世界电影史复习资料

1、世界电影史复习资料为什么是电影/影像？-时代选择了电影 我们选择了电影1.什么样的时代背景？ 数字影像的時代 影像泛滥的時代 资讯取得容易的時代e化的时代（麦克卢汉关于人类信息传播的几个阶段说）小问题:你的童年/少年主要由哪种类型的信息而充实?4.电影究竟有什么独特的优势？ 可复制、取得容易、 容易亲近、且可大量传播2、比喻和形容白日梦 逃避现实 沉浸幻想 窗户 开启另一视野 镜子 社会、人生的写实面 如，贾樟柯电影所关注的 “当下中国 ” 画布随作者随意发挥创作更具表现风格和作者意味的电影笔 用影像做记录语言用肢体和感情表达，而非语言系统（电影的话语权）棒槌击打真实社会的工具如李扬的 “盲”

2、系列；曹保平光荣的愤怒等。 机关枪 革命性的、推翻的种类剧情片 可以是虚构的非剧情类记录片取材自真实，记录片的形式动画将画动起来的艺术实验片研究、创作资料片影像记载新闻影片时事历史5、电影的三大元素声音：无声（静寂，反衬，烘托）有声（对话。旁白，独白，音乐，音响：说明，提示，衬托） 画面 色彩：色彩在电影中体现着主观性、情绪性；色彩是电影作者的风格体现；几种主要色彩的表意分析（红、黄、绿、蓝、黑、白）灯光光的性质：硬光（直射光，明暗反差较大，阴影明显）；软光（散射光，明暗反差较小，阴影被弱化）；光的主次：主光（居于主体地位的光线，决定照明系统的总体格局，多使用硬光）；补光（起辅助作用，适当照亮

3、由主光传声的阴影，多使用软光）；光的方位：水平方向：正面光（平面光）、侧面光（立体光）、逆光（轮廓光）；垂直方向：平角光、顶光（蝴蝶光） 、底光（魔鬼光、骷髅光）好莱坞的”三点布光 法：主光+补光+逆光镜头景别：远/全/中/近/特;不同景别的组合使用，是电影的特性之一，是电影区别于戏剧的重要标志； 如巴顿将军的开头。角度：摄影机与被拍摄对象的水平夹角和垂直夹角的综合。水平一一正拍（人、物全貌，”表情角度”）、侧拍（表现运动、动作，人与人的 交谈，动作角度”）、背拍（人与环境的关系， 引发想象、悬念）；垂直 平、仰、俯拍；客观/主观镜头；空镜头；短焦距镜头：广角镜头，视野较宽，景深较大，表现大范

4、围的视域长焦距镜头：望远镜头”，视野较窄，景深较小，表现远处的物体运动镜头镜头位置本身的移动：?直线方向的运动：推、拉、升、降?复杂的运动轨迹：地面移动镜头、空中移动镜头位置不变、角度改变的镜头：?摇（全景摇摄、环形摇摄、间歇摇摄、垂直摇摄、反方向摇摄）?甩快速摇摄剪接蒙太奇意义作者在电影中所寄托的内在涵义它包括时代背景/时代精神/作者理想关于电影内容与形式的讨论。关于目前中国电影形式感聚增，内容弱化的潮流（中国大片问题的思考）也是批评家挖掘评论观点的依据6、如何判断好/坏电影好的电影都是相似的，不好的电影各有各的不好。一致性：电影各种视听元素的完美协调配合原创性：技巧、观点、意义、音乐等独特

5、性：进入剧情的角度恒久性：跨越时空的考验结合性：文学、编剧、导演的相互呼应电影是一個系统 ：每部电影都是一个独立系统。 广义来说，电影的系统包含了形式、內容、时代背景、文化记忆，以及衍生性的符号意义与 诠释意义。狭义来说，每部电影本身都会有自己的敘事元素 、风格元素 ；这些元素会塑造出電影 的气质和个性。电影史的分期一 诞生期（1 8 3 21 8 9 5）二无声成长期（1 8 9 51 9 2 7）三发展成熟期 （1 9 2 71 9 4 5）四多元发展期（1 9 4 58 0年代末）五数字技术期（1 9 9 0）第一编 早期电影叙事第一部分 活动成像 亦真亦幻电影的童年时代（无声黑白时期第

6、一讲 电影的史前时代一、从走马灯和皮影戏说起公元前5世纪 中国 墨子 “光至景（影）亡”;产生于汉武帝唐宋后流传的 ”灯影戏 ”;13世纪传入中东欧洲,产生 ”走马灯 ”.电影正是起源于这些视觉娱乐游戏之中.二、电影发明的物理科学条件（一）视觉滞留原理（1829年比利时普拉托）（二）基础条件 照相（1839年法国人达盖尔根） 活动摄影（1872年幕布里奇） 摄影枪/软片式连续摄影机（1882年法国人马莱） 胶片（1887年葛德温）/孔洞胶片（美国爱迪生） 放映机:电影视镜（1894年爱迪生）和活动电影机（1895年卢米艾尔兄弟）第二讲 电影诞生世界电影之父纪实影片:路易-卢米埃尔 非纪实影片:

7、梅里爱一 卢米埃尔兄弟与纪实电影的诞生卢米埃尔兄弟的影片,其题材与内容均是如实记录,这反映了人们对电影这门艺术的认识还处 于幼稚的童年阶段，还不懂得如何开掘电影更多的艺术表现方式与力量,但是,卢米艾尔兄弟的纪实影片却恰恰代表了电影之后所主要发展的两种创作精神的源头之一,即电影现实主义的表现思想.路易-卢米埃尔（1864-1948）1895年，卢米埃尔兄弟在巴黎的大咖啡馆创下电影史上公开放映电影的记录。 虽然电影不是他们发明的，但是他们成就了这个媒体的独特形态。脱离了爱迪生在被称作 “黑囚车 ”的装置中拍摄、在只能允许一个人观赏的 “窥视镜 前观看的电影模式，开阔了更为广阔的拍摄和放映天地。主要

8、作品与成就一、劳动和工作场景工厂大门1894年 一个镜头表现工人下班的场景；火车到站1895年 画面由远景变为近景，影像大小发生变化，产生另人震撼的效果。 它恰恰是我们今天通常使用的 “长镜头 ”的拍摄方法，即固定视点的单镜头拍摄下来 的一个时间和空间的连续体。类似题材：木匠、铁匠、拆墙、烧草的妇女们 、照相师等 自然朴实的日常工作场景，即使今天依然散发着生命单纯的美感 我所选择的题材可以证明我想做的只是再现生活 ”卢米埃尔二、家庭生活 电影表现领域的扩展 婴儿的午餐1895年类似短片：玩纸牌、下棋、钓鱼、金鱼缸、猫的午餐、儿童吵架 、家庭 聚餐、恬静的家庭生活等等，是最具有代表意义的作品。萨

