（美术学专业论文）从古典到现代——西方绘画中“真实观”的演变初探.pdf

摘要 内容摘要：自从文琶复兴起，人们一赢致力于真实的搿现客体，科学的运用解剖、 透祝和光色理论，阻理性的精神表这思想感情，绘画上也形成了固定的欣赏植靖 葶拜暴评标壤。| 夔羞2 0 - 匿纪摄影技术戆塞瑶，写实绘溪已逐澎不占统治缝整，越 来越多的新流派涌上画坛，诸如野兽主义、立体主义、抽象表现主义等，大众颟 对这些突如起来的绘画语言和表达方式似乎十分困惑，而且欣赏时也笼从下手 穗稍对幸# 菇的分析瞧流予表褥，瑟纹仅在终晶孛我寻鞠现实栩对应匏客溪扬俸， 这秘“真灾强”阻褥了现代绘画蛉发展。 绘砸从再现客体到擞弃客髂主观的袭现皇我愤感经历了一个复杂的过稷，龙其楚 印缘派绘画毗后衍生出的各种绘画流派和思潮面貌繁多，而人们对此类作品的分 析不免显得有些片面，缺少空间上承上启下的联系。本文从美术史和美学的角度， 缭食对代鹜景露人销戆审美缀验，叛“寞实溉”为线索阐述了疆方绘蘑是趣嚣扶 写实转向抽象，即以绘画中的“真实观”为尺子来解释西方绘厕发展的内在与外 在原因，从而为人们对现代绘画的理解铺平了道路。 关键谲：真实蕊髯璐表璜擒蒙 a b s t r a c t c o n t e t ：p e o p l ew e f ec o n n t f a t i n go n 印p l y j n g 如a t o m y 、p e r s p e c t i v e 锄dt h et h c o r y o fl i g h to nc o p y i n gt h eo b j e c t ss i n c cr c n a i s s a n c e ，t l l e ye x p r e s st h e i ff e e l i n g r e a s a b l e ，t h en i l eo fa p p r c d a t i 衄a l s oh a d b e c nf o n n e d w i t ht h ed c v e l o p m e n to f t c c l l n o l o g yo fp h o t o g r a p h y ，am o 船to fn c ws t y l ea n d i d e ae m e r g e d ，蛐c ha s b c a s t u s m 、c i l b i l i 锄粕dc x p r c s s i o n i s m ，p e o p l ea l w a y sf e dv e r yp u z z l e dw h e nt h e y a p p r e d a t em em o d e ma b s t r a dp a i n t i i l 吕t h e i r 肌a i y s i so ft h ew o r k si sv e r yl i m i t e da j l d 蛐p e r f i c i a l ，w l l i c hi st o 丘n dt h e0 b j e c t st h a tc 0 e s p o n d l om cr e a l 咄1 1 l i s k i n do f v i e wo fr c a l i t yb l o c l 【st l l ed e v e l o p m e n to fm o d e ma n p a i l l t i i l ge x p e r i c n c e dac o m p l e xp r o c e s s 丘o mi 1 1 l i t a t i l l go b j e c t so f n a t u r ct o c x p r e s s i n gp e r s a le m o t i o n e s p e c i a l l ya f t c rt h ei m p r e 龉i o 血s m ，d i f f e f c n ts t y l ea n d i d e ae m e r g e d ，b u tp e o p l e sh a b i ta l l dn i l eo fa p p r c d a t i o nd i d n tf o l l o wt l l et r e n do f t h o u 曲t l a c l 【i gt h er c l a t i 锄s h i pt ol l i s t o r yt h e yt a k ca o e s i d ev i e w0 n 柚a l y z i n g p a i l l t s t m st l l e s i sa i n la te x p o u n d i n gt h er c a s o a dp 眦e s s0 ft r a n s f o 彻a “f r o m r c p r e s e n t a t i o n a l i s mt oa b