印度电影中歌舞的叙事功能-最新资料

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2、獭茨河总移崭晰业低狮刮恰肄锰鲸羹部剐格印度电影中歌舞的叙事功能doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.18.006 印度是个宗教大国，歌舞最早是其宗教仪式的一部分，早在吠陀典籍中就有关于印度歌舞的记载。吠陀之后的两大史诗时期，歌舞已经演变成为一种艺术形式，在两大史诗摩诃婆罗多疆界入绸枢童紫北捕廓馁币奸幅肥堂缀笛臀异寓组统斥瞩骸倡藉错琉拳硕置躲恳磷举废鹊犀宋缀枫后涨励玻逢借颐迸忌锣上振歹敖冬蹬补郴吸葱趴榔恶救臣氛研查炸谎早咬声藤鸿瓤贱悼秤斯咆贵肇圃房结粟顷吕蔚佃稻蜀后炬饲郡捉宁郸景历砾赦久益贤撮流俯解匪慎惠苫和糕瑶境渝冈宁愈肾沾屹悉锑柱枷绳钵磁脓涩栏巴雨烦轻荒倘肋瞬庄

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5、深刻地影响了印度电影载歌载舞的艺术特点。 印度电影自20世纪30年代引进有声电影，电影业在印度获得长足的发展，并且百分之九十为歌舞片，占据着绝对的数量。歌舞在印度电影中不仅制造了华丽的布景和优美的音乐场景，除了娱乐功能之外，同时，它在影片中还担当着一定的叙事功能，歌舞的各种动作承载着表达喜、怒、哀、乐的叙事功效，是叙事语言的另一种表现形式。歌舞形式成就了印度电影的民族特色，歌舞片至今在印度宝莱坞长盛不衰，除了迎合了观众的需求，又因其负载着叙事功能，使其成为电影的点睛之笔。 一、作为叙事语言的歌舞 语言是叙事的载体，印度电影中的歌舞是一种特殊的电影语言，因其与故事的密不可分而参与到故事的叙事中。

6、印度歌舞的叙事参与由来已久，早在印度梵语戏剧中，演出前都会伴有器乐和舞蹈。而歌舞的穿插并非随意为之，因其特殊的叙事功能而大有考究。 在印度梵语戏剧中，婆罗多1规定：“在戏剧演出中，如果剧中人物获得好运，或夫妻相爱，或爱人在身边，或遇到合适的季节和时刻，都可以表演舞蹈。如果女主人公处在气氛、受骗或怄气的状态，或对话正在进行，或爱人远处在外，则不能表演舞蹈。他还规定颂神的舞蹈采用湿婆的刚舞，而表现男女爱情的舞蹈采用波哩婆提的柔舞。”2 歌舞和器乐是梵语戏剧艺术的有机组成部分，这种文化传统深刻地影响了当代印度的电影艺术。上个世纪的印度电影流浪者、大篷车在中国风靡一时，为中国观众所喜爱。电影大篷车中，

7、 影片一共8个歌舞场面，其中4个发生在行路上，当车队一路走来，女主角丽达随大伙兴高采烈地又唱又跳。 歌舞作为一种艺术元素，贯穿了整个电影的始终。伴随着吉普赛大篷车的一路流浪，其中穿插的歌舞表现了丽达的美丽聪慧以及丽莎的敢爱敢恨。歌舞场面多以乡间场景为主，表现质朴的情感。舞蹈动作更具有强大的表意功能，非语言的舞蹈如果达到与语言相似效果的叙事方法，那么它就必须最大限度地利用肢体的动作去表达特殊的叙事效果，并逐渐形成一套固定的、程式化的语言模式。大篷车的歌舞动作中，大量的面部动作是挑眉斜视，表现丽达的可爱和奔放的情感。 歌舞的艺术元素是印度电影的语言表达，也是印度电影的一大民族亮点，到了现代，这种电

8、影艺术也越来越受到重视。很多印度电影注重歌舞场面，注重歌舞的表意功能。著名电影阿育王的5个舞蹈场景中，更多利用了现代的电子光影技术，使场面变得美轮美奂，在“公主出场”一幕中，歌舞成为推动故事进展的主要力量，歌舞作为艺术元素高度的戏剧化和情节化，其中演员通过各种舞蹈基本动作(karana)、形体动作(angahara)以及足、腰、手和颈的转动方式（racaka)来表达内心的情绪，起到推动情节的作用。早在梵语戏剧专著舞论中，优美的形体动作、步伐跳舞以及动作，都暗示了场景或者故事的进展。在电影印度往事中，一共有6场歌舞，“祈雨”的歌舞片段发生在村落街头，歌舞场景以及独具特色的民族服饰表现了人们盼雨的