9、杜尔曾对这些影片做出过这样的评价： “这些影片既象一本家庭的照相册， 同时又象 无意中拍摄下来的一部描写上世纪末一个法国富裕家庭的社会记录片。 卢米埃尔拍下了一些 很成功的情景，使观众在银幕上能够看到同自己一样的生活，或者他们所向往的生活 ”。这 些富有情调和诗意的影片，洋溢着家庭生活的情趣，同时充满了资产阶级的闲情逸致。三、代表们登陆 新闻片的雏形 还有表现文化、政治的实录片：耶路萨冷教堂 、沙皇尼古拉二世的加冕礼 、日本 内宅、一艘新的船下水 等等。这些影以片不同的景别、角度，准确地拍摄出那个时代异国政治、文化的色彩与特征。同时，就今天而言，这些作品也是我们了解、认识上世纪末的最直观、最真

10、实可信的例作。四、自然风光和街头实景 水浇园丁已经开始具有了情节的因素和故事片的概念； 蕴涵着噱头的喜剧萌芽， 成为后来出现的喜 剧片的胚胎和原型。类似题材：出港的船、警察游行 、街景、骑兵表演，以及由卢米埃尔的两个摄影 师分别拍摄的两部影片在美国拍摄的39个景象和威尼斯景象等等 。小结卢米埃尔的现实主义的电影观在电影诞生的早期是非常符合电影艺术的本性的。电 影的思想价值是通过 “再现生活 ”的方式取得的。影片的艺术效果是通过 单个视点的长镜头来实现 的，注重景深对于表现真实的重要 作用。它们充分证明了电影这门意识具有记录生活的能力，这些记录电影风格后来发展为 现实主义电影。诞生了电影史上的新

11、鲜词汇：户外摄影、实况拍摄、排演新闻片等。 早期另外的纪实电影代表英国 “布赖顿学派 ” 代表人物:史密斯和威廉逊 代表作品:矿工一天的生活 俄罗斯战舰的暴动 士兵的归来和战争前后等。 创作特点：表现 “真正生活的片段 ”户外自然景色、现实生活以及严肃的社会问题。费雅德 “美学影片 ” 代表人物：路易-费雅德 主要作品： 方托马斯 真实的生活以及世俗风情喜剧。 创作特征：现实主义美学观念二、电影史上伟大的银幕诗人乔治梅里爱（1 8 6 11 9 3 8） 乔治梅里爱的 “银幕戏剧 ”发现了电影的商业性； 第一次建立摄影场，进行人工摄影； 使电影从现实记录发展成为一种自觉的艺术表现/叙事手段梅里

12、爱的电影史意义“银幕即舞台 ”的美学观念 世界上第一个电影 “摄影棚 ” 运用机关布景装置的舞台， 拍摄了具有华丽服装和浩大场面的戏剧、 历史以及悲剧、 喜剧和歌剧。系统地将绝大部分戏剧上的方法，如剧本、演员、服装、化装、布景以及景或幕的 划分应用到电影中来。形成了他 “银幕即舞台 ”的美学观念。 二、富有创造性的影片样式（一）魔术片 一般都为短片，尝试特技的表现方式。魔窟（叠印法）、多头人（遮盖法）、音乐狂（多次曝光）、乔治梅里爱的魔术（变 形法）等等。（二）排演新闻片 将特技的电影手法来表现真实的社会现实。如1898年的哈瓦那湾战舰梅茵号的爆炸 ，其中透过鱼缸拍出来的海底景致、鱼群和 海藻

13、直到现在还是现代电影频繁运用的手法；1899年德莱罕斯案件 ，摄影机置身于演员、以及被搬演的事件之中，那些混乱的人 群在镜头周围不时地出现着景别的变化， 以独特的表现形式， 倾注了作者对这一事件的立场 和态度。在这一部分影片中，梅里爱对于现实主义的追求，使他开创了电影再现历史的先河。（三）神话故事片 大多根据欧洲古老童话改编。如灰姑娘、小红帽 、 仙女国 、 蓝胡子等。影片设置若干镜头，每个镜头 相当于舞台上的一幕。童话的浪漫诙谐特点为梅里爱丰富的影像想象力开辟了合适的土壤。灰姑娘 中将灰姑娘从厨房里出来和灰姑娘走进舞厅的动作连接起来，梅里爱称 它为场面的转换。而灰姑娘原作中：仙女的出现，老鼠

14、变成马，南瓜变成马 车，灰姑娘变换服装等等叙事方式，在梅里爱这里又以调换的特技摄影的形式出 现。（四）科幻探险片 登峰造极之作 月球旅行记影片描述了天文学家到月球探险的过程：自命不见的天文学家们开会决定到月球去 旅行，他们钻进了一颗炮弹中，由天使般的少女们把他们发射到太空，炮弹在月球 上着陆登月成功，月球上火山爆发，大雪飞舞气候无常，睡梦中身边出现了各种星 座，月球人发现地球人愤然追赶，探险家们乘炮弹返回地球，手持着降落伞落人海 中，最后大家又出现在一次聚会中。全片分30场，共15分钟。梅里爱几乎调动了 他所有的艺术手段制作了这部影片。三、电影特技的发明应用 停机再拍（灵车事故）代表作： 贵妇

15、人的失踪橡皮头人 发明了一系列特技摄影方法，如叠印，倒拍，快慢镜头，淡入、淡出等组接方法。局限性银幕与舞台关系的固执不变，也成为他电影空间的一种束缚，虽然花样百出，也由 于视角单一，缺乏画面的运动感和景别变化（没有特写近景）而摆脱不了戏剧美学观念的窠臼。对于电影时间性的掌握还是依靠戏剧幕场直线式的叙事方式（一个镜头一个段落），依然不懂得镜头剪辑,完成画面时空的并列或者转换.第二部分 无声有情 回味悠长 早期电影叙事形式的发展鲍特 火车大劫案 好莱坞的古典叙事形态格里菲斯 一个国家的诞生 党同伐异 卓别林的默片喜剧一、鲍特及其 “里程碑 ”式：影片火车大劫案 经典镜头与意义一、第一个镜头：火车站

