从视觉与触觉的现象学关系看绘画笔触

1、从视觉与触觉的现象学关系看绘画笔触摘要：视觉与触觉之间存在着紧密关联,亚里士多德和贝克莱都认为，视觉的直接对象只有颜色和光，物体、形状、距离等观念是通过触觉经验获得的。人类早期绘画原本描绘具有触觉价值的对象。视觉艺术呈现出从触觉趣味转向视觉趣味的发展趋势。笔触是轮廓的载体，但又可能妨碍轮廓的呈现。在视觉艺术的图像逐渐抽象化的过程中，笔触的表现力发挥着越来越重要的作用。关键词：视觉；触觉；笔触笔触是绘画过程中画笔在画面上流露的痕迹。笔触并不存在于自然事物当中，却是使图像呈现出来的必不可少的载体。胡塞尔将图像意识视为多层次意向相交叠的意向活动，其中存在三个客体，即“图像事物”（Bildding）、

2、“图像客体”（Bildobjekt）和“图像主题”（Bildsujet）。“图像客体”（睡莲的图形）的呈现奠基于对“图像事物”（白色的油彩）的感知、借助于对“图像主题”（现实的睡莲）的想象。孤立的笔触属于图像事物，对笔触的意向属于感知性意向。图像客体的呈现离不开笔触，但过于突出的笔触会妨碍图像的呈现，笔触与图像客体的轮廓是相联系又相矛盾的。东西方的绘画史都呈现出愈益凸显绘画笔触的趋势，本文拟从视觉与触觉的关系探讨笔触现象。一、 视觉与触觉的关系触觉曾受到一些哲学家的轻视。柏拉图认为身体的运动是“不守规矩的，不光彩的”，但视觉和听觉能帮助人摹仿神的规范运动。视觉是神最先发明出来的感官，也是最高贵

3、的感官，“神发明了视觉并且将它赐予我们，其目的在于让我们能够看到天上的理智运动，并把它应用到我们自身的理智运动上来”。触觉对肉体的依附性最强，与追求知识等“高尚的用途”无关，肉体的无序甚至会妨碍对神的规范与和谐的把握。“理念”（eidos）本意是“看到的东西”，柏拉图将其引申为“心灵的眼睛看到的东西”，这一概念奠定了西方“视觉中心主义”的基础。黑格尔认为艺术作品“是介乎直接的感性事物与观念性的思想之间的”，艺术的感性方面并不是实实在在的具体物质，而是感性事物的“显现”（Schein）。所以，“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”通俗地讲就是，艺

4、术需要的是“假象”，视觉和听觉是最适合制造假象的感官，而嗅觉、味觉和触觉涉及的对象都太“真实”，太感性，不适合传达艺术作品中的理念。另有一些哲学家在现象学作为一种哲学思潮出现之前，就从视觉的作用机理与触觉的关系入手，对视觉进行了类似现象学方式的考察，从中揭示出触觉的重要性。亚里士多德的感觉理论有两方面值得注意。首先，他指出触觉在诸感觉中的基础地位。植物仅有营养机能，动物在此之外还有感觉机能。“感觉诸功能的首要为触觉”，有了触觉就有了欲望，这是动物灵魂与植物灵魂的根本区别。“触觉是唯一的不可或缺的感觉”，被剥夺了触觉的动物不能存活。其它感官被过渡刺激后只会损坏相应的感觉器官，只有对触觉的过渡刺激

5、才可能导致这一动物的死亡，因为触觉器官就是整个动物肌体，触觉官能是生命的标志。“如果没有触觉，其它诸感觉不能存在，但在没有任何其它诸感觉时，触觉是能独自存在的。”其次，亚里士多德区分了专项感觉对象和共通感觉对象。前者是指“各个器官各所感觉到的某物”，后者指“感觉诸器官共通感觉到的一物”。颜色是视觉的专项感觉对象，声音是听觉的专项感觉对象。共通感觉对象并不专属某一种感觉，它是由多个感官共同参与完成的，例如运动、休止、数目、形状和量度。其中“形状”、“运动”等并非视觉的专项感觉对象，而是视觉与触觉共同参与形成的，视觉单凭自身感受到的只有颜色。亚里士多德对视觉对象作区分的思想在贝克莱那里得到进一步的