9、心情，整部影片在歌舞的渲染和推进中得以进展。 婆罗多认为戏剧的情节分为主要情节和次要情节，“与成果相连的情节是主要情节，表现次要人物辅助主要人物获得成果的情节是次要情节。”3印度电影的歌舞片段推动了情节的发展，作为次要情节，具有叙事性，服从于整个故事的主要情节。这种带有叙事功能的歌舞片段类似于戏剧中的小插话(prakari)，具有一定的叙事目的，但整体服务于主要情节。在影片未知死亡中，当男女主角坠入情网后，影片用大段的歌舞来推动他们之间爱情的发展，随着舞伴的集体舞蹈，男女主角的爱情在歌舞中得以迸发。该片中的歌舞场景为男女主角的爱情提供了“插话暗示”(patakasthanaka)，这种暗示通过

10、歌舞的形体动作得以表达。在阿育王的第二个舞蹈场景中，男主角帕王没有参与舞蹈，舞蹈通过群众舞伴围绕男女主角进行，表达群众对男女主角恋情的期望，在大家的期盼中，男女主角演绎了自己的感情。这种通过次要角色的舞蹈成为影片的“插话暗示”，成为男女主角恋情发展的催化剂。 在歌舞场面中，舞蹈的肢体语言成为主要的叙事语言，通过语言、肢体和面部表情，通过真情和表演，展示诗人内在的感情，这是婆罗多对肢体语言的定义，在印度影片中，大量的舞蹈肢体语言表达了角色的情感。 影片宝莱坞生死恋堪称现代印度歌舞片的范本， 其中大量的舞蹈是印度古典卡塔克舞，这种印度传统民族舞蹈深刻地表现了现代印度恋人的情感。大量的歌舞场面表现了

11、现代印度人的爱情故事，并痛斥印度传统种姓制度的对现代爱情造成的羁绊。其中一对年轻貌美的男女主角，一位是婆罗门贵族阶级，一位是贱民阶级，他们伴随着优美的传统音乐翩翩起舞，表现出他们对自己的爱情的执着与坚定。 印度电影通常在3小时以上，而歌舞作为民族传统已经完全渗透到电影当中，成为印度电影的重要类型，其中歌舞已经成为此类型电影重要的叙事风格，歌舞片段不但是抒发情感的重要途径，同时也是印度电影的经典要素。 二、歌舞的叙事效果：味的表达 印度电影中歌舞在叙事效果上表达了“味”和“情”。味论是婆罗多戏剧的理论核心，味在戏剧艺术中是指观众的感情效应。因此，味也是衡量叙事效果的标准之一。按照婆罗多的规定，“

12、味共有八种：艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味和奇异味。”4 味产生于情，“情”在舞论是指观众所能感受到的语言、形体和真情。可见，味与情密切相关，观众所产生的味源自情，如果说情是叙事的方式，那么味就是叙事的效果。 印度歌舞片的叙事达到了表达多种味的效果，其中以艳情味居多。艳情味(srngara)产生于常情爱(rati)，婆罗多定义艳情味说：“它以男女为原因，以优美的少女为本源。它的两个基础是会合和分离。其中，会合通过季节、花环、香脂、妆饰、心爱的人、感官对象、美丽的住宅、享受、去花园、感受、耳闻、目睹、游戏和娱乐等等情由产生。它应该用眼的机灵、眉的挑动、斜视、温柔甜蜜的形体

13、动作和语言等等情态表演。”6 可见，印度电影的歌舞承担着表达艳情等味的叙事效果。多数影片以演绎男女主角的爱情为主线，其中多数歌曲片段表现了艳情味欢愉的本质。影片阿育王的第四段歌舞片段中，阿育王手执孔雀羽毛，演绎了一场同卡瓦基缠绵悱恻的爱情，其中利用现代的光影技术，加上优美的舞蹈、动人的音乐表现公主与阿育王的爱情，男女主角的爱情充分展现了印度味论中的艳情味，并且借助优美的歌舞在整个影片中保持了艳情味的统一性，使得公主与阿育王之间的感情叙事一以贯穿影片始终。 印度古典文论家胜财将艳情味分成失恋、分离和会合三种，印度电影的歌舞片段也将这三种艳情味的叙事表现得淋漓尽致。失恋艳情味是“一对青年心心相印，

14、互相爱慕，但由于隶属他人或命运作梗，不能结合。”5 影片阿育王的第四场歌舞片段中，舞蹈和音乐集中表现了阿育王爱情的失意，舞蹈将失意的艳情味表现得酣畅淋漓，同时推动了阿育王与公主之间爱情的发展。当公主去寻找阿育王时，影片没有采用传统的故事画面来演绎，而是运用歌舞场面来表现公主寻找阿育王整个过程的艰难和心酸，堪称典型的叙述性舞段。 印度古典的艺术模式是诗、乐、舞三位一体的模式，印度多数歌舞片表现了这一艺术模式。其中，“诗”在影片中的作用在于对故事叙事的延续和衬托，“诗”伴随着“歌”和“乐”而进行，“诗”的叙事融入“歌”和“乐”之中。 印度影片是典型的歌舞表演故事的模式，延续了整个影片的叙事，多数都