16、电报室内景。景深镜头 对画面内部信息量和视觉空间表层结构的增强与强化；二、第八个镜头：强盗斜坡逃跑的段落。出现了摇拍、俯拍和仰拍等不同 拍摄视角的变化 ； 电影史上被誉为 “山谷中的美丽场面 ”；三、第九、十、十一个镜头：逃跑中的强盗、企图挣脱捆绑的电报员和舞厅中跳舞的人们。平行交叉叙事 ；镜头与镜头之间的时空交错，将不同地点的平行动作交替切入，“同时性 的运动关系创作性地发展了电影叙事；四、结束时强盗向观众开枪的镜头：一个 近景产生了强烈的情感冲击和轰动效果。局限性：一、段落与镜头的关系： 虽然影片在镜头之间的时空交错的切换技巧上取得了创造性的发展，但是作为早期电 影的原始状态也很明显， 比

17、如每一段都是一个位于远景中的长镜头， 不懂得将段落分成若干 个镜头；二、景别意识模糊： 虽然最后出现了一个强盗近景向观众开枪的镜头，但是自觉运用近景或特写镜头来表 现人物的情感与心理的意识还很模糊，而只是表现了强烈的外部动作的事件本身。 二、美国电影之父世界电影的第一个里程碑 格里菲斯（1875-1948）代表作品 一个国家的诞生 （1915年）、叙事结构大体分为三个部分.格里菲斯将发生在不同时空的三组事件，展开三条线索：黑人的 暴行引起大火焚烧大西洋城；卡梅隆一家焦急地注视外界的内战； “小上校 ”搏击在 战场上。三条线交织进行以形成影片的总体结构、通过合理缜密地剪辑，连成一个有机庞大 的整

18、体，发表了他对人类重大历史事件和复杂人生的深刻看法。二、镜头语言1、格里菲斯充分运用景别，如 一个场景分成几个镜头， 独到地运用 大远景、全景、中近景、 近景和特写镜头 ，将大远景的环境场面和细部的特写结合等，是电影史上前所未有的。 对镜头的天才运用， 使镜头成为表现手段， 确立了电影作为一门独特的艺术的基本叙事语言。如，彼得斯堡战役(49-59)； 卡梅隆全家被北军包围的段落；林肯遇刺后的段落(123124)2、多变的运动摄影技巧，采用 推、拉、摇、移和多角度的摄影方法。“林肯遇刺 ”(多角度镜头组接-119-125)“三K党策马飞驰 ”(摄影机马车跟拍254)3、电影节奏和场景的交替变化，

19、营造富有刺激性、紧张感的电影场面。如，“小姑娘之死 ”(210217)“最后一分钟营救 ”(2553)小结：电影技术和电影语言的创造性运用； 第一次确立了好莱坞大制作、高利润的拍片原则(11万美元、由1200个精心剪辑 的镜头组成；影片收益100万美元)； 艺术上杰出，商业上成功，政治思想上反动的影片 。党同伐异 (1916年)这个电影代表了格里菲斯电影艺术的高峰.无论主题还是叙事手法都精彩另类.电影观念的体现：一、 电影叙事形式 以情节段落作为叙事的基础，将不同冲突的元素加以并列、积累，以平行和交替蒙太 奇的剪辑技巧， 将四个故事的叙事时空随意加以组接， 创造性地发展了电影结构的叙事形式。格

20、里菲斯用河流向人形容 党同伐异 的电影语言： “四个故事在开始时是四条分别从 山上流下来的河流， 它们分散地缓慢而平静地流着；随后它们逐渐接近，愈流愈快；到最后 它们汇合成一股惊心动魄、情感奔流的急流。 ”二、电影的叙事时间党同伐异的4个故事之间在主题上有关系，但时间上相距很远，影片有着宏大的 叙事时间， 用观众欣赏的心理时间取代了固定情节的实际时间 ，在更宽泛的时间范围内更 好地进入到了电影寓意的阐释范畴。真正使电影具备了时空表现上的自由特性，发挥了电影的独特优势。三、电影的镜头语言1、最突出的是特写、近景镜头和远景镜头的运用。如，“巴比伦陷落 ”中大量表现攻守城堡和欢庆胜利的远景场面，从此

21、开始对远景 镜头的电影价值有了更为深刻与清醒的认识。“巴比伦场面里一人从50多英尺城墙摔倒地上 ”，远景和近景的组合使用， 省略了一段 时间和空间，有利实现了电影的艺术假定性。2、 颇具象征意味的视觉具像 反复出现的母亲摇摇篮的镜头， 作为 “时代传递 ”、周而复始的隐喻。四、电影的剪辑1、流畅剪辑：全面交代到进入细部，介绍进入场面的各种势力和关系，用一个个简介流畅的镜头清晰讲述事情的发展，同时逐渐加快剪接的节奏，最后到达结局。 本片四个独立的片段孤立来看，主要依据此种剪辑。流畅剪辑为中心的叙述，一直是好莱坞叙事影片的精华。2、 “平行蒙太奇 ”的剪辑,即“最后一分钟营救 ”的剪辑方式。小结：

22、党同伐异 是格里菲斯艺术的高峰， 他确立 “以镜头作为电影时空结构的基本构成 单位 ”的原则，成为我们现代电影分镜头和剪辑的基础。正如人们所言： “格里菲斯 以前，电影只是一些拼凑的字母，而从他这里，电影能够开始有了银幕的句法。 ” 在商业上惨遭失败，被后人称为一部 “先锋派的电影 ”，但仍然成为电影史上有口皆 碑的“辉煌的失败 ”。是他艺术创作的终结。失败的原因分析：叙事结构的实验性已经超出了当时观众的接受能力； 主题的晦涩艰深。 格斯菲斯对电影的综合贡献综述格里菲斯是自觉运用电影思想进行创作的第一人。他缩小了影片的基本构成单位- 从场景中再细分出若干不同景别的镜头。 从场景到镜头是革命性的

23、一步， 如同 由分子到原子。从此，一部电影不再是象一部舞台演出记录片一样，而是拥有了自 己的独立性， 格里菲斯终于把电影从戏剧中解放出来， 使电影成为一门真正的艺术。 发现了摄影机运动所产生的强烈美学效果，调动了电影的各种有效手段，使电影拥 有了独立的艺术语言；“最后一分钟营救 ”成为了好莱坞叙事电影最经典的叙事模式； 另外，他的电影 叙事形式/结构具有了突破性创新； 关注电影的思想内涵和人文追求；电影的大制作模式（高利润） 成为好莱坞电影的基础。含泪的笑喜剧大师卓别林 通过夏尔洛这位电影人物形象， 大师把人们身边的世界用电影的形式艺术地概括和表现在人 们的眼前，把具有巨大力量和鲜明艺术特色的