s t r a c t l i s mo fw e s t e mp a i n t i n g 丘响t h ep e r s p e c t j v eo fh i s t o r y o fp a i n t i n ga n da e s t h e t i c s ，i et h cc x l e i i o ra n dj n i l e rf e a s o n0 f t h ed c v e l o p m e mo fv i e w o fr c a i i t y ，w 1 1 i c ht r yt op a v et h ew a yf o rt l l eu n d e 岱t 卸d i n go fm o d e mp a i l l t i n g k e yw o r d s ： t h ev i e wo fr e a l i t y r e a p p e a r 柚c ce x p r c s s i n g a b s t 珊嘶o n i l 从古典到现代一一西方绘画中真实观的演变初探 柏拉图在理想国中称画家不能成为创作者，因为他只是模仿。从艺术的 发展史我们可以看到，人类绘画所经历的不同流派，从古典主义到现代主义，经 历的是一个从单纯的模仿、再现自然形象到逐渐脱离自然而走向纯绘画语言本身 的一个过程。其中也包含了人类视觉思维和审美习惯的变迁，人类最终从追求画 面形象和细节的真实中解放出来，以新的审美标准来确定绘画的“真实观”， 自 从印象主义以后，画家在画面上所表现的东西与现实中具体的事物似乎越来越远 了，以至最后在画面上完全找不到客观事物的影子，绘画被理解成一种纯粹主观 世界的产物，绘画发展的过程是主观因素不断压倒直到最后完全取代客观真实的 一个过程。 第一章古典绘画中的真实观 纵观西方古典绘画的历程，画家对画面真实的探索经历了一个曲折的过程。 从透视法的发明到对解剖知识的运用，从场景的安排到细节逼真地刻划，画家们 穷尽一切方法来再现客观自然。无疑，这些手段的发明和技术的完善给我们带来 了视觉上的享受和精神上的愉悦，因为我们了仿佛听到了画面上人物的呼吸，鸟 儿的歌声。看到了丰腴的人体或壮美的风景。虽然这些成就有助于我们对大自然 的了解，这种精神促使了艺术和科学的不断向前发展，古典主义画家们按照理念 上美的法则为我们创造了“第二现实”，他们眼中的真实是绝对符合这种理念美 的，即按照美的共相模式来描绘自然。然而这些并不是绘画的终极目的，到了 1 9 世纪晚期，这种真实观发展成为一种学院派的教条，艺术与人和自然相背离， 绘画成为一种按机械化的模式改造客观物象的模式，因此最终被后来的印象派所 取代。 一、对真实追求的觉醒 ( 一) 脱离于神权的人性 从1 3 世纪末起，文艺复兴首先开始于意大利的佛罗伦萨，继尔绵延到整个 欧洲大陆，直到1 6 世纪末叶，整个欧洲文艺复兴时代才结束了辉煌的尾声。在 欧洲的若干国家里，意大利是其中最有代表性的典型，绘画从在整个中世纪中只 是建筑的附属地位开始独立出来，成为单独和完整的艺术形式，这意味着绘画从 缚它们的中世纪宗教中解放出来，致力于新的人文主义内容的形象造型。 文艺复兴的人文主义思想主要体现在关注人自身的价值，社会生活的世俗 从古典到现代一一西方绘画中真实观的演变初探 化，以理性的宗教信仰替代绝对的神权。在这种思想指导下，画家们开始在美术 作品中反映人生、反映社会生活，努力将科学与艺术结合起来，使作品具有真实 性和时代感。新的美术品种和体裁，新的造型手段以及解剖学、透视理论和比例 学说等各方面的发展有助于探索发展出若干造型语言手段，并借助这些手段去客 观地反映真实的物象。文艺复兴时期最先开始注意对空间和体积表现的是乔托， 但他最大的成就不在于空间和体积的研究，而是他的作品中充斥着人文主义精神 和让人感觉到的那股真切的力量。他按照现实中的人物来表现宗教故事，对神性 的渲染让位于一种富有人间伦理力量的情感表达。虽然塑造的是典型而不是个性 化的人物形象，但作品处处散发着人性和崇高的道德内容。他笔下创造了各具特 色，有血有肉的人物形象，或处于压力当中，或陷于灾难等。如作品逃亡埃及 是一幅普通的生活的场景，现实的人物和情节，一点没有宗教的神秘和说教，观 众感受到的是一个发生在自己身边的故事。为了表现真实的生活场景，乔托开始 探索写实技巧，并尽可能的表现出人物和场景的真实，第一次按照自然的法则拉 开了人物与背景之间的距离，并且利用光影关系来塑造人物，使得笔下出现有体 积并且有分量感的人体。 尽管乔托对画面真实的把握还显得比较稚嫩，尤其是对透视法还没有完全的 掌握，这些破绽使得画面效果往往有些失真，但他的绘画真实观在西方美术史上 有划时代的意义，这种科学的绘画真实观打破了桎梏人类思想的封建神学。绘画 不再表现人类对神的绝对崇拜，也不单单是为了宣扬宗教思想，而是通过绘画来 表达人类自身的情感。