（文艺学专业论文）论本雅明的“赎救”理念——本雅明艺术思想精髓研究.pdf

内容摘要 本文首先侧重于“艺术成分分析”、“艺术技术”及“艺术的技术标准”三个 角度探讨本雅明艺术研究之方法“赎救”思想，接着分“艺术之赎救本质”、 “艺术之赎救功能”和“艺术生命之赎救”三个方面研究其对艺术之“赎 救”品质的挖掘，再次主要从“术语盔甲”、“赎救理念成因”和“赎救理 念之内涵与外延”三个层次辨析其“赎救”理念，最后重点在“权威艺术和民主 艺术”、“艺术创作民主”及“艺术接受民主”三个方面阐释其艺术“赎救”结论。 由于一直非常器重唯物主义分析法在艺术研究中的合理运用，本雅明在他的时代 实现了艺术研究方法的真正“赎救”。凭借此方法，他体验到了艺术的“赎救” 品质；而其艺术批评同样具有此特色。由此，“赎救”在其艺术思想已经升华为 一种理念，这是本雅明作品中隐藏的连续的内核，可以称之为“赎救”理念，这 是能使其艺术思想活跃起来的“精髓”。而这种理念得出的一个结论就是“艺术 民主”主张。 关键词：本雅明；艺术思想：“赎救”理念；艺术民主 a b s t r a c t t h i st h e s i s f i r s t l ys t u d i e sb e n j a m i n sr e d e m p t i o nt h o u g h ta b o u tm e t h o d so f a r t i s t i cr e s e a r c hf o c u s e do nt h ea r te l e m e n t a la n a l y s i s 、t h ea r t i s t i cm e a n i n g sa n dt h e t e c h n i c a ls t a n d a r d so fa r t st h r e ep e r s p e c t i v e ，a n ds e c o n d l yr e s e a r c h e st h ef o u n d i n g s a b o u tt h er e d e m p t i o nq u a l i t yo fa r t sl a r g e l yf r o mt h r e ea s p e c t s ，t h a ti s ，a r t i s t i cn a t u r e o ft h er e d e m p t i o n 、t h er e d e m p t i o nf u n c t i o n o fa r t sa n dr e d e m p t i o no fa r t i s t i c l i f e t h i r d l y , t h i st h e s i sm a i n l ya n a l y s i z e st h er e d e m p t i o ni d e a lf a f i e ni t i n t ot h r e e l e v e l s ，t h a ti s ，t h et e r m o l o g i c a lh e l m e t s 、t h ef o r m i n gr e a s o no ft i l er e d e m p t i o n i d e a la n dt h ec o n n o t a t i o na n dd e n o t a t i o no f t h er e d e m p t i o n - ：d e a l ，f i n a l l ye x p l a i n st h e c o n c l u s i o no fa r t i s t i cr e d e m p t i o nm a i n l yf r o mt h r e ea n g l e s ，t h a ti s ，a u t h o r i t a t i v ea r t s a n dd e m o c r a t i c a r t 、c o m p o s i n gd e m o c r a c y o fa r ta n da r t i s t i cd e m o c r a c yo f a c c e p t i n g b e c a u s eh eh a db e e nv e r yh i g h l yr e g a r d e dt h er a t i o n a lu s eo fm a t e r i a l i s t a n a l y s i s a tt h er e s e a r c hi nt h ea r t s ，i nh i se r ab e n j a m i nd e e p l yr e a l i z e dr e a l r e d e m p t i o na b o u tr e s e