24、喜剧电影艺术提高到了具有批判社会现实和巨 大哲理性的艺术概括高度。乔治 萨杜尔评论说：卓别林的影片是唯一能为最贫苦阶级和最幼稚的观众所欣赏，同 时又能为水准最高的观众和学识渊博的知识分子所欣赏的影片。” 代表作品 短喜剧：狗的生活（1918年）、发薪日（1922年）、从军记（1918年）和朝圣（1923年）；无声电影经典：寻子遇仙记 （1921年）、巴黎一妇人 （1923年）、淘金记（1925年）和马戏团 （1928年）、城市之光 （1931年）和摩登时代 （1936年）； 有声电影：大独裁者 （1940年）、凡尔杜先生 （1947年）、 舞台生涯（1952年） 几个美国默片喜剧奠基人物麦克-

25、赛纳特：美国喜剧片的创始人。擅长即兴创作，将许多喜剧元素运用剪辑技术发挥到 强烈的追逐形式的运动中，从中下层人民的生活视角出发，以荒谬的虚伪作为讽刺的乐趣。 他的喜剧精神影响了美国一代人。巴斯特-基顿：擅长以意外情境的出现去突出有形的、外在的喜剧表演。代表作品1926年的大将军。哈罗德-劳埃德：创造了喜剧形象 “肤浅的人 ”。代表作品1925年的大学新生 ：塑造 了一个带者圆框眼镜、 充满真诚的热情和发奋的雄心的执着精神， 时常把别人的嘲笑当作夸 奖，把作弄当成指教，从而造成许多喜剧冲突。卓别林喜剧的 “电影表现 ”一、作品经历1914年2月28日在滑稽片阵雨之间中， “绅士流浪汉 ”夏洛尔诞

26、生了。 “礼帽、手杖、和小胡子，瘦小的上装、肥大的裤子、和一双过大的鞋子 ”的喜剧形象。 但此时的表演并未摆脱丑角形象。1917年安乐街的问世，是卓别林创作的突破和转折。将一个贫民窟的贫困、 饥饿等社会现实问题以滑稽的方式揭示出来，并对警察和牧师作了辛辣、严肃的讽 刺。在之后的移民 、狗的生涯 、田园诗、寻子遇仙记 ，以及之后的淘金记 、 城市之光 、摩登时代 、大独裁者等影片中，继续深化着个人与命运、社会 现实、强权、现代卓别林电影的艺术特点工业化文明等冲突的主题表现。一、 富有 “人性 ”的人物形象 夏尔洛是一个流浪汉，一个绅士，一个诗人，一个梦想者。他既善良、正直又老于世 故;既纯朴忠厚

27、又装腔作势、略带狡猾既可怜巴巴， 又神气活现既宽宏大量， 又瞬毗必报;既笨手笨脚又身怀绝技、灵巧无比。二、严肃深刻的思想内涵 从早期的滑稽电影中摆脱出来，逐渐地把严肃的题材和喜剧片的传统手法非常 巧妙地结合起来，表达他对残酷社会现实、资本主义本质和悲喜人生的深刻理解，具有 深厚的人道主义和人文主义情怀。三、 “含泪的笑 ”：寓庄于谐的美学效果 “庄”指的是喜剧的主题思想体现的深刻社会内容，“谐 ”指的是主题思想在表现形式上让人感觉到诙谐可笑。 在喜剧中， “庄与 “谐”处于辩证统一的相互关系中，失去了深刻的主 题思想，喜剧就失去了灵魂;但如果没有诙谐可笑的形式.喜剧又不成其为喜剧。如 摩登时代

28、中 “喂饭机 ”段落；大独裁者中 “演讲 ”段落；狗的生涯中 “乘机偷吃 ”的段落；淘金记中 “煮食皮鞋 ”等段落。清代王夫之在 姜斋诗话 中指出:“以乐景写哀， 以哀景写乐，则倍增其哀乐。 ” 梁启超说:“然其外愈达观者，实其内愈哀痛、愈辛酸之表征。”适应喜剧的电影表现方法一、默片的电影特点与喜剧的天然契合 默片时代胶片的拍摄速度是16格每秒，在荧幕上显示出来动作较快，动作本身的滑稽 和夸张就适合喜剧的表现；喜剧的节奏一般较快， 而有台词的有声电影相较无声的默片来说， 台词会拖慢影 片的节奏，不及动作的表现能力强。二、 摆脱时空束缚的电影表现：卓别林镜头的组接并非蒙太奇的意义作用，更多的是

29、为了具有喜剧效果的叙事的持续。三、 善于运用全景镜头和长镜头 他的镜头倾向于为演出提供一个生活般逼真的 “剧场”，而在 “舞台”上，表演比镜 头语言更为重要。卓别林： “全景对我来说是不可缺少的，因为我在演戏的时候，我的腿，我的脚，我的脸，一切都在表演卓别林营造的喜剧特点是将人物、环境和动作的喜剧性冲突放在一个镜头画面中 来完成。卓别林的喜剧完美地使用了电影美学表达方式,使丑角变成了有血有肉的人物形象,使喜 剧超越了插诨打科而上升到严肃深刻的喜剧电影叙事观念上来,具有了理论的高度。第三部分 前苏联蒙太奇学派理论与实践的美学探索依据对电影艺术特性的认识的不同， 即电影和现实的关系的理解不同， 电

30、影艺术和电影理论 发展可以分为三个基本阶段 理论家 爱因汉姆 巴赞 麦茨 爱森斯坦 克拉考尔 哦伦 艺术家 爱森斯坦 奥逊-威尔斯 费里尼 普多夫金 侯孝贤 伯格曼 艺术手段 蒙太奇 长镜头 意识流 作品与现实 强调疏离性 强调亲近性 等量观 何谓蒙太奇?蒙太奇,是法文montage的音译,原来的意思是装配、 构成， 在电影艺术中引申为剪辑 与组接。 苏联电影艺术家们借用这个词， 将其作为镜头、 场面或者段落组接的代称。 成为电影美学中十分重要的专用名词。蒙太奇的产生基础 蒙太奇学派由苏联电影人充实了 ”蒙太奇 ”概念,在总结了格里菲斯电影剪辑经验的基础上,由库里肖夫,爱森斯坦,普多夫金等组成