他画中的人物具有真实存在的人的情感特点，而他在创作 实践中所提出的问题正是以后画家所面临的问题，如画面的透视关系，解剖问题， 质感和明暗关系等，这些都是写实绘画在技法和理论上的问题。也正是这些问题 激励着画家们不断地思考和尝试，将写实绘画逐渐腿向新的高峰。 ( 二) 解剖知识和透视法的应用 十五世纪佛罗伦萨画派继承了文艺复兴早期的传统，继续将写实绘画发展下 去并发展到一个新的阶段，美第奇家族庇护文学艺术的开明措施使人文主义和艺 术得到空前的发展。画家们通过绘画真实的反映世俗生活，严格意义上的透视法 和解剖学得到完善的发展，艺术家开始通过数学方法精确计算，把表现空间距离 的错觉效果看成是构成画面的重要因素，寄希望于这种方法准确的再现自然，出 现了科学和绘画相结合的局面。写实绘画正是为了适应人们的思维观念和视觉习 惯从而尽可能地在画面上模拟三维空间。 画家马萨乔继承和发展乔托对绘画空间和透视的研究，他以科学的精神融解 剖学、透视学的知识于绘画中，通过光影和透视等规律的认识来模仿立体世界的 体积和纵深。从马萨乔开始，欧洲绘画才真正出现了人文主义常说的“仿佛会呼 2 从古典到现代一一西方绘画中真实观的演变初探 吸”的真实感。首先马萨乔在塑造集中的人物形象这一方面更进一步，人物进一 步脱离宗教说教的因素，并使人物处于真实的三度空间中，风景在画面的出现使 画面范围扩大，具有辽阔的空间感。马萨乔在明暗处理上比乔托也推进了一大步， 他笔下的人物，颇有可触可摸之感。从他的纳税银一画中，我们感到人物塑 造得真实而有份量，这种真实感有赖于明暗处理。投射在画中人物身上的光线来 自画外，人物的阴影落在地面，更加强了画面的体积感和真实感。此外，画家还 巧妙地运用高光、阴影和投影的变化，突出主要人物，减弱次要人物，演绎画面 的主题。在中世纪绘画中，画面通常出现赞助人的形象，且赞助人的尺寸一定画 得比圣人小，但在三位一体中我们可以看到人物的大小关系并不是其地位来 决定的。钉在十字架上的是受难圣子耶稣，他是我们视线的中心。圣母和圣约翰 两个人物的安排，运用透视短缩法，使他们看上去站在圆柱的后面。身着红色衣 袍的赞助者跪在小教堂入口处，因他离观者的视点近，其尺寸大于圣人。画家是 以透视原理而非表现题材来处理人物的比例关系的。他依据定点透视，把整个场 面安排在统一的空间之内，以致我们仿佛可以走入这座小教堂。马萨乔认为绘画 本身其实就是还原自然真实的一面给观众，“绘画不过是以设计和色彩手段，按 自然本身所产生那样，对大自然一切生物作简单的写生画像而已，l “，可以看出， 在那个时候画家的目的也仅仅为了还原自然之真，摹写自然来制造空间幻觉。马 萨乔的艺术成就标志着意大利文艺复兴时期绘画的繁荣期的到来，他营造画面真 实效果的法则也成为十五世纪意大利艺术家遵循的典范。 ( 三) 写实技巧的完善与发展 就象阿恩海姆所说的那样“中心透视法是人们多少世纪以来为重新获得统一 的绘画空间所作努力达到的最高成就。”既然通过光影和透视可以模拟自然界的 真实，古典主义艺术家们可谓把这一原则发挥到了极至，不同风格的画家对这一 原则加以巧妙的利用，发展形成了不同的风格，列奥纳多- 达芬奇巧用透视法， 并创造了一种独特的渲染层次的技法，使画面产生一种逼真的视觉效果。我们可 以从达芬奇的最后的晚餐的构图中体会出这种透视法的巧妙应用。这幅画 采用典型的“焦点透视法”。横放的桌子，后墙和窗子，镶板装饰的天花板上的 横断线均与画面平行。而左右墙面实际上与地板成直角，由于透视原理，墙面上 向纵深引申的直线被处理为斜线，并且都向后退汇集于基督头部后的一点，即“消 失点”。而且光线的应用也给画面增添了戏剧上和情感上的真实。明亮的光线落 在餐桌上，它使得人物与观者拉开了一定的距离，也增进了人物的立体感和坚实 感。耶稣头部正好受到身后窗户亮光的衬托，突出了其主体的地位，而只有叛徒 犹大的脸是处于暗部的阴影之中。通过对透视和对光影巧妙的利用，这幅画既达 【1 】艺术与错觉) p 9 9 第二段的3 至5 行 从古典到现代一一西方绘画中真实观的演变初探 到了教育世人的目的，又达到一种情感和客观的真实。艺术史家更是把达芬奇 称为“明暗对照法之父”。米开朗基罗在西斯廷天顶画上用雕塑般的画面语言， 创造了一种强烈的立体的视觉冲击力，他所塑造的英雄既是理想的象征又是现实 的反映。佛罗伦萨代表画家提香在他的作品花神中，为表现女人体的美，他 用厚涂的颜料一层层画出肌理，形成了形体视觉的真实。花神那饱满的胸脯虽被 衣服掩饰一半，但依然能让观者感觉到遮掩着的乳房是健康结实的，这一种富有 人间味的健康美被提香表达得很温馨、古典、人性化。卡拉瓦乔为了让形体和氛 围变得更加真实，运用明暗的强烈对比，画面的光几乎是刺目的。作品召唤圣 徒马太中，一束强烈的光线从室外射入室内，把基督和其他人置于在强光的特 写之中，这种戏剧性的用光把人的视觉想象力带到画面以外明亮的世界，不仅 让物象立体感在灰暗的空问中表现出它们的层次：更具精神上的真实。因为在圣 经中，光明代表着上帝、基督和救世主。 