a r c hm e t h o d so fa r t r e l y i n go nt h i sm e t h o d ，h ee x p e r i e n c e d t h ea r t i s t i cr e d e m p t i o nq u a l i t y ；a n dh i sa r t i s t i cc r i t i c i s ma l s oh a st h es a m ec h a r a c t e r t h u s ，i nh i sa r t st h o u g h tt h er e d e m p t i o na l r e a d yt u r n e di n t oa ni d e a lw h i c hc a nb e n a m e dr e d e m p t i o ni d e a l d e e p l yh i d d e n i nt h eb e 坷a m i n sw o r k sa n dw h i c hi s q u i n t e s s e n c ew h og i v e st h el i f e t oh i sa r t t h o u g l a t s u c ht h r o u g ht h ei d e a lb e n j a m i n c a r l l et ot h ec o n c l u s i o nt h a ti st h ea r g u m e n to ft h ea r td e m o c r a c y k e yw o r d s ：b e n j a m i n ；a r tt h o u g h t ；r e d e m p t i o ni d e a l ；a r td e m o c r a c y ； 湖北大学学位论文原创性声明和使用授权说明 燎创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究 工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或 集体已经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集 体- 均已在文中以明确方式标明。本声明的法律后果由本人承担。 论文作者躲憾诸帆加s 年r 砂日 学位论文使用授权说明 本人完全了解湖北大学关于收集、保存、使用学位论文的规定，即： 按照学校要求提交学位论文的印刷本和电子版本： 学校有权保存学位论文的印刷本和电子版，并提供目录检索与阅览服务 学校可以采用影印、缩印、数字化或其它复制手段保存论文； 在不以赢利为目的前提下，学校可以公布论文的部分或全部内容。 ( 保密论文在解密后遵守此规定) 导师签名 爹错 签名日期：铆6 年，月歹f 日馋 寸玎 虢洲 蕊 引言 本雅明( w a l t e rb e n j a m i n ，1 8 9 2 - - 1 9 4 0 ) 的身世充满了传奇色彩。首先，在物 质生活方面，他经历了从富足到贫乏的大起大落。由于父母经商，“只就富有 和成功这两点来说，本雅明的家庭在柏林是出类拔萃、屈指可数的”，。所以 从其出生一直到婚后一段时间，本雅明基本上是衣食无忧的。但自从父母要求其 经济独立并不再对其提供资助后，本雅明的经济景况急转直下，为此，他虽然先 后尝试过大学教师、自由撰稿人等多种职业但始终没有太大改变。其次，在精神 方面，他则一直处于压抑和孤独之中。由于家庭、宗教、历史的传统以及现实的 动荡等多种原因，“( 他的家) 不管在何处，对幼年本雅明的培养都未曾涉及外面 的世界”，长大后则患上了“空间恐惧疹”。盘第三，他的爱情也颇波折。这主要 表现在两点：首先是与夫人常闹别扭最终离了婚，其次是追求过几名心爱的异性 均未成功。第四，在事业上，他经历了最大的坎坷。从追求“青年运动”到信仰 马克思主义没有成功，从申请教授资格到发表论文屡屡遭受失败，从看到法西斯 主义兴起、肆虐和苏联的畸形发展到苏德互不侵犯条约的签定，这一切无不 使其信心倍受打击。第五，在个人生命中他则遭受了一次自杀折磨和若干年后又 只得以自杀结束生命的最大痛苦。 但是，这样的身世与其说是本雅明独立思考、博学睿智的制约还不如说是其 动力来得恰当，这也可以说是本雅明比较独特的一面；同样，以如此传奇的身世 和取得的多方面学术成就引起学人关注尽管这主要是其死后的事也就 在所难免了。在西方，自1 9 5 5 年友人阿多诺为本雅明编辑出版文集以来本雅明 研究一直长盛不衰；而在中国，自1 9 8 6 年西学东渐以来，本雅明研究也是炙手 可热。 概而观之，由于本雅明的研究领域广泛及其思想显现的庞杂，学界的本雅明 研究主要是从以下两个方面得以展开的。第一是关于本雅明身份的研究。