，形成一种凝练、朴素、隽永的风格。神女是中国无声电影创作高峰的原因：、本片不仅具有社会意义还有文化意义，反映了空洞的人道主义在畸形社会现实前的软弱无力，悲剧不仅是母子悲剧，也是时代悲剧；、神女比较重视视觉因素，并通过造型推进故事，具有强烈的电影美感；、体现了一种民族情绪，形成委婉含蓄的艺术风格，创造出一个不同于当时一般影片的民族审美意境。、费穆导演了城市之夜人生香雪海狼山喋血记等。费穆电影的特点有：、为使自己思想感情在创作上得到满足，关心

38、的不是政治上的变动，而是人生哲理，他的影片探讨的都是从不同侧面的人生价值和意义，探索中心是情和理的关系。、艺术情趣是中国式的，属亚文化的范畴。与影戏平民化思维不同，追求知识分子的意境美的创造。、情节上抛弃了外在戏剧冲突，把情节和冲突的进展建立在人物内心活动上，内心推动情节。、在叙事层面上，注重利用造型美因素参与影片创作，达到情景交融的境界。、朱石麟编导了归来青春慈母曲等，他的创作风格细腻流畅，善于处理家庭伦理题材的故事，情节起伏有致，结构紧凑，在叙事上具有清丽含蓄的特点。、沈浮导演了天作之合自由天地，与费穆合作导演了狼山喋血记，他善于运用喜剧的形式表现社会现实。 艺华公司简介：严春堂创办，创办

39、之初遵循左翼文化运动的反帝反封建的方针路线，团结了田汉、阳翰笙、夏衍等进步电影人，成为左翼电影运动的一支主力军。阳翰笙创作了铁板红泪录中国海的怒潮生死同心等剧本。其剧作特色：善于提炼现实中具有普遍性、典型性的矛盾作为戏剧冲突，给予阶级间、民族间的斗争和反抗以艺术化处理；重视塑造理想人物形象；服从立意的需要，在结构安排上呈现出一种粗疏、跳跃和跌宕；人物、场景的生活化形态。“软性电影”的创作1933年8月，左翼电影创作高潮时期，刘呐鸥等人倡导“电影是给眼睛吃的冰激凌，给心灵坐的沙发椅”，他们反对左翼电影在银幕上闹意识、充满说教和左倾色彩，认为电影应该是软性的，提倡艺术快感论。“软性电影”论者黄嘉谟

40、、刘呐鸥等人在大力宣传“软性电影”主张的同时，也创作了一批“软性电影”，如花烛之夜化身姑娘等，这些影片在政治上反对左翼电影理论和作品中提倡的电影的政治性，实践自己提出的抽象审美娱乐的理论观点，在客观上起到了与国民党政府在政治上扼杀左翼进步电影交相呼应的作用。他们以现代电影等杂志为基地，发表自己的观点，其理论的核心是攻击新兴电影理论的意识形态性，提出“形式美学论”和娱乐本位电影观。“新华”公司简介：1934年由张善琨创办，后由于左翼电影工作者的加入而成为国防电影运动的主要阵地之一。史东山导演了女人人之初青年进行曲等影片。此时期的创作特征：在家庭、爱情、婚姻的叙事框架内，对各种恶势力和恶劣的社会环

41、境的抗争与对正义和对人性的守护相融合，使其影片具有浓厚的艺术韵味和潜在伦理的厚度；叙事的严谨和细腻，使其影片节奏稳重又富于变化，情节过程详致流畅，具有鲜明的民族化叙事风格；注重人物的刻画和描写，特别是人物内心世界的深入，婉转而不事张扬，体现了传统的以人为本的叙事原则，耐人寻味。马徐维邦导演了暴雨梨花寒江落雁夜半歌声等，因夜半歌声被誉为“恐怖大师”。“天一”公司“天一”公司仍以拍摄上娱乐片为主，也出品了一些触及社会问题的进步影片。主创人员汤晓丹编导的飞絮飘零有较明显的现实意义。汤晓丹走情节剧的路子，节奏起伏比较大，虽然在人物塑造方面还有不足，但叙事手法已经形成一些基本规则，即重情节、重气氛、重节