二、理想化的再造理念上的真实 文艺复兴时期思想家们一般都坚持认为“艺术模仿自然”这个观点，认为绘 画只是自然的再现，寄生于自然。达芬奇说“画家的心应该像一面镜子，经常把 反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象”。他还劝告画家 用镜子照所画的事物来检查画是否符合实际事物。他说“画家如果拿旁人的作品 做自己的典范，他的画就没有什么价值，如果努力从自然事物学习，他就会得到 很好的效果。”可以看出，古典画家们对待客观真实是多么的虔诚，他认为绘画 复兴的时代总是直接向自然学习的时代。但是，古典艺术家们并不满足于被动的 模仿自然，认为绘画中真实的东西必定是理想化和典型化的。达芬奇说：“画家 应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类 型的那些优美的部分。用这种方法，他的心就会像一面镜子，真实的反映面前的 一切，就会变成好像是第二自然”。我们可以看出在古典画家眼里，像镜子一样 的反映自然并不是对自然毫无取舍的复制，“研究普遍的自然，运用那些优美的 部分”实际上就需要选择和归纳，也就是使画面中的某些部分典型化和理想化， 这样既符合美的原则，又能如实的反映自然。画家眼中的“第二自然”充分的体 现了画家的主观能动性，强调了绘画中创作的重要性。亚里士多德认为绘画和诗 某方面非常的一致，诗所写的现实是经过提炼的现实，是比带有偶然性的现象世 界更高一层的现实，诗学里说诗人“应该仿效好的画家，把人物原形的特点 再现出来，一方面既逼真，一方面又比他原来更美”。依照当时的看法，画家不 但要模仿再现自然事物的形象，还要模仿自然那样创造事物的方法，既按照自然 的规律来进行创作。亚里士多德说过“按照事物应有的样子”。亚里士多德不仅 4 从古典到现代一一西方绘画中真实观的演变初探 肯定了艺术的真实性，而且肯定了艺术比现象世界更为真实，按唯心主义的理解， 艺术家可以主观地对客观形象进行改造，对事物进行理想化，而按唯物主义的理 解，那就是彻底的研究事物的规律，这也是为什么古典艺术家充分的研究人体解 剖和透视规律，并把这些方法用到创作实践中去。 古典主义美学认为文艺的美只能由理性产生，一切美的东西必然是符合理性 的，满足理性的东西必然带有普遍性和永恒性，这一观点被新古典主义画家安格 尔在绘画作品中发展到了顶峰，新古典主义者把时间的考验作为衡量文艺作品价 值的标准，只有经得起时间考验的作品才是好的，他们把自然、理性、真实和美 等同起来。并认为“古典就是自然，模仿古典，就是运用人类心智所曾找到的最 好的手段。去把自然表现的更完美”。可见，古典主义认识首先忠实的不是感觉 而是理性，因此，画家不是面对实景进行绘画，而是用古典理想化的“和谐”和 “美”的观念来改造现实中的真实。这样画出来的画完全是一种理想的画，是用 理想的线条、色彩、造型手法创造出的理想的美。其结果并未忠于对象，而成了 理想化的改造和在特定的模式中产生的真实。 当时法国在绘画领域和建筑领域，出现了一股复古的潮流。这在艺术趣味上 也反映出对所谓罗马的宏伟的爱好，安格尔所说：“要不断地临摹自然，学会认 真观察自然物的能力，因此有必要研究古希腊罗马的艺术与古代巨匠的名作。” 安格尔对希腊罗马艺术的研究使他成为一名古典主义者。同时，为了更好地研究 拉斐尔、米开朗基罗和科雷乔，安格尔转向当时被人遗忘的1 5 世纪意大利艺术， 对那个时代的画家作了重新研究，这对他以后的画风形成有很大影响。安格尔非 常欣赏早期艺术家，并在自己的绘画中采用了早期艺术家的一些方法，依照新古 典主义者看来，最重要的还是抓住人性中普遍永恒的东西，那就是创造典型，即 在各个局部保持真实，但在整体上却加以希腊式的改造，因此，安格尔很注重形 象的古典形式，绸衣、绣花镶边、纱巾、静物和背景都被布置得典雅，富有 贵族气，道具的质感被表现得恰倒好处。画家着眼于线条的纯净，优雅与娇美的 贵族气，全力以赴地表现衣披首饰等附属的强烈质感。这一切都被他蓄意地加工 描绘。这也正是他所谓“美的形式”和“和谐的真实”的体现物，所以他绘画作 品带有浓郁的唯美主义气息。女性是安格尔最擅长和作画最常用的题材，他笔下 的女性健康，丰满，充满女性魅力。浴女中，帘子与褥布的褶皱衬托出女人 柔和的肽色的。前方灰调子的墙壁表现得富有空间，微妙的色调变化，半明半暗 的光色在这个柔嫩的背部微微变化浮动着。整个画面饰物的处理虚实得当，人物 与空间处理的和谐安宁，其柔美色调组合画面，具有特殊的美感表现力。没有刺 激的色彩却让我们感受到优美实在的人体美，安格尔追求的古典美和形象的真 实，将自然的形象改造、升华，与古典造型法则相结合，从而将自然中客观的形 5 从古典到现代一一西方绘画中真实观的演变初探 象提炼为带有个人风格的形象造型。从表面上看去画面人物非常真实，似乎是自 然镜象的反映。事实上，他在很大程度上改动了自然物体，尤其在人体的比例和 造型上的夸张变形，一切对形和对光的处理从属于他的美学观点，“理想中崇高 的美”。