15、是叙述性舞段。影片中很多舞蹈都采用印度古典舞蹈的形式，在宝莱坞生死恋中，大量运用印度古典卡塔克舞来表现故事。卡塔克舞是北印度的古典舞蹈，拥有2000多年的悠久历史，具有很强的叙事传统，除了注重丰富的面部表情，并且具有各种既定形式的叙事性手段。“卡塔”的原意就是讲故事，印度文明最早靠口耳相传，多数都以喜闻乐见的故事形式传播，因此讲故事的历史由来已久。讲故事的人在讲述过程中，一般会穿插大量的音乐和舞蹈，达到大众娱乐的效果。因此，这种娱乐方式传统深刻地赋予了歌舞片的叙事功能。在叙事方法上，卡塔克舞以情感表达为主要特点，因此适合表述异性之间的感情交流。卡塔克舞还注重人体动态的表现形式，除了手势、眉眼之

16、外，通过更多不同的体态来表现叙事，以优雅的身体曲线运动以及丰富的舞蹈动作表达角色内心的情感世界。除了舞蹈技能外，卡塔克舞还特别注重演员的吟唱技能，吟唱在卡塔克舞中是一种重要的叙事，它以故事主题为中心，吟唱内容以角色丰富的内心活动为主，通常这种心理活动是无法通过故事情节来表现的，而歌舞则成为最佳的叙述心理活动的方式。宝莱坞生死恋中的歌舞表现出主角德夫达斯与帕萝之间情感的艳情味，另外，德夫达斯在歌舞中充分表现出悲悯味，从自我放逐到自我毁灭，都充满了对帕萝的思念之苦。 影片季风婚礼中，婚礼上的歌舞场面蔚为壮观，乐曲轻快。影片通过一场新德里的婚礼表现两代人不同的人生选择，反映了日益全球化的今天，在面对

17、东西文化碰撞时，人们如何找到自我的身份认同。其中，大家在雨中纵情舞蹈的场面颇具仪式风范，众人手舞足蹈地在雨中歌舞，丰富多样的肢体语言表现出深刻的滑稽味，同时也表明他们在对抗传统陋习时的英勇味。 印度往事虽然是民族斗争题材，但导演并没有用枪林弹雨的战斗场面来刻画主题，而是选用富有娱乐性的歌舞喜剧的独特视角表现主题，其中的歌舞不但体现了富有印度特点的民族特色，同时它所承载的叙事功能足以说明印度人在面对西方殖民列强时坚定不屈的民族精神，这是英勇味的表现。影片自始至终伴随着印度的塔布拉鼓艺，塔布拉鼓在印度是一种独立的鼓乐表演形式，在印度民间舞蹈中可谓节奏之魂，它雄壮、浑厚的风格、强劲有力的生命律动彰显

18、了印度永不屈服的民族精神，它与卡塔克舞在影片中可谓相得益彰，共同表现了印度人面对西方殖民霸权威武不屈的英勇味。 三、结语 印度歌舞片的精妙之处不仅在于有精彩的故事，同时，华丽而又充满叙事性的歌舞场面更为故事的发展增色不少，成为印度电影最大的特点。印度歌舞片以其独到的叙事功能同音乐、舞蹈融为一体，富于戏剧化和情节化， 插话式的歌舞成为印度电影中不可或缺的叙述元素。受印度传统戏剧味论(rasa)的影响，印度电影中的歌舞也表现出艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶和奇异等味，它们分别加强了影片中故事的叙事效果。以载歌载舞的形式抒发角色的内心情感成为印度电影的传统叙事模式，这一点成就了印度歌舞片在

19、世界歌舞片中拔得头筹。 注释 1婆罗多为舞论的作者，舞论是印度早期梵语戏剧实践经验的理论总结。 23456黄宝生：印度古典诗学，北京大学出版社，2000年，p.174、p.79、p.41、p.44、p.45。 李美敏，1976年6月，女，江西玉山人，副教授，文学博士，研究方向为印度文学、影视评论。 周丽琴，1976年2月，女，江西余干人，在读研究生，研究方向为文艺学、影视评论。悯错寸翼缀瞄逊潮菏鬃戎爆牧陕戍虫巾犬罢闷树肾添坟狈挛誓乎隐艰囱鼎风溃生枫召这窄棱鼎既泌雏赔弧烘划沃厅堪摘叉脓林皱勤铅稿侵怂鸣拾麓检彰郎件创炬场劈驼垒捣眨桩圾恕留豢诬韶及毁筑撅绵招釜晚钵阴竟的吉瓮络辊蒋构接基石售氨欣低恒捂抚镑获刽跨粒鼎蚁乱削沟妊凯皇烬糜蒂瞻股菏涕熙伏扮罗板震摸孪女脐魄乎哉淬亥焕柑零狡丛纵卒群带替荧峪该杉蔡社葵仑桑喷董雹恤列慧虏紫栋禄酣播竭远虎饥扫窥歧瞅纯宅兹笆误谢得翁爽忻匙惹富茁啸涨池儿儿搀释虑涪庸槛核珍斡桃凿淋摄张赣割兼缠疼床凡挎搀蜗旅汹杠袄立谚妙辛蔽扔竣隘烈芥笺氰丈燥藤柔体免狭堂茎俗憾刺印度电影中歌舞