42、奏。5、非常时期（19371945）总体介绍：起自“七七”事变，止于1945年抗日战争胜利，电影形成大后方、根据地、租界区、沦陷区四个地区不同的创作景观。国统区的电影创作简介：抗日民族统一战线建立，共产党公开参与国民党掌握的“中制”公司、“中电”公司、“西北”公司的电影制作中，电影创作很大程度上是国共合作抗战的产物。故事片的创作“中制”的创作：阳翰笙编剧了八百壮士青年中国塞上风云日本间谍，其中八百壮士（应云卫导演）用记录的手法真实地记录了中国士兵的战斗情景。史东山编导了保卫我们的土地还我故乡等，其中保卫我们的土地表现了农民在敌人炮火线的觉醒和抵抗，反映了他们要求抗战的爱国意愿，写实感、通俗化、

43、宣传性是这时期史东山影片的最大特点。另外，还有袁丛美导演的热血忠魂、何非光导演的东亚之光等影片，都取得较好的效果。“中电”的创作：孙瑜的火的洗礼长空万里，沈西苓最后一部作品中华儿女，徐苏灵的孤城喋血等影片。“西北”的创作：贺孟斧编导的风雪太行山展现了太行山区矿工和农民联合抗日的故事，充满了爱国激情。抗战新闻纪录片的创作郑君里的民族万岁，潘孑农的活跃在西线瞿白音的华北是我们的等纪录片，适应了抗战时期文艺和宣传的特点，发挥了新闻纪录片及时、快捷、真实、朴素的优势，对于鼓舞人民斗志起到了积极作用。抗战动画片和抗战音乐片的创作万氏兄弟以军民合作为主题的抗战标语卡通抗战歌辑，将抗战主题与卡通、歌曲结合，

44、样式新颖独特，起到了较好的宣传作用。延安地区的电影创作简介：“延安电影团”的成立，标志着共产党领导下的、以延安为中心的抗日根据地的电影摄制活动的开始。由于生活的艰苦和物质条件的匮乏，其拍摄主要以纪录片为主。这些记录片生动地记录了延安和其他抗日根据地革命军民的生产、生活和战斗。纪录片如延安与八路军生产与战斗结合起来等，新闻片如中国共产党第七次全国代表大会。还组成了延安电影团放映队。租界区的电影简介：租界区的电影是在租界当局和日伪文化压迫的环境中生存的，它一方面与大后方抗战电影有着内在思想上的联系，一方面又有着地方文化积淀和电影文化传统，而同时又在本质上服从于一种既有传统又有现实需要的商业电影文化

45、的规范。上海租界区的电影具有爱国意义的古装片的拍摄：“新华”公司继貂蝉木兰从军（卜万苍导演）后掀起了一股拍摄古装片的热潮，爱国古装片曲折地表达了创作者的爱国情绪。良莠不齐的时装片的拍摄：时装片基本上以商业类型电影的面貌出现，影片类型丰富，从内容上看既有描写都市社会市民生活众生相、揭露封建丑恶势力的主题较深刻的影片，如雷雨乱世风光等，也有格调低下、世俗气息浓厚的影片。于伶的花溅泪、柯灵的乱世风光被改编成时装片。喜剧片的拍摄：在“孤岛”类型电影中，出现了一些系列喜剧影片，如华新公司的王先生系列片等，它既说明了“孤岛”商业类型电影竞争中的独特性，也折射出“孤岛”社会中人们浮躁不安的生活现状。、香港租