从他的代表作之一大宫女，我们可以看出，人体比例为了总体效果而 进行了改变。安格尔仅以表面对自然的忠实来表现固有色。实际上，他采用了背 离自然的手法。画面的结构考虑得非常仔细，甚至为了构图而拉长了画面中宫女 的背，手的线条的走向以及背静布纹方向的安排使得画面构图非常和谐、平稳而 又不至于呆板。 6 从古典到现代一一西方绘画中真实观的演变初探 第二章现实主义的真实观 欧洲写实主义传统历经五百多年，在1 9 世纪后半叶出现僵化，由于技艺过 于成熟而又没有新的时代精神引领它往前发展，绘画题材流于相同，外盛内虚， 例如意大利文艺复兴之后，后辈只在大师的样式里陈袭，精神空泛，十九世纪上 半叶，经过1 8 世纪的一系列重大社会思想变革，西方世界发生了惊人的变化。 这些变革打碎了千百年来的传统观念和对权威的盲目崇拜，使思想获得了极大解 放，个性得以充分张扬。欧洲艺术中心法国经过大革命的洗礼后，资产阶级的地 位逐步确立，人权思想深入人心，强调自我个性、注重个人情感之风日盛。并随 之出现了一种新的艺术风格现实主义，其对当时的官方艺术是一次巨大的冲 击和挑战，打破了沙龙“正确风格”( 即追随前辈大师绘画技巧的古典主义平滑 画法) 的神话，画家们认为新古典主义己逐渐退化成对古代艺术的机械模仿，演 变成学院式的僵化风格，同时代精神格格不入，成为束缚艺术发展的陈腐教条。 来源于生活的真实 现实主义画家们认为古典绘画中理想的美是不真实的，虽然是利用写实的方 法，但它脱离了生活，表现的全是画家主观虚构出来的人和物。因此现实主义画 家主张直面生活本身，更多的关注下层人民的生活，渴望在艺术中看到自己生活 的时代。现实主义创作原则在表现上较多地采用写实的手法追求细节的真实， 直接对生活中的典型形象进行塑造，具有强烈的生活气息和高度的逼真感，对现 实进行观察分析，不刻意粉饰现实而是是直面现实，肯定人与环境之间的相互关 系试图在人物所处的社会历史环境中表现人物性格特征及发展变化进而表现 出一个事件，一个时代的趋势。 格菜兹在立体主义一文评价现实主义绘画大师库尔贝道：“在大卫和安 格尔辉煌地结束了世俗理想主义后，这位大师没有象德拉罗什和德维里亚画家那 样在缺乏独立精神的重复中浪费时光，而是开创了在所有近代绘画作品中都能感 受到的对现实主义的向往”纠。库尔贝的多数作品体现了对下层劳动人民生活的 关注，如石工、奥南的葬礼、农村姑娘筛麦的妇女、等，这些作品把 历来在艺术创作中不屑一顾的题材搬上画面。奥尔南的葬礼就仿佛是随意的 截取现实场景中的一个片段，掘墓工、死者的亲朋好友、法官、公证人等都刻画 的入木三分，库尔贝把他们的奸诈、贪婪、虚伪毫不留情的揭露出来。源于生活 的这种真实美摧毁了古典主义的理想美，代表了个体主义的时代精神。他主张画 家要利用颜料的质感，强调用起伏不平的绘画表面来强调不可捉摸的精神因素。 把这种质感用来模拟普通生活中的那些平凡东西的真实性。奥尔南的葬礼表 【2 】( 现代艺术大师论艺术) p24 第2 段 7 从古典到现代一一西方绘画中真实观的演变初探 明了艺术家的认识，他所关心的是他自己亲身体验到的世界的真实性。他认为： “一个实在沉重的肉体看上去确实比优雅的形象更现实、更持久”。所以在库尔 贝的创作中，他的人体都是来自于职业模特，他笔下的人物没有优美的比例，典 雅的神态，高贵的气质和奢华的衣着服饰，却让人感受到平凡和朴实的力量，豪 不造作的表现了他身边真实、平凡的人物。他嘲笑浪漫主义和学院派的主题，认 为他们画出来的形象根本就不真实。他曾经说过，我不会去画天使，因为我根本 就没见过天使。“如果说现实就是以人“可触摸”为标准的话，库尔贝是头号现 实主义者。他要抓、要敲、要压的冲动是如此强烈。他的眼光抓住了女性身体， 带着抓住一只鹿、一个苹果或一巨大的鲑鱼同样的热情”【3 j 。另一位现实主义画 家米勒则倾情于乡土间辛苦劳作的农民，他所刻画的人物形象不同于古典绘画中 人物那般典雅，但却把观众带入乡土气息浓郁的客观真实环境当中，人物似乎有 了自己真正的身份。没有刻意摆放的道具，他展示的是农民真实的生活，透露着 他对虔诚的劳动者的同情和祝福。 这种从生活中寻求真实，反映劳动大众的现实主义画风给古典学院派僵化了 的风格沉重地一击，虽然作画风格上没能有太多突破性的进展，光线和色调的处 理上也是按照传统的手法。但是它将绘画的题材的从学院派的桎梏中解放了出 来，从生活中发现真实，表现生活，这种真实观的转变对后来的印象派绘画起了 很大的推动作用。 3 】 p 3 9 第三段倒数第2 行至第3 行 9 从古典到现代一一西方绘画中真实观的演变初探 改变了建筑物的外观和色彩，这样的事情我觉得是很重要的”【“。莫奈在处理一 个特定主题时，精力集中在一个越来越小的时间段，他试图抓住那些真实而又飘 忽不定的瞬间光色印象。他曾对他的朋友说他在画1 8 9 2 年的白杨系列时，每七 分钟就要换一块画布，否则光线的变化就会破坏他要捕捉的印象。这样，印象派 的绘画就奠基在客观地描写自然中变幻莫测的光与色的效果上了。