6、发挥。贝克莱将视觉的对象分为两类，即原始的、直接的对象和次等的、间接的对象。光和颜色属于前者，它们不是在心外，也无所谓远近、大小，不能“走向我们或远离我们”；客体的大小、距离、运动和位置属于后者，“它们并不真正为眼所知觉”，只是通过光和颜色“为眼所暗示”。“在初次视觉作用中，视景并不能暗示任何可触的事物”，在婴儿的视网膜上，妈妈的脸和天上的月亮是极为相似的，然而在反复的触摸尝试中婴儿发现，妈妈的脸触手可及，而天上的月亮却怎么也摸不到，从而获得有关形体和距离的观念。“我敢说距离本身和远隔的任何事物，或它们的观念，都是不能为视觉所知觉的。”只有在无数次的触摸之后，人才逐渐掌握了通过视觉领悟对象形体

7、、距离及位移的本领。视网膜呈现的只是一个五光十色的二维平面世界，只有借助触觉经验，视觉才获得有关形体、空间、位置以及运动等的知识。孔狄亚克指出，触觉是唯一能够凭自身判断外物的感官。“一个仅具听觉的人只不过是噪音和乐音，一个仅具视觉的人只不过是光和颜色”，“最大的困难就在于设想我们如何养成一种习惯，把我们内部的感觉联系到外界去”，只有触觉才能越出内在的感觉而实现与对象的联系。如果没有触觉，我们甚至不会有任何关于外在客体的观念。一切感官都起源于触觉，视觉、听觉等不过是触觉的一种变化形式。视觉是光子对视觉细胞的触动产生的，听觉是声波触及耳膜产生的。所有的动物都有触觉，但不一定有其他感官，深海动物都没

8、有视觉，软体动物则一般没有听觉。视觉的直接对象只有光和颜色，但是人类通过眼睛获取的真正感兴趣的信息主要不是光与色，而是物体及其距离、运动，这些恰恰是借助触觉经验获得的、具有触觉价值的对象，触觉是视觉的基础。然而柏拉图对视觉优越性的强调也有合理性。视觉的（间接）对象本来是可以通过触觉把握的，动物在拥有触觉之后又进化出视觉，是因为它需要视觉的超越性和超距性的优点。视觉是触觉的变形和延伸，但它功能成熟以后就可以不依赖当下的触觉而对对象进行直观。视觉接收信息的范围和数量远远超过触觉，视觉的统观优势甚至可以反过来指导触觉。尽管视觉具有相对于触觉的许多优越性，但它在诸感官中的超越地位却是受惠于与触觉的特殊

9、关系。孔狄亚克指出，“唯独眼睛享有一种胜过其他官能的方便”的原因就在于它“可以向触觉学习把广袤给予自己的感觉”。在诸多感官之中，视觉的丧失最能引起人的恐惧，因为视觉能高效率地向人传达触觉对象的信息。二、视觉与触觉的关系对视觉艺术的影响虽然所有其他感觉皆与触觉有联系，但由于视觉的对象与触觉的对象高度重合，因而视觉与触觉的关系最为紧密。正如贝克莱所说，“我虽然说自己看到距离，可是我却不说自己听到距离”，“视觉观念比听觉观念容易和触觉观念相混”。视觉与触觉的这种独特关系对视觉艺术产生了极大影响。这种影响首先表现在视觉艺术的分类上，通常的视觉艺术分为立体的（建筑、雕塑）和平面的（绘画）。雕塑家依照触觉