31、的研究和实验蒙太奇理论的电影学派.他们都强调电影的表现性,期望通过电影的蒙太奇手法传达出对于客观世界的主观感受 即强调主观认识与影像的客观表象相统一.一 蒙太奇的概念内涵 包括以下三个方面：1、作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇:指将时间、空间中断的胶片联结起来，保 持叙事的连贯性。画面 句子 场面段落 这时对蒙太奇的认识还只是电影特有的技术手段或是叙事方式。2、作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇： 蒙太奇已经开始作为一种电影修辞手段， 它可以通过镜头、 场面、 段落的分切与组接， 创造出独特的电影时间和空间，产生象征、隐喻等强烈的艺术效果。2、作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇： 蒙太

32、奇已经开始作为一种电影修辞手段， 它可以通过镜头、 场面、 段落的分切与组接， 创造出独特的电影时间和空间，产生象征、隐喻等强烈的艺术效果。3、作为思维方式的蒙太奇，或称思维蒙太奇：把蒙太奇当作一种思维方式或者哲学看待,这时的蒙太奇思维已经上升到了哲学意义或美学意义上来。 电影作为一种影像的话语功能或者议论功能,它能够作为引导观众思维取向或者信息接受 的强大力量.二 蒙太奇的实践与理论发展（一）维尔托夫“电影眼睛派 ”：电影镜头比人的眼睛更客观，主张 “实况拍摄 ”的方法。隐藏拍摄，不为被 摄者所觉察的方法拍摄， “生活即景 ”。另一方面，真实记录并非简单地记录生活，电影眼睛应当在保持镜头内容

33、真实的条件下， 通过对镜头的选择、剪辑、组接以及配加字幕等方式赋予素材以特定涵义。 他的努力使纪录片从枯燥的生活纪录发展到一种艺术,被称为 ”电影纪录片的鼻祖 ”成.为概括分析生活的意识形态工具。代表作品：一片面包的故事 、列宁逝世一周年 、前进吧,苏维埃、在世界1/6的土地 上（二）库里肖夫“库里肖夫实验室 ”：以莫斯科电影学校为中心，所聚集起一批年轻人， 他们通过若干实际的 镜头组接的实验， 从中寻找和发现具有规律性的东西， 归纳总结为电影自身的独特的表现潜 力和艺术手段。对格里菲斯党同伐异的千个镜头的分解组合中,掌握到了剪辑的奥秘,领会到镜头的重新 组合相对于单个镜头来说,其中所包含的强

34、大的表现力与渗透力.从最初的 ”自发感觉 ”过渡到 了实验过程中的 ”自觉意识 ”.第一个实验 下列的若干镜头构成一部小短片一个青年男子从左向右走来；一个青年女子从右向左走来；两人见面、握手，青年男子用手指着；一幢白色大建筑物（白宫）；两人向前面的楼梯台阶走去。实验说明:在实际生活中,互不关联的场景可以作为局部组合成一个子虚乌有的完整 的行为过程,并从中产生意义.因此，电影的组接是影片产生意义的基础。 在此基础上， 提出了 ”库里肖夫效应 ”.他提出,产生意义的核心不是胶片的功能,而是观众的期待心理和联想心理.（巴普洛夫 的条件反射实验理论）实验说明:在实际生活中,互不关联的场景可以作为局部组

35、合成一个子虚乌有的完整 的行为过程,并从中产生意义.因此，电影的组接是影片产生意义的基础。 在此基础上， 提出了 ”库里肖夫效应 ”.他提出,产生意义的核心不是胶片的功能,而是观众的期待心理和联想心理.（巴普洛夫 的条件反射实验理论）实验说明:在实际生活中,互不关联的场景可以作为局部组合成一个子虚乌有的完整 的行为过程,并从中产生意义.因此，电影的组接是影片产生意义的基础。 在此基础上， 提出了 ”库里肖夫效应 ”.他提出,产生意义的核心不是胶片的功能,而是观众的期待心理和联想心理.（巴普洛夫 的条件反射实验理论）另一个有名的 “库里肖夫效应 ”的实验 一个男明星的一张没有任何表情的特写镜头

36、分别与以下镜头组接：一盆菜汤 一口棺材一个小女孩让不同观众观看，产生不同的关于 “表演 ”的评价：饥饿的样子悲痛欲绝的内心慈父神情库里肖夫认为剪辑的真正意义在于不同的组接方法会给镜头带来原来没有的意义， 并且可以创造全新的时空关系。拍摄的影片材料只是准备过程，剪辑是真正创作性工作的开始，是表达含义的唯一 有效途径。库里肖夫的实验从技术上肯定了电影镜头、场面可以通过巧妙处理而产生非同寻常 的意义， 但还未形成电影思维的蒙太奇,它的艺术实现则是通过爱森斯坦和普多夫金 来完成的。蒙太奇美学的集大者：爱森斯坦、普多夫金爱森斯坦爱森斯坦是继格里菲斯之后世界电影史上的又一座丰碑.如果说格里菲斯对蒙太奇艺术

37、手段进行了天赋的创造性实践的话,那么爱森斯坦则更进一步运用蒙太奇来 表达思想感情.第一次将蒙太奇上升到了理论与艺术哲学的高度.生平（1898-1948）生于建筑师家庭,从小接受很好的教育,具备良好的艺术修养.在工程学院期间,广泛吸纳西方造型艺术,钟爱西方戏剧.1918年还读大三的他加入红军,从事绘画宣传画的工作.后受军队委派学习象形文 字,受到东方文化的影响.退伍后在无产阶级文化剧院担任美工师和导演工作.19211922年，他进入由B.梅耶荷德指导的高级导演班学习。1922年，在左翼艺术战线杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言杂耍蒙太 奇，引起了长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响

38、。1924年转入电影界，导演的第一部影片罢工（1 925年）被真理报看作是 “第一部真正无产阶级的影片 ”。1925年25岁时拍摄战舰波将金号 ； 在1958年布鲁塞尔国际电影节上被评为电 影问世以来12部最佳影片之首。1929年到1932年到欧美访问.拍摄了纵贯墨西哥2000年历史的史诗片墨西哥万 岁 。1932年回国后，他在莫斯科苏联国立电影学院导演系任教，他制定的导演实习课方 法，为电影导演的教学打下了基础。1945年拍摄了3集片伊凡雷帝 ；这部多声部的影片，特别是近卫兵宴会的场面 以及第二集的声音色彩蒙太奇，都使它成为世界电影的高峰之一。苏联出版了爱森斯坦文集 （6卷），集中了他电影理