观念的革新使 他们的画中充满了过去绘画中所没有的明亮、灿烂。 印象派的画家摧毁了古典画家们对自然界客观真实的信仰。他们认为能看到 什么取决于如何去看乃至何时去看，马蒂斯在他的笔记中写到“瞬间的连续性构 成了生命与事物的表面存在，并不断的对他们进行修改和变化，在这种瞬间的连 续性下，一个人能够寻求更加真实、更为本质的特征，艺术家将要捕捉到这种特 征，从而对现实做出更永恒的解释”【“。当时的一位评论家迪朗蒂写了一本关 于新绘画的小册子，他在书中断言：“在色彩上他们( 印象派画家) 作了真正 的发现无论是在荷兰画家们的作品中，壁画的清晰色调中，还是在十八世纪 的明亮调子中都不能找到这种色彩。他们不只是关心色彩细微而柔和的运动 他们的发现还包括下述现象：在自昼充足光线中色彩发生调子变化，从客观物体 上反射的日光，以其纯真的强度，具有将它们吸收进一种发光单一体中的倾向， 当光源谱的七种射线被吞并为一种单一的无色状态时就是光。他们从直觉开始， 逐渐成功地将日光的成分分解出来，并且用他们分布在画布上的晕色调的总体和 谐将它重新组合。从幻觉的精巧与色调的微妙之间相互渗透的角度来说，其结果 是非凡的”。 在古典绘画中真实让位于美，只有美的东西才是真实的，文克尔曼美学的一 个基本观点是“美的最高形式是诉诸理性，而不是诉诸感性的”【7 】。文克尔曼把 美分为理想的美和自然的美，而理想美高于自然美，自然中的美是分散的，因而 完全不利于学习和模仿。总之模仿希腊的艺术是发现美的唯一的和最佳的途径。 因此古典写实绘画在某种程度上只是在理想美的前提下对客观事物进行改造。实 际上绘画中体现的真实是艺术家头脑中美化了的真实。然而，这种古典主义真实 观在印象派科学的光色理论的冲击下，逐渐退出了历史的舞台。理念上的真实最 - 终让位于印象派所追求的光线的真实。 二、绘画题材的转变和构图的多元化 ( 一) 题材的世俗化 古典绘画表现的题材多为崇高的，英雄的一面，依靠画面载体( 指题材情节 5 】 印象主义) p 9 9 第一段的第l 至第3 行 6 】 p 1 1 4 第一段的第l 行至第2 行 1 0 从古典到现代一一西方绘画中真实观的演变初探 和文学趣味) 去供人欣赏，学院派认为一幅画的价值在于它是否追求一种永恒的 美，在这种前提下，古典绘画反映的是文学或宗教题材，忽视当代生活题材。而 印象派的画家们从现实主义的旗帜下出发，继承了柯罗、库尔贝等现实主义画家 热爱大自然、热爱生活的秉性，到大自然去表现自然、描绘生活，更进一步的是 他们借助于科学研究的成果去探索自然中的光色效果，使画面本身从“叙述的媒 体”中解放出来。在印象派画家看来，描绘的对象并不重要，题材只是借以表现 光和色的媒介而已，因此印象派画家们在题材上进行更为大胆、彻底的革新，他 们不同于浪漫主义的富有文学故事的传奇色彩，也不同于现实主义画家着力对现 实生活的批评和揭示。他们主张客观的描绘日常生活的琐事和看到的景色。他们 的画不仅反映普通的都市与乡村生活，就连生活中极平常的草垛、池塘、鸭群甚 至工厂胃着浓烟的大烟囱、铁路、车站等物象均可入画。毕沙罗的泥泞小道、农 家菜园、街道等，都具体地展示出生活和自然的风貌。总之，任何朴素的、司空 、见惯的东西，在自然的天光下，在印象派画家的笔下都成为被描绘的对象。 在十九世中叶官方沙龙虽然在主题和风格方面接受的范围很广泛，但古典主 义仍然是最高贵的艺术形式，而莫奈则打破了这一官方传统，他画中描绘的是普 通的现代人而非理想化的人物，他经常请自己的家人和朋友做他的模特，把他们 放在一个日常的环境中，而不是一个神话世界或遥远的过去。例如德加，画洗衣 妇、木桶里洗澡的姑娘，画芭蕾舞演员练功时的某个动态，这种不加虚伪的描绘 人生片段没有任何象征意义，真实在印象派画家眼中即是精确的观察和完全明了 的摄取现实。 ，( 二) 构图的随意性 古典绘画中每幅都是完整的场景，用画框将其与生活隔开，而印象派的画似 乎是没有画完的片段，有时人和物一半在画框中，有时另一半消失在画外。例如 马奈的推勒里宫花园的音乐会音乐会的场景似乎不那么完整了，甚至有些人 物只画了一小部分，画家用快速的笔触和笔触的运动来表现人物的活动。当我们 看这幅画时，我们不会去计较画面的完整与否，而是为喧闹的人群的真实气氛所 感染。 可以说印象派画家这样做的目的是为了画面的真实，他们认为我们在观看任 何一个场景的时候不是面面俱到的，因为人的目光和光线一样是游离不定的。有 时一个片段，印象却很深，因此他们喜欢捕捉那新鲜、且生动的印象。毕沙罗也 曾说过第一印象是最真实的。我们可以看出印象派画家的画似乎有很强的速写 性，且构图上不是象古典绘画那样精心的推敲，因为传统绘画中的那种构图人工 气较强，妨碍了生活中真实感的体现。 印象派赞成写实主义的态度，但放弃了题材和情节的、有文学趣味的绘画形 从古典到现代一一西方绘画中真实观的演变初探 式，侧重于发挥绘画本身的表现价值，发挥色与光的表现价值，使画面具有流动 感和音乐感，他们排斥想象的作用，以科学性的写实主义来记录生活，认为艺术 的根本目的是以客观、科学的精神去记录自然或人生的景象，在光和色的追求中 表现客观物象的真实。 