10、的维度，制作占据着三维空间的作品，画家则参照二维的视觉印象，绘制看起来像是可触摸的作品。赫尔德在雕塑论中将绘画界定为视觉艺术，将雕塑界定为触觉艺术，“雕塑是真实，绘画是梦幻；前者是完整的表现，后者是叙述的魔术”。不过雕塑中还是包含了很浓烈的视觉因素。就是否拥有体积而言，雕塑的确不同于绘画而体现出三维空间中的可触性，但就尺度而言，雕塑却像绘画一样不受原型尺寸的限制。它可以是立于庙宇中的巨大神像，也可以是被把玩于股掌之间的小工艺品。贝克莱指出，“对象的可触的体积是恒常的，所见的体积便不如此”。大小的变化只在视觉中是可能的，这种自由度表明雕塑容纳了视觉的因素。黑格尔在艺术的感性方面对视听官能的强调依

11、然具有某种程度的合理性。我们摸到的只是“图像事物”，“图像客体”是永远摸不出来的，它只存在于人的想象直观之中。“触觉艺术”本身是很有争议的概念，所有门类的视觉艺术都包含有触觉的因素，只是影响方式不同。其次，视觉与触觉的关系左右着视觉艺术的发展历程。奥地利美术史学家李格尔指出，对视觉艺术作品的感知有三种方式，近距离观看（Nahsicht）、正常距离观看（Normalsicht）和远距离观看（Fernsicht）。“触”是近距离的“看”，“看”是远距离的“触”，这三种观看方式分别对应着触觉的、触觉-视觉的和视觉的感知方式。李格尔把古代西方视觉艺术的发展归结为这三个主要阶段，实际上这一角度也可以用来

12、分析所有民族的视觉艺术发展史。“近距离观看”的方式体现于人类早期和儿童的绘画中。这种方式对透视短缩和阴影不感兴趣，因为那是纯属视觉的，“艺术作品原本是要创造出一种唯一的、当下的触觉物质观念，以及具有清晰边界的三维个体形状”。视网膜上的二维影像是带有角度的、变形了的，而通过触觉把握到的对象是完整的。人类绘画的童年不太考虑视觉角度，而是更多关心如何将对象尽可能完整的描绘出来。埃及人的绘画总是在侧面的脸上绘上一只正面的眼睛，因为侧面的脸庞方便呈现鼻子的轮廓，而眼睛只有通过正视才能完整绘出。儿童也出于绘制完整形体的本能，要在侧视的植物茎杆上添加俯视角度的花盘。触觉是比视觉更为原始、更为基础的感觉，人们

13、第一次提起画笔时，首先想要描绘的不是眼睛直接所见的影像，而是那些在触觉经验的帮助下被自己的想象力构造出来的完整的形体。“正常距离观看”对于“触觉的不可入性的知觉”和“观者的精神（记忆）活动”给予了同等程度的重视。它体现于古希腊和文艺复兴时期的作品中，艺术家依然热衷表现物质对象的触觉属性，但开始重视作为最重要的记录器官的眼睛所独有的感知方式，透视缩短和阴影作为有效的表现空间的手段呈现在画面上。人体解剖学提供身体在触觉空间中的结构知识，而科学透视法则帮助艺术家将被知识和想象力构造的可触形体再重新准确还原为视觉的原初形象。“远距离观看”方式出现最晚，它是在第二阶段的基础上，“一点一点抛弃了对触觉的直

14、接刺激，将对于物质的记录客体的空间存在留给了视觉”。风景画要到绘画发展的更高阶段才能出现。风景作为整体难以为触觉所把握，风景的统握有赖于视觉的角度，视角一变，风景也跟着改变。“风景”概念表达出比具体实物更多的视觉的主观性，所以风景画比人物画体现出更为浓厚的视觉趣味。在东西方绘画史上，风景最初只是作为人物画的背景出现，后来逐步发展成为绘画的一项重要主题。十九世纪西方印象派萌生于对视觉观看方式的探求。这些艺术家不满古典绘画对对象形体的臆造，将视觉的原始对象光与颜色作为绘画的主题，努力呈现未受触觉知识干扰的瞬间视觉印象。“写实主义”如果不是作为历史范畴，而是作为概念范畴，内涵是很模糊的。什么是“实”