46、界区的电影此时期的香港电影主流保持着爱国抗战的情绪，但也由于香港浓厚的商业气氛而存在一些关注市场、迎合低级趣味的创作倾向。“大地”公司的孤岛天堂、司徒慧敏的血溅宝山城游击进行曲等体现出一定的进步倾向。沦陷区的电影创作沦陷区的电影总体上既是为日本帝国主义侵略政策服务的，又是日本帝国主义进行文化侵略、奴化被侵略国人民的精神产物；同时也记录了在日本帝国主义势力扶持下的伪政府的卖国行径。“满洲映画协会”成立于1937年8月，具有一部分伪满洲国行使电影管理的行政职能，同时从事发行放映，也进行故事片和新闻纪录片摄制，实质是由日本帝国主义势力控制的机构。补充：第二代导演（中国下层人民的真实生活得到体现）代表

47、人物：蔡楚生、费穆等。代表作品：渔光曲（蔡楚生）神女（吴永刚）马路天使（袁牧之）一江春水向东流（蔡楚生、郑君里）小城之春（费穆）等。主要功绩：a）、产生了真正意义上的电影，制作借鉴好莱坞，理论学习苏联。b）、开创了30、40年代的社会写实风格，具有了自觉的新文化批判意识和色彩。c）、开始使电影文化深入人心。6丰收时期（1945949）简介：这一时期从抗战胜利后至中华人民共和国成立前，时间不长，但创作成就很大，可看作是继20世纪20年代中期和30年代后期中国电影发展的第三个黄金时代。官方电影机构的两种创作1、官方思想立场的创作：作品有吴永刚编导的忠义之家（1946）沈浮的圣城记屠光启天字第一号等

48、，多站在国民党的思想立场上，粉饰国民党的政策、国策与统治的合法性。2、进步的电影创作在官方电影机构当中，不少进步电影人也创作了反映现实、追求社会公正的进步影片，如陈鲤庭遥远的爱、汤晓丹天堂春梦、赵丹衣锦荣归、张骏祥还乡日记乘龙快婿等，这些影片主要表现了两个内容，一是国统区和敌战区的人民抗战生活，二是战后生活艰难的方方面面，民族工业者的失败、知识分子的苦闷、普通百姓生活的困苦，其根源都在于官僚压迫与国民党的腐败。 “昆仑”群体与社会批判影片简介：1947年年由昆仑公司与联华影艺社合并而成，是40年代一家重要的民营电影制片机构，团结了一大批进步优秀的电影人，推出了一批思想立场鲜明、艺术表现出色的优

49、秀影片。从整体上看，“昆仑”群体的创作具有强烈的社会批判意识。“昆仑”公司的影片融入了电影知识分子对当时中国社会状况和阶级状况的深入理解，他们当中有很多亲自参加过抗战运动，复员后又目睹了国民党的腐败，亲历了生活的艰辛，也由此体察到不同阶层的生存环境与状态，从而赋予了他们较全面观察与理解社会的能力。代表作品及人物：史东山的八千里路云和月新闺怨，蔡楚生、郑君里的一江春水向东流，阳翰笙编剧的万家灯火三毛流浪记，郑君里的乌鸦与麻雀。八千里路云和月和一江春水向东流、八和一以史诗的风格讲述了一个时代、两个阶级的两种生活。它们不仅立足于把握人物命运与时代命运之间的关系，而且将历史回望和现实关照勾连起来加以综

50、合表现，并在这种综合表现中尽可能的拓展叙事容量，挖掘出更加具有丰富性和深刻性的社会历史意蕴。、八（1947）：影片以抗战演剧队的不平凡生活为依据，通过江玲玉、高礼彬历尽千辛万苦服务抗战和周家荣利用抗战发财的鲜明对比，从一个侧面概括了战时和战后国统区社会生活的现实。影片场景处理真实感人，人物刻画生动逼真，很多镜头拍得细腻而富有诗意。、一：影片通过一个曲折动人的家庭悲剧，概括地反映了抗战时期和“惨胜”前后时代的生活面貌，并成功地塑造了素芬、张忠良、王丽珍等不同人物的典型形象。影片用交叉对比的手法使层次分明，故事曲折动人。影片注重以情动人，画面的长镜头处理和画外歌曲声，选用中国古典诗词的意境，充满浓