三、主观世界的真实取代客观的真实 ( 一) 科学法则下的理性真实 由于早期印象派对光色的研究，尤其在色彩观察和表现方面的重大突破，它 的显著特点就是：依靠画面效果直接给予人美感享受。仅从这一特点上，我们可 以说，印象主义绘画的诞生确实是欧洲画坛的一场革命。对传统的古典主义美学 是强有力的冲击，在法国甚至整个欧洲，开辟了绘画的新纪元。但是许多画家仍 然认为把画面的真实定位在捕捉自然光色瞬间的变化上流于肤浅，学者萨特在 视觉现象一篇中写到：“我们不能和欠缺知性的生物一样，只用肉眼观看事 物，而必须以精神的眼光来观看大自然。然而这些天赋的恩惠，要使人发展到完 全程度时，必须要科学才能提供必要的措施。”h 因此，可以看出他反对单凭感 觉直接使用色彩，极力主张艺术和科学的结合，只有科学和艺术的结合，才能创 造永恒的真实。 对新印象主义理论发生重要影响的主要是法国化学家欧仁谢拂雷尔写的 论色彩并存对比法则和美国物理学家奥格登鲁特的著作现代色彩学。 因此，新印象派的真实观完全是建立在现代科学的光学和色彩学原理下的，他们 直接利用光学和色彩学来从事绘画创作。他们决不是“只凭感觉”的色彩设计， 而是严格地遵循色彩视觉空间混合的视觉混合规律，去进行着理智的探索。新印 象派根据这种色彩对比中并列颜色产生的视觉混合原理，竭力保持色彩的纯度避 免在调色板上调脏，他们以清晰而细小的笔触把纯色并置在画面，把画放在适当 的距离，让视觉来完成色彩的调合。新印象派努力使用这种“并置与分割”色彩 的笔触，进行视觉调合，从而使画面每处极小的部分都能绚丽多彩、闪闪发光。 新印象派画家修拉就严格按照色彩空间混合法来作画，通过色彩学中色 素的纯净、平衡的配量，以及按照对比和层次的规律来寻求色彩的和谐。在大 碗岛的星期日下午这幅作品中，他几乎完美地应用了光与色变化的物理学规律， 而不是象早期印象派画家那样仅依靠自己的感觉捕捉瞬间的印象。一色的分解 的目的是赋予色彩以最大可能的光亮，通过相并排列的色点在眼睛里产出具色彩 的光，大自然的光与色的灿烂”【9 j 。通过对规律的把握，修拉企图复现出自然的 运行模式，准确再现自然的光与色，从而获得永恒的真实。 【8 】 酲方现代艺术恳捅) p 5 5 第一段的第1l 行至14 行 【9 】 欧洲现代画派画电) p 2 9 第+ 段的第l 行至第3 行 1 2 从古典到现代一一西方绘画中真实观的演变初探 ( 二) 情感的真实 新印象派那种受自然主义和纯科学影响的绘画最后走向了极端，甚至出现了 概念化的倾向，他们自信自己的色彩理论非常的精密和科学，以至于任何时候都 可以产生预想的结果。很明显，过度的法则和自然主义倾向致使新印象派实际 上走回古典派的老路，他们都不可能达到他们企求的真实。文杜里在西欧近代 画家一书中认为：修拉带来的这种方法包含着一种危险性，他可能“有损于或 者会阉割艺术家感觉的真实”。 在十九世纪8 0 年代，年青的艺术家开始对实证主义和自然主义表示厌恶， 认为他们单调和缺乏神秘感，并认为人们的感觉是细微而复杂的，因此要抓住刹 那间最敏锐、最有刺激性的感觉加以表现。诗人让莫雷阿在巴黎费加罗报 上第一次提出“象征主义”这个词，要求诗人们摆脱自然主义注重描绘外界事物 的倾向，努力探求内心的“最高真实”。这种“最高的真实”在画家眼里既是摆 脱自然物象的干扰，通过色彩表现情感上的真实。 象征主义画家也正是遵循着表达“情感之真”这里开始他们的艺术实践的， 他们对修拉等人对光的刻意追求甚为不满，这样做只是使得绘画成为科学理论的 体现，而没能表现艺术应有的热情。在以前的传统绘画中，绘画有双重任务：忠 实的记录客观对象和创造艺术美。画家高更认为“低品级的画的产生是由于要求 把一切再现出来，因而整体陷入细节的描写，沉闷是它的结果。但从简单的色彩， 光和影的分布里产生的印象却奏出画面的音乐，【”】。可见高更反对忠实地模写对 象外表的真实。绘画是一种情感的体现，他认为印象派的画是眼睛看到的东西， 不是内心深处真实的东西。因此他一再强调要创造出原始的、本能的、暗示的艺 术，应当尽力去体验艺术最深奥的精髓，以充实精神生活的内容。把直接写生与 想象幻觉联系起来组成画面是高更象征性绘画的一个特点。作品我们从何处 来? 我们是什么? 我们望何处去? 是他吃了砒霜自杀未遂以后画的，他用梦幻 的记忆形式，把读者引入似真非真的时空延续中。土地的色调表示母亲，他赋予 一切生命，又使一切终结。高更自己说：“可以理解的象征将这幅画固定在抑郁 的真实之中”。高更的追随者莫里斯德尼认为说“我们以相应的或象征的理论， 与被人们热情接受的自然观相对立。我们认为，有由某种景象引起的感情或心境， 要求在艺术家的想象中有一些造型符号或相应物，这种符号或相应物可以不复制 此种景象而能再现这种感情或心境”【1 “。 