39、论的成就；主要理论贡献:杂耍蒙太奇 ”和 ”理性蒙太奇 ”.1925年25岁时拍摄战舰波将金号 ； 在1958年布鲁塞尔国际电影节上被评为电 影问世以来12部最佳影片之首。1929年到1932年到欧美访问.拍摄了纵贯墨西哥2000年历史的史诗片墨西哥万 岁 。1932年回国后，他在莫斯科苏联国立电影学院导演系任教，他制定的导演实习课方 法，为电影导演的教学打下了基础。1945年拍摄了3集片伊凡雷帝 ；这部多声部的影片，特别是近卫兵宴会的场面 以及第二集的声音色彩蒙太奇，都使它成为世界电影的高峰之一。苏联出版了爱森斯坦文集 （6卷），集中了他电影理论的成就；主要理论贡献:杂耍蒙太奇 ”和 ”理性

40、蒙太奇 ”.谢尔盖？米哈依洛维奇爱森斯坦作品年表：1924：罢工1925：战舰波将金号1928：十月1929：新与旧（原名总路线 ）1932：墨西哥万岁 （纪录片）1938：亚历山大?涅夫斯基1943：伊凡雷帝（第一集）1945：伊凡雷帝 （第二集） 爱森斯坦电影创作的基本思想： 将一系列短镜头按照并列、重复、 对立的原则进行组接，这些新的创作通过 碰撞、冲突 产生有力的思想和巨大的美学价值。“不仅仅是合乎逻辑的条理贯通的叙述， 而是最大限度的激动人心的充满情感的叙 述”爱森斯坦这一突出结构美学的特点日后被发展为蒙太奇理论， 成为电影叙事的基础。主要理论与实践贡献“杂耍（Attractions

41、）蒙太奇 ”第（一理论阶段）1923年在左翼杂志上发表文章吸引力蒙太奇.目的是针对自然主义戏剧所刻意制 造的”真实”而言的.他认为,要创建 ”引导观众的手段 ”来建立在 ”观众反应基础上的 ”吸引力.要 结束那些描写故事的戏剧,而代替以生气勃勃的 ”宣传鼓动剧 ”.爱森斯坦说:“杂耍是戏剧的扩张性因素,也就是这样的因素,能使观众受到心理上或者感性上的感 染,这种感染是经过经验的检验并犹如数学般精确安排,以给予感受者一定的情绪震动为目的在总体上决定着使观众接受的思想内容,即最终的意识形态结论.”这种方法不是静止地去反映特定主题需要的事件,并 通过与这个事件有逻辑关系地感染手段来加以解决,而是提出

42、一种新的独立的感受手段（杂耍）自由组合起来,但最明确的目的依然是达到一定的最终主题效果,这就是 ”杂耍蒙太奇 ”.因此,杂耍蒙太奇理念强调的是传播思想,突出主题效果的实现.他强调,没有”煽动”就 没有电影.这一时期,影片的 ”思想 ”还停留在情绪的煽动上.杂耍蒙太奇经典范例:罢工中： 如，屠杀工人的戏与宰牛的戏的镜头组接；（130”）工人生活的场景与资本家生活场景的对比组蒙太奇手法的集中体现 战舰波将金号 （1925） 影片叙述1905年沙皇时代的一次水兵起义，由五个部分 组成：人与蛆；甲板上的戏剧性场面；死者激发人们；敖德萨阶梯；与舰队相遇。其镜头的剪辑手法不是遵循叙事逻辑的需要,而是建立在

43、激发观众心理,完全以 ”冲突 ”为核心的组织故事.以 ”敖德萨阶梯 ”段落为例:“敖德萨阶梯 ”段落表现了水兵与群众欢庆胜利以及沙皇军队残酷屠杀群众的场 面。观摩一个问题:在这个段落中,有哪些可以激发观众情绪和心理的镜头?体现了其杂耍蒙太奇的艺术思想的镜头表现:手的特写、右眼流血的老妇眼睛的特写,暗示残忍与死亡；一个被打中的学生眼中的 主观镜头与踩着尸体的马靴;婴儿车滚下阶梯，营造紧张气氛；用局部（战舰）来表现整体（时代）;老百姓的奔跑与沙皇军队的逼近;怀抱死去孩子的母亲迎接沙皇军队而被枪杀等.一系列镜头经过分解、 错位进行节奏性的剪辑,原本一分多钟就可以交代清楚的叙事 被延长到了8分钟,充分

44、实现了导演想要激发观众情绪的更重要的目标.“三个石狮子的变化 ”隐,喻观众的觉醒,由此被发展为爱森斯坦后来的 ”理性蒙太 奇 ”的根据,把杂耍蒙太奇对于情感的冲击引导到让观众对事物本质意义的理性认识 上.由此确立的宏大叙事风格，表现革命倾向性和民众觉醒反抗的主题成为后来前苏联电影的 传统特色。融合史诗、历史、革命元素的创作思想对中国电影产生较大影响。 理性蒙太奇（第二理论阶段）理性蒙太奇是杂耍蒙太奇思想的继续发展.理性电影是概念的电影,是主观思想体系和概念体系的直接表现.力图用简洁的视觉图象来叙述抽象的概念实现手段是 ”通过不同质的画面的组合 ”以,”冲突”为核心来组织故事,通过对 观众的情感

45、 的冲击引导到激发观众对事物本质的理性认识.镜头成为某种符号，产生概念，从而代替艺术形象。 理性蒙太奇典型范例代表作品十月集中体现: （2535）如，对于亚历山大三世的雕像的前后处理； 将将军与拿破仑、机器孔雀与克伦茨基、克伦茨基与列宁等对列。战舰波将金号中的三个石狮子,形成运动画面,喻意人民思想觉醒的涵义； 电影理论的总结（第三理论阶段）这一时期的理论总结了之前理论和实践的片面性,从侧重冲突论转向研究电影内在结构的语言问题.代表著作:蒙太奇1938“冲突”论：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。 ” “把无论两个什么镜头对列在一起， 它们必然联结成新的观念， 也就是由对列中产