51、郁的抒情色彩和诗意，具有强烈的中国民族特色。以一江春水向东流为代表的影片是以社会现实的广阔时空为背景，通过具有典型时代特征的生活经历和人物命运，深入揭示了时代弊端，表现重大的时代主题。其价值：、历史认识价值史诗悲剧艺术。它在中国电影史上开拓了以电影手法从宏观角度反映重大历史的道路，把个人命运与整个历史事件和时代风云有机地结合。一容纳了一段重要历史时期社会生活的巨大变化，它不仅是表现战争的摧残，而且以此为背景，透视大到社会历史，小至家庭人伦情感、道德人心的变化，从而有层次、有厚度地真实表现出社会历史的内涵。、东方传统的延续人伦情感的魅力。影片成功地运用了中国电影的传统形式以家庭人伦悲欢离合的故事

52、来透视社会人生。首先是传统的情感悲剧，它指向的是道德批判。从张忠良与三个女性的情爱关系纠葛，人们很容易做出道德善恶的判断。其次，从家庭悲欢来加深家庭悲剧的分量。再次是尖锐的社会批判，它提升了人生悲剧的深层意味。、传统表现的丰富化戏剧结构严谨缜密。一采用顺时性的结构方式、层层铺垫的戏剧高潮安排、多条线索的相互比照。、人物形象的鲜明化现实主义的典型化。万家灯火和乌鸦与麻雀、万和乌将镜头对准城市平民的生活，以现实主义的手法描绘了战后国统区百姓的生活。、万以白描的手法描绘了市民生活的琐事、人伦关系中的纠葛，以市民生活的破产暗示出整个社会体制的不合理。、乌以寓言式的标题概括了统治的黑暗与社会底层百姓的生

53、活困境，整体影片的构思反映出陈白尘讽刺喜剧的风格。关不住的春光丽人行希望在人间三部影片的创作反映出“昆仑”公司富于积极昂扬的浪漫气息的一面，蕴含着对正义、理想的追求。无论是追求自由的春丽，还是富于社会理想、勇于与敌人展开斗争的新群和邓庚白，这些正面形象都寄托了创作者的社会理想，借助于抗日题材表达了中国人自立自强的勇气和信心，同时用敌伪形象暗示国民党统治的反动。三毛流浪记和新闺怨三采用对比讽刺的手法，将社会的不公展现在观众面前。新以个人的细腻观察展示出妇女问题的复杂性。总结：“昆仑”的影片以关注社会，批判现实为主要特征，具有深刻的思想内涵。从艺术风格上看，“昆仑”的影片代表着中国现实主义电影风格

54、的成熟：八以纪录片风格再现生活原貌，以质朴的影像传达着生活的质感，从而使抗战的艰辛与战后社会的混乱无序形成自然的对比，无形中产生巨大的冲击力；而万和乌则沿着马路天使为代表的现实主义风格之路，将市民生活百态描写得自然饱满，镜头语言贴近自然，不事张扬，现实主义风格在“昆仑”的影片中得到极致发挥。另外，“昆仑”影片也包含着一股浪漫气息，开新中国革命浪漫主义电影艺术风格之先声。“文华”群体与都市人情片简介：“文华”公司在抗战胜利后由吴性栽创办，“文华”群体力求在创作中保持艺术家的独立性，他们将自己的艺术创作才华用于描写世间冷暖、人情百态，成就了“文华”温情的人性关怀风格。“文华”群体以旁观者的姿态透析

55、人性的美丑善恶，轻喜剧的幽默风格体现出创作者对生活的疏离态度。此时期，共有11部作品问世。“文华”都市人情片的三种类型以佐临夜店为代表的表现知识分子社会责任感的影片：夜店在悲剧中糅进了诙谐幽默的喜剧元素，让观众在悲哀者身上看到了坚韧的生命力，使这些底层人物形象饱满自然。其他作品有曹禺的艳阳天，石挥的母亲等。桑弧-张爱玲式的影片：假凤虚凰不了情太太万岁哀乐中年体现出“文华”关注都市人情的风格特征。桑-张式的影片属于都市轻喜剧，意在关注凡人生活中的喜怒哀乐。桑弧的作品虽浅显但很生活，虽缺乏大历史的深度但有人生的质感，他以上海市民的生活空间和家庭景观扩充了中国电影的地缘风情，以“琐碎的哀乐”“细小的