15、？到底是触觉之“实”还是视觉之“实”？印象派至少自认为比古典绘画更忠实于人的视觉。 艺术史呈现出从触觉到视觉的转移趋势，但并不意味着触觉在视觉艺术的较高阶段变得不重要了，实际上它在以另一种方式发挥作用，这就是笔触。三、笔触的视觉价值与触觉价值凡是绘画皆有笔触，图像的轮廓就是靠笔触建立起来的。围绕着笔触与轮廓孰轻孰重的问题，十九世纪的法国展开了一场古典派与浪漫派的激烈交锋。前者强调以坚实清晰的轮廓压住笔触，后者主张让大胆的笔触直接暴露于轮廓之上。古典绘画的泰斗安格尔将线条置于绘画的首要地位，过于明显的笔触“只向我们显示方法而不显示对象本身”，“在自然之中，你在何处看到过笔触呢？”浪漫派的领军人物

16、德拉克洛瓦却针锋相对地回应说：“须知在自然界中，轮廓线和笔触都并不存在。”在理论上浪漫派的确更胜一筹，轮廓是视觉赋予对象的，视觉的实项的对象本来是主观的，如贝克莱所说，“视觉的固有对象并不是在心外，亦不是心外任何事物的肖像”，古典派倾心追求的那个客观对象是子虚乌有的。从原始的、直接的视觉对象的接收到次等的、间接的视觉对象的感知，主体必须进行积极的“构造”（Konstitution）。我们能够辨识在黑板上用白色粉笔画出的人脸，能够理解扭曲变形的漫画形象，说明我们的视觉是善于构造幻象的一种很积极的感官。古典派认为突兀的笔触是多余的才华，阻碍了“真实的幻觉”的产生。浪漫派却认为古典技法掩盖笔触是出于

17、多余的小心，既然轮廓并非是脱离我们的主观构造而存在的客观对象，那么用笔触自由地表达我们对对象的感受有什么不可以呢。明显的笔触便于表达事物对视觉的刺激，同时可以让观者积极地构造对象。浪漫派的理念往前跨一步就产生了印象派。印象派认为古典派是不真诚的，他们不是凭自己的真实的、原初的视觉感受作画，而是依靠一套知识体系矫造出对象。印象派主张走出依赖人造光源的画室，到大自然中去捕捉对象在不同光线和空气氛围中的瞬息变化，并用鲜艳厚重的笔触将这些鲜活的视觉印象呈现出来。这种对视觉主观性的推崇走向极致，就产生了抽象派艺术。抽象主义不满于以往的视觉艺术对触觉感的迁就，这些艺术总要让笔触依附具有触觉价值的形象，而几

18、乎忘记了视觉本来的对象只是颜色。抽象主义是对传统视觉艺术的反叛，向往着音乐的自由，在音乐的世界中，声音不需要其它中介，单凭自身高低快慢的变化组成和谐的乐章。视觉艺术是否可以完全抛开具有触觉价值的具体形象，仅凭五彩斑斓的笔触直接构建起纯粹的视觉艺术世界？康丁斯基的色彩音乐作品就是努力营造一个视觉音乐的梦境。其实抽象主义的这种理想早在东方书法艺术中就已经实现了。书法就是没有色彩的抽象艺术，不需要描绘任何具体形象，在纯粹的笔触中寻求和谐。亚里士多德认为，虽然从理智活动的角度看，人们对事物的认知以得之于视听者为多，但是人的视觉、听觉和嗅觉都远逊于其它动物，唯有触觉和味觉最灵敏。人类敏于触觉，“是人在动

19、物界中所以是最擅于思虑的缘由”。在西方视觉中心主义的背景下，亚里士多德这一论断可谓石破天惊。人的超距性感官的灵敏度的确比不上其它动物，有的动物还具备感应地球磁场和接收超声波的能力，这是人类望尘莫及的。人的触觉比起其它生灵又如何呢？就接受信息而言，我们的触觉也未必有优势，但就改变对象的实践活动而言，人类的确是佼佼者。其他感官只能被动接收信息，唯有人的触摸活动可以主动改变客观对象，人手的发达与灵巧是其它任何动物不可企及的，梅洛-庞蒂引用康德的话说，手是“人的外部大脑”。梅洛-庞蒂注重对知觉整体进行现象学考察，认为触觉经验和视觉经验是不可分割的。但由于他对作为知觉主体的身体的重视，因而赋予了与身体关