46、生出 一种新的性质来。 ”意义内涵不在于单个画面里，而在画面的联系、对立、冲撞过程中，当两个镜头组 接在一起后， 就会超越单个原意的心灵效果， 当然，这一过程必须包含 “观众的情绪和理智 ” 即观众的经验和感情参与。画面 镜头 形象的形成过程，是一个转义的过程，核心结果是概括概念，形 成思想。爱森斯坦蒙太奇理论的评价 将蒙太奇理论上升到哲学美学高度，在电影史上占据重要的历史地位。爱森斯坦蒙太奇理论的缺陷： 对蒙太奇技巧的过分追求，忽视艺术形象的意义，无限夸大理性认识作用， 导致对 剧本、 演员表演等电影其他元素的漠视；除了战舰波将金号 ，罢工、十月都因为过分强调镜头的隐喻，而导致情节 混乱，让

47、人难以理解，或者幼稚可笑。由于过分强调画面意义的单向性,难免将自己的主观意志强加给观众,压抑了观众获取画面信息的自主性,实际上消弱了艺术审美的单纯性和丰富性.例如,拍摄 资本论 以显示电影表达理性的极限想， 被巴拉兹直率批评：”竟天真地 认为电影艺术也能征服纯观念的思维世界 ”。“联想/抒情蒙太奇”普多夫金普多夫金的蒙太奇理论与爱森斯坦认为 “斗争”和“冲突”是蒙太奇基本特性不同， 普多夫金更强调蒙太奇 的连接和连贯特点，强调连接的叙事和表意作用：所谓蒙太奇则意味着以若干镜头构成一个场面，以若干场面构成一个段落，以若 干段落构成一个部分；这就必须使银幕上的一个接一个的片段之间具有一种可以明 显

48、看出来的联系，使人既感觉不到中断和跳跃，又不会引起任何一种毫无意义的刺 激，从而“深刻地揭示和鲜明的表现出现实生活中所存在的一切联系，从表面的联系 知道最深刻的联系。”普多夫金和爱森斯坦的区别联系 叙事功能，顺应观众习以为常的观赏心理；交流感情、感染观众； 诗意流畅的风格； 温和的、抒情的 ”歌曲“:其实，二人的理论是完全可以兼容的，因为冲突也要以连接为基础。爱森斯坦 冲突功能，冲击人们的欣赏习惯； 通过象征等来启迪观众思考； 现实的哲学理解； 革命的、颠覆的；”呐喊“主要贡献联想蒙太奇是把与情节发展并无十分联系但却与主题表达密切相关的一些视觉形象展现出来， 是一种与诗的隐喻相类似的方法。在具

49、体实现上：在影片的叙事情节进行中，暂时中断，运用一些空镜头， 多拍摄风 景物象、自然景观等视觉形象，节奏比较缓慢，色调比较柔和，期望创造出某种情绪或氛围， 最终目的也是为了表现情节中人物的内心情感与活动。举例:母亲中的若干场面:”冰块的处理”（11；9”铁桥）的反复出现。 蒙太奇分类 对比蒙太奇”朱门酒肉臭，路有冻死骨 ”平行蒙太奇 （罗拉快跑“风含情，水含笑”隐喻蒙太奇 （摩登时代开头）“月黑风高夜，正是行凶时 ”交叉蒙太奇 （南征北战抢占大渡河片段）”磨刀嚯嚯向猪羊“复现蒙太奇 （一江春水向东流三次 “月夜”重复 代表主题思想的画面重复出现其他成就“物体 ”的作用：物体超出本身的道具作用而

50、具有一种象征意义。如母亲守灵中的 “水滴 ”等。强调剧本创作 区别与以往电影只需写出剧情的一般梗概的做法，他认为剧本是影片创作过程的重要 步骤。即： ”整个电影剧本分成若干部分，每个部分分成若干段落，每个段落又分成若干场 面，最后，每个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头组成 “。“分镜头 ”剧本： 严格按照故事情节加以思考和组接的电影剧本。场面、段落、部分以 及最后落实到从不同角度拍摄的镜头。“类型演员 ”的观念： 强调电影中演员表演的特质。 蒙太奇的运用最终是要服务于演员的表演 的.不允许演员有夸张的演技。主要作品母亲（1926年）圣比德的末日 （1927年）成吉思汗的后代 （1928年）本

51、章资料补充1924年的罢工是他的第一部故事片，片中避免了说教和个人性格的塑造，并在 片中运用了 “杂耍蒙太奇 ”的手法，引导观众跟着影片的思路。一些本无关联的场景 被出其不意地连接在一起，且彼此增色。在影片结尾部分，爱森斯坦把对工厂血腥 屠杀的行为和一系列屠宰牲畜的镜头剪辑在了一起。再现了沙皇的血腥政治！第二年战舰波将金号诞生了。这部默片经典作品是电影史上划时代的巨献，最 能表现爱森斯坦的蒙太奇艺术精义。 内容描述在1905年发生于波将金号战舰上的一 次哗变，该舰原是帝俄海军的骄傲，但一连数月伙食太差，肉都长满了蛆，水兵因 抱怨伙食而遭军官击毙， 由此引发叛变。 军舰开到奥德萨石阶接受人民的食

52、物补给，但步兵赶到镇压， 发生了阶梯上的大屠杀。这段高潮是影史上最著名的场面之一， 镜头剪接精准，母亲眼看婴儿车滚下石阶的一段尤为代表作。后来的铁面无私 的火车站枪战场面就是模仿本段而来。第二年战舰波将金号 诞生了。 这部默片经典作品是电影史上划时代的巨献， 最能表现爱森斯坦的蒙太奇艺术精义。 内容描述在1905年发生于波将金号战舰上的 一次哗变， 该舰原是帝俄海军的骄傲，但一连数月伙食太差，肉都长满了蛆，水兵 因抱怨伙食而遭军官击毙，由此引发叛变。军舰开到奥德萨石阶接受人民的食物补 给，但步兵赶到镇压，发生了阶梯上的大屠杀。这段高潮是影史上最著名的场面之 一，镜头剪接精准， 母亲眼看婴儿车滚

53、下石阶的一段尤为代表作。 后来的 铁面无 私的火车站枪战场面就是模仿本段而来。1925年完成的战舰波将金号是爱森斯坦的第二部作品，拍摄之初，原本 是为了再现并宣扬1905年苏维埃工人革命的始末及理念， 但爱森斯坦却将影片浓缩 为波将金战舰的反叛及与沙皇军队的对抗上，奠基于五幕剧的古典戏剧结构之上， 成就了这部蒙太奇美学的经典之作。影片共分五段：第一段 “人与蛆 ”以战舰上水手工人被迫食用腐肉的不公平待遇埋下 反动的伏笔；第二段 “但泽港的戏剧 ”船长处决反对者，引发船员的叛乱，占领船舰； 第三段 “死者的控诉 ”趋向暂时的沉静， 在哀悼战斗伤亡者的挽歌中， 迎向下一段的 激烈对抗； 第四段 “