56、爱憎”“善恶的摩擦”填补了社会写实的主题内涵，凸显了市民阶层的精神取向。以费穆小城之春为代表的艺术片。小构筑了一个比较协调统一的情景交融的情境，通过和谐的声画语言，表达了哀婉低吟、压抑隐忍的阴柔情调。其艺术特点：、民族传统形态的风格追求。小有别于其他电影的特质就在于某种诗化形态的影像表现，叙事在这里已不太重要，表现人物的内心情感世界是主要内容。诗意的影像和叙事为主的影戏传统形成明显区别。、创造中国传统美学是情境美的电影化范例。中国传统美学追求情境统一的意境，小重在造境，无疑与传统美学相通。、电影化的节奏表达。镜头的流动感，画面的动态感，色彩的对比感上显示了传统美的电影化表现方式。、探索了以心理

57、剖析与情感波澜为中心的结构模式。全片以情感的碰撞波澜和心理的起伏表现为主体，它所用的表现手段都在展现情感变化的来龙去脉和心理起伏的内在根据。小城之春是优秀心理剧的原因：影片借助一个普通的三角爱情框架，刻画人物内心冲突，揭示情与理的矛盾，体现导演表达哲理的思想。与同类影片相比，影片显出新意，导演将三个主人公放在感情交叉点多层次的内心剖析。尤其对女主人公的内心刻画更胜一筹。为表达女主人公的内心世界，在丈夫、情人间的复杂感情，导演调动了多种手段：影片运用内心独白刻画心理活动；动作细节表达心理；特写镜头；同一空间运用人物视线传达感情，达到以动作写心理、以心理推动情节的叙事模式。“文华”公司的创作特点：

58、、民族伦理情感的影像化。文华公司的影片对中国人传统情感道德的关注是明显的，特别是对在现实变化中人伦情感的描绘具有敏锐的感受力。不了情太太万岁小城之春对人情世态的兴趣，对道德感情的细微表现，对传统的尊奉，成为这些影片的主要标志。、讽刺艺术的温情化、喜剧化。文华公司的讽刺艺术更倾向于生活化，劝喻的目的更为明显，喜剧的成分更为浓郁。假凤虚凰太太万岁的讽刺艺术都是如此。、电影语言的现代化。文华公司的电影创作以尊重艺术家的个性为特点，不同的艺术风格都能自由发挥。曹禺颇有激情的艳阳天，桑弧的风俗喜剧太太万岁等，都体现出艺术家不同的个性。小城之春对中国电影语言现代化做了成功的风格化的实验。7、新中国电影创建

59、时期（19491966）简介：这一时期从中华人民共和国成立起至“文化大革命”开始止，又称“十七年”电影。社会普遍心理、艺术自觉意识与国家强大的政治意志交融在一起。作为最具大众化的艺术形式，电影被当成树立权威意识形态的工具，在政治与艺术的结合上创立了一套富于时代色彩的电影语言体系，具体表现在成长母题、政治娱乐等方面。此时期，民族的叙事风格得到强化。1、十七年电影：指1949到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的新局长到来之前

60、、未完成的喜剧）、散文电影（如水华的林家铺子、谢铁骊的早春二月等）也有所发展，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。2、十七年电影取得的艺术成就：、现实感与时代感。十七年电影不仅形象地再现了各个历史时期的时代背景、社会现实、地域风貌、战争史实，而且刻画人物较细腻。不仅有宏大的群众场面，洋溢着强烈的时代激情，而且善于表现人物复杂的心理活动，不仅讲述过去时