20、联最紧密的触觉以优先性。视觉体验将对象呈现于我们对面，触觉体验“附在我们的身体的表面”。“触觉现象的统一性和同一性不是通过一种在概念中的认识综合实现的，而是基于作为协同作用的整体的身体的统一性和同一性”，“不是我在触摸，而是我的身体在触摸”。身体具有“触摸”和“被触摸”的“双重感觉”，也就具有了惰性和积极性这相反的两面。他更强调身体的积极的、触摸的一面，运动机能是“最初的意向性”，意识最初不是“我思”，而是“我能”。艺术是对存在的直接表达，画家不能只用心灵而不用身体来画画，“眼睛是这样的东西，它被来自世界的某一特定的影响所感动，并通过手的各种形迹把这种影响恢复成可见者”。黑格尔曾武断地认为艺术

21、的感性方面只涉及视觉和听觉，与触觉无关。但通感（又译联觉“Synesthesia”）现象表明，人的不同感官之间并非绝然孤立，一种感觉的刺激可能触发另一种感官的感受，例如红色让人感觉温暖，蓝色让人感觉寒冷。艺术作品的呈现虽然并不直接诉诸触觉，但作为最原始、最基本的感官，触觉始终以隐蔽的方式决定着艺术效果，任何艺术想要打动人，都必须与人身体的触觉和运动发生联系。听觉艺术似乎可以在纯粹心灵的世界里运作，贝多芬双耳失聪后依然可以进行交响乐的创作。但是音乐的魅力来自声音的运动形式，亚里士多德认为节奏和乐调都是运动，音乐因为摹仿人内心的情绪运动而打动情感。在绘画中，轮廓线唤起具有触觉感的图像主题，笔触传达

22、出作画者内在的生命节奏。即便是最抽象的视觉艺术书法，也需要将笔划看成是有质量的物体以便安排它们之间的平衡关系，“飞白”的趣味就是借助视觉上的留“白”引发对画笔“飞”动的酣畅与飘逸的联想。从视觉欣赏的角度，精细风格的绘画适合近观，制造具有可触感的“幻象”；笔触突出的绘画适合中等距离观看或者远观，激起更纯粹的视觉趣味。前者诉诸繁琐的细节，后者宜于把握形态的要领。视觉直接获取的信息越少，越能凸显想象的重要作用，越能还原出视觉本真的运作机制。在浪漫派之前，鲁本斯、哈尔斯、伦勃朗等人都是善于运用笔触的大师，他们利用概括的笔法激起观者参与到对对象的“构造”活动中去。从绘制的角度看，细腻的古典绘画是一种静观

23、的、理性的创作，达芬奇、安格尔等人都是学者气质浓厚的艺术家；笔触激烈的绘画具有更多的主观性和感性，德拉克洛瓦、梵高都是性情激烈而怪异的天才。如果说浪漫派在用豪放笔触抒情的同时依然努力维护图像客体的物质感和重量感，那么印象派则以迅速大胆的笔触冲破了形象，以视觉趣味的提纯弥补触觉感的不足。如果说印象派仍然以真实描绘视觉印象为宗旨，那么抽象派则完全放弃了对任何客观性的追求，让笔触从触觉形体中解放出来，自由地描绘纯粹视觉的幻境。某种意义上说，印象派和抽象派的宗旨是截然相反的，前者是Impressionism，而后者是一种表现主义，也就是Expressionism。“向内还原”和“向外表达”这两条线索贯穿着西方艺术史：一方面，艺术家在还原视觉印象的过程中逐渐将具有触觉价值的形体裁剪、冲破，甚至抛弃；另一方面，客体形象逐渐支离破碎的同时，艺术作品必然越来越倚重于笔触对主观感受的表现力。它们是同一个发展过程的两个方面，对视觉印象的追溯必然伴随着对人的构造活动的揭示，并最终落实到对主体感受的呈现。参考文献：1 希柏拉图.蒂迈欧篇.柏拉图全集第三卷M.