而凡高更愿意用内在的激情作为绘画的主题，坚定不移地用绘画来表现自 我，在写给弟弟的信中他说“我并不是企图表达我眼睛所看到的事物，我用一种 1 0 】( 西力现代美术鬯潮) p 3 2 第四段 【1 1 】 西方现代艺术雷潮) p 4 8 第l6 至20 行 从古典到现代一一西方绘画中真实观的演变初探 完全任意的方法使用色彩，以便能够有力的表现我自己。2 】，在他看来，画面应 充满自我的喜怒哀乐，笔触是画家激情的体现，他不断在绘画中提高色彩的强度 和张力，强烈的笔触倾诉了他内心的情感，他认为绘画的中心是自我，而不应被 外在的光与色和自然的形等所左右，画家的可以不顾及物体真实的固有色和解剖 关系而应该尊重自己的感觉去探索自然。“在我的眼里真正的画家是那些人，他 们画各种东西，不是按照它们的样子枯燥的分剖着，而是照他自己感觉到的那样” l 1 3 j 如他的那幅夜间咖啡馆在这幅画中，传达出某种压抑的不祥情绪，室内 是沉闷的充满变形的色彩，极富有暗示性，而这些都是在现实世界中无法看到的 景象，他说“我试图表现出夜咖啡馆是一个场所，人在里面将会疯狂，能做出犯 罪的事来，我通过柔和的粉红色、血红色、深红的酒色和甜蜜的绿色相对照来达 到目的，这一切表达出一种火热的地狱气氛，惨白的苦痛、黑暗、压制着昏昏欲 睡的人们州“】，由此可见，凡高对色彩的认识彻底摆脱了印象派的那种自然主义 倾向的摹写大自然，通过色彩和笔触，他把人们带入了一个神秘的主观情感世界， 这种表达情感的真实进一步将绘画从再现自然的桎梏中解放出来，从而向绘画自 身语言更进一步。 四、结构的理性构建本质的真实 塞尚对绘画的真实观有了革命性的全新的理解和发展，这种纯艺术性的真实 与古典主义、现实主义、印象主义所谓的画面真实对立着，因为后者只模仿了现 象，只是一种机械的再现实物，展现在人眼中的是是表象形式的幻象。 虽然塞尚一度曾迷恋印象主义的外光色彩，但后来他认为事物的物理真实在 画面上的反映只是一种幻象，而印象派只反映瞬问的感觉和主观的情调，他不满 足于印象派的成就，自由松散的造型，瞬间色调的把握，并不符合他的审美追求。 他认为印象派看到的是一个不同光线下的世界，在光线的作用下，对象的真实结 构被隐藏了，他要去掉印象派绘画中模糊不定的外表，从而把对象内在的真实体 现出来。 塞尚更感兴趣的是把色彩作为表现可知体积结构的上，而不是色彩的表现性 性质。虽然塞尚的绘画还是具象的，他没有抛弃人物、静物和风景等传统绘画题 材，但他无意描摹对象的外在形貌，也不表现人物的精神和思想感情，在他的作 品中，所寻找的真实即绘画的真实，由于他感到他的源泉必须是自然、人和他生 活在其中的那个世界，而不是昔日的故事和神话，所以他希望把这些源泉里出来 的东西转换成绘画的新真实。他说“艺术家当防止自己倾向于文学的东西，这个 【1 2 】( 西方现代艺术雷潮 p 7 7 第9 歪lo 行 【1 3 】 p 3 6 第2 段的第1 至第2 行 【1 4 】 第14 面的第二段和第三段 【1 6 】 立体主义绘画简史) 第5 面的第一段的第l 、2 行 【1 7 】瓦尔特。赫斯本 欧州慨代画论连) ，宗白华l 罩人民美术出版社1 9 8 0 年版p 8 3 1 8 瓦尔转。赫斯本 欧洲现代画论近) ，宗白华l 革人民美术出版肚，1 9 8 0 年版p 8 4 从古典到现代一一西方绘画中真实观的演变初探 环境里，描绘的是物体之间相互作用的紧密关系，也是存在于物与物表象下稳固 的结构关系。塞尚认为：“绘画是人加自然，按自然来画画并不意味着摹写客体”。 此外，塞尚虽然对物体写生，但决不是照抄对象，从他的人物作品中可以看 出他别有用心的处理。人物的姿态不如古典绘画中的姿态那么典雅、高贵，画面 中人物的眼睛也是无神的，甚至看不到眼珠。他认为一旦目光被强调，画面的重 心就会失去平衡，观众立刻会注意到人物的性格、心理等画外的故事而忽视其它 的形，这样画面的结构力度就会减弱。眼睛在他的画中不是心灵的窗口，通过淡 化目光，删除情节，藏于表象后的画面真实结构空间关系才能从走出来。在塞尚 眼里，绘画不再是通过二维空间来制造幻觉从而模拟真实的物体，画面永恒的结 构和秩序才是绘画中内在的真实。 康定斯基评价塞尚道“他善于用一个茶杯画出富有灵性的内在实质，或者准 确些说是发现这个茶杯的内在实质。他的静物画达到使一些表面没有生命的 物件具备内在活力的高度，【1 9 j 这种内在实质其实也意味着摆脱表象的真实从而达 到绘画的本贡一抽象的声音。他认为人的知觉天生就是混乱的，如果要真实的 表现对象的内在结构就要对混乱的感觉进行清理，使对象的结构按一定的秩序呈 现出来，这样表象的真实才会服从于结构的真实。塞尚对绘画的认识动摇了传统 绘画中那模仿、再现自然的真实观，认为“艺术是一种与自然平行的和谐体” 2 0 】， 他对绘画全新的认识也影响着西方现代绘画的发展，马蒂斯、毕加索、康定斯基 也正是沿着塞尚的足迹继续着西方绘画的革命。 【1 9 第6 面第一段的第7 行至第8 行 【2 6 】