54、奥德萨阶梯 ”是影史最经典的片段，波将金战舰上的水手和奥德 萨港的百姓结合为庶民的力量，却在阶梯上遭沙皇军队突然的镇压，四处逃窜的民 众死伤遍野，其中，婴儿车滑落阶梯的危险画面也成为后人仿效致敬的经典镜头； 第五段 “与舰队相会 ”历经暴力和混乱之后，影片在压抑和紧张的气氛中迈向最后的 决战与胜利。 战舰波将金号 的成功不仅在于爱森斯坦蒙太奇理念的完整呈现， 片中丰富 的影像元素、隐喻、母题串联、纯粹音乐性的形式建构、以及形式概念的辩证思考， 即使百年后的今天，本片仍具有无法超越的艺术价值，或许就像片中那只运用蒙太 奇手法而站起的石狮，影史地位永远屹立不摇。这部十月是向十月革命十周年的献礼之作

55、，从一开始就是一个政治任 务。此片主要讲述1917年俄国十月革命的故事,本身政治味道颇浓，但是在爱森斯 坦的拍摄下，却成为一部趣味怏然的刺激电影。片中却有很多优美的镜头，如冬宫 的占领、沙皇酒窖的破坏、吊桥的插曲、克伦斯基的逃走等等。此片是爱森斯坦继 战舰波将金号后的另一代表作。由于政治原因，此片在当年受重视程度不及前 者，但是其实在拍摄及表达手法上，此片的表现比前者更胜一筹，意念亦比前者前 卫和激进，对后世的电影影响深远（例如奥利佛斯通的天生杀人狂便大受此片影响）。此片是爱森斯坦的癫峰之作， 完完全全把他提倡的蒙太奇慨念发挥得水银泻 地。第四部分 公民凯恩有关现代电影现代电影的基本特点： 叙

56、事方式传统电影：单线叙事、层次分明现代电影：时空交叉、 “戏中戏 ”、段落分解题材：战争 生于七月四日野战排西西里的美丽传说美丽人生贫穷 边缘人 发条橙子低俗小说逍遥骑士午夜牛郎形式技巧镜头感：传统电影：镜头组接、跳跃，杂耍蒙太奇；现代电影：单个画面内的意义表达；空镜头：自然物象 人工物象（城市的表现）传统电影：故事为主，标准化的技巧，导演伪装他的存在，被动的不自觉的观众，封闭的 文本，现行情节， 因果逻辑， 有动机的首尾一贯的人物， 主导冲突一幕了然， 冲突得到解决， 对现状的支持现代电影：讲故事为主，创新的技巧，导演承认他的存在，积极的自我意识的观众，开放 的文本， 无情节， 自由联想，

57、不可思议的人物， 冲突时暧昧的，冲突不被承认或者不可调和， 对现状的质疑 所有的影片在某中程度上都既是经典的，有是现代主义的，介于这两极之间的某处。当然，也有一些是走向极端的。对大多数影片来说，有的影片经典性多些，有的影片现代性多些。 一、奥森威尔斯 好莱坞的叛逆者1、神童”天才”的童年赞誉；2、青少年时的纷繁欧洲经历（舞台剧演员、小说、绘画、魔术、歌剧评论、斗牛3、1933年回到美国，剧团生涯；4、1 9 3 8年的 火星人撞击地球”事件，名声远扬； 到好莱坞，与雷电华签约。摆脱好莱坞窠臼，独立一人兼作制片人、导演、编剧甚 至演员等数职。伟大天才的悲惨结局。“杰作宣言 ”“它不仅仅是一部好电

58、影， 而且必须是即能总结四十年的电影，同时又与过去所做 的一切截然不同的那一部电影。 它既是一份决算表， 又是一份宣言书 一份向传统电影宣 战和向现代电影手段求爱的宣言书 ”。评价公民凯恩作为现代和传统电影的分界线。它还被称为电影艺术的“开山之作 ”。奥逊 威尔斯简直就是现代电影界的莎士比亚！新浪潮主将戈达尔和波兰电影大师波兰斯基的欣赏与赞誉；“电影史上十大影片 ”当之无愧的冠军和头号经典 。 二、公民凯恩的 “另类 ”表现（一）叙事结构打破传统好莱坞电影单一角度观照问题的叙述方式 ，塑造主人公多元化的性格 形象，留下人物的性格悬念。1序曲。上都。凯恩之死。 “玫瑰花蕾 ”契机出现。（视听经典

59、：透过球体拍摄的手法）2新闻片（9）。凯恩之死。巨大的财富和堕落的生活方式。相互矛盾的政治形象。 和爱米丽诺顿的婚姻。 “爱巢 ”的揭露。离婚。与苏珊亚历山大 “歌唱家 ”的 婚姻。政治竞选。歌剧事业。经济大萧条和凯恩在经济上的下坡路。在上都孤独的、 隐居的老年。（视听经典：纪录片效果、纪录片解说词的功能 ） 该段落的作用：模仿新闻片独特的电影形式以证明确有其人.（在该段落的拍摄中，也模拟了新闻片的拍摄手法， 如透过栅栏拍在上都的凯恩， 因要强调出偷拍的感觉， 故摄影机是晃动 的）;同时又产生了双重的间离效果，提醒观众在看两部电影，亦即观众在和报社的编辑们 一起观看这部有关凯恩的新闻片的同时，又是在看奥逊威尔斯所执导的公民凯恩。3前提。汤姆逊接受主编的指示，前去发现玫瑰花蕾的秘密，他向凯恩的生前好 友查询。苏珊拒绝和汤姆逊谈话。中景酒吧伺者、后景苏珊）4.闪回：华尔特.P.撒切尔的回忆录。（12）凯恩的童年。撒切尔成为监护人。凯恩的第一份报纸问事报 。报纸的斗争年代。凯恩在30年代经济上的下坡路。 撒切尔 凯恩是一个任性、不懂事、傲慢、不守常规、自作聪明的人；（视听经典：声音空间的表现与探索；凯恩童年的名垂青史的景深镜头）5.闪回：伯恩斯坦。（1824”