学界一 致认为，本雅明在哲学、语言学、翻译学、历史学、神学、文学、艺术批评等方 面都有深厚的造诣并取得了极高的成就，因此既从纵向也从横向上展开对其身份 ( 同j 二三岛宪一：本雅明破坏收集_ 己忆，贾琼译，河北：河北教育 “版社2 0 0 1 年版，第1 6 页 同 ：书，第1 8 页 蚓上书，第2 3 硪 定位的研究。但是，从横向看，到底应该确定本雅明一个什么样的身份，迄今为 止，学界尚没有定论，多数论者主要以阿伦娜的经典性评价作为此类研究的论点 或立论依据，一言以蔽之，学界认为，不能把本雅明归结为任何一类专家或学者； 从纵向看，学界则普遍认为本雅明及其思想都是矛盾的，他既没有完整的学术体 系，也没有一个统一的思想，因此说他各个时期的成就是良莠不齐的。在这个方 面，沈语冰先生的观点很有代表性。第二是从本雅明的单篇( 部) 著述出发进 行的本雅明学术思想的研究，由此，学界从不同角度探讨了他的哲学、语言、翻 译、美学、文化、艺术等各个方面的思想。学界普遍认为，本雅明与神秘主义、 与马克思主义都有某种程度的关联。总之，本雅明的身世与艺术思想皆是饱受争 议的。赞成者纷纷赞扬其伟大，批评者则鞭挞其“复古”，摇摆者则赞扬其伟大 批评其“复古”。这也从一个侧面说明，本雅明是一部耐人咀嚼的大书。圆 但是，综观本雅明身世和著述，有两个方面最为值得注意。一是其研究兴趣 主要集中于艺术领域，研究成果主要在此方面，其思想也主要在艺术研究著述中 得到表达。二是尽管本雅明研究所涉领域非常广泛，但是，迄今为止学界对其艺 术思想的关注仍然占了绝大篇幅，成果也较为丰富；因此可以说，理解其艺术思 想显然是理解其本人及其学术思想的行之有效的途径。这也是本文观照的重点。 但是，纵览这些与本雅明艺术思想有关的论文或者专著，它们往往专注于其光晕 ( a u r a ) 、寓言、艺术生产、艺术技术等术语的阐释，而少有对其艺术思想作出 的宏观考察。总起来看，这些论述无外乎三种结论，即：要么是说本雅明的艺术 思想具有原创性，要么是说他对传统艺术充满怀旧，要么说他为现代艺术唱着赞 歌：一言以蔽之，本雅明的艺术思想充满着辩证法也充满着矛盾，其中，若孤立 看某篇论述，似乎也能自圆其说，但如果把这些论述联系起来比较考察的话，就 会发现其中的观点有着诸多矛盾之处。这主要是因为它们多忽略了本雅明艺术思 想各个时期的有机联系，而只看到其中的矛盾方面，因而都有些片面化。这种情 形的产生主要有两方面的原因。主观上看，研究资料的准备不足、对本雅明生存 沈先生在其抛向大海的信瓶：本雅明艺术哲学札记一文中是这样总结本雅明的艺术思想的：“如果 说第一阶段的本雅明是犹太教哲学的，第二阶段的本雅明是马克思主义的，那么，第三阶段的本雅明则 什么也不是，他只是他自己本雅明第一阶段的美学因神秘而深刻，第二阶段的美学因乐观而肤浅， 第三阶段的美学则因深刻而绝望。”这表明，沈先生认为车雅明各个时期的成就是良莠不齐的。( 沈语冰： 抛向大海的信瓶：本雅明艺术哲学札记，载于艺术论坛网，潮址：h t t p ：c n c 1 2 0 0 0 c o r a ) 但是，由于本立= 将主要研究其艺术思想的内核，因此，鉴于篇幅和研究主题的限制本文不可s 对本雅 明身份和单方面学术思想研究的各种观点详细际述；再说，学术研究本身应该肯所取舍已是学界共识 嘲此本文也只能偏重其艺术思想的考察。 2 背景的了解不够或者碍于本雅明著述的晦涩却要硬赶本雅明研究热潮都会导致 研究者要么是尚未深究某个观点就匆忙下结论，要么崇信别人的研究成果，把错 误的东西加以错误地引用，殊不知，“阅读关于( 本雅明) 的第二手文献却没有 什么帮助，因为那里并没有对( 他) 的文本中最重要的东西的清醒认识”， 而硬 着头皮这样做必然使结论难以令人信服；这都是不够严谨的。客观上看，被研究 者本雅明的著述的晦涩、学术研究的贬值等则是造成此种情形的又原因。 尽管如此已有的本雅明研究在本文中仍会被当做整体加以观照，但笔者并 不是要无来由地接受它们，而是要如福柯所说“对它们表示质疑； 是为了解析它们并且想知道是否能合理地对它们进行重新组含；或者是否应把它 们重建为另一些整体，把它们重新置于一个更一般的空间，以便在这个空间中驱 除它们表面的人所熟知的东西，并建立它们的理论。”国应该说，研究一个学者的 思想，学者本人应当是最有发言权的；但是对于研究本雅明来说，活着的本雅明 我们是不可能求助到了，这就只能主要靠求助其流传下来的著述。研究其艺术思 想也是这样。通过一个人的著述来解析其艺术思想也许不是最恰当的，但对于本 雅明来说，这是一个例外。“一个人的本质首要地由作品决定的。”。这是他 作为艺术批评家评价其他艺术家的原则，因此，有理由推断，他也是欢迎而且希 望人们通过其著述来评价他的，因为在他看来，这种方式“不仅能洞察作品的价 值和方式，而且可以洞察作者的本质和生活。”回由此，理论上可以推断，本雅明 的艺术思想实际已经深深印刻在了他的著述中；或者可以说，其著述就包含了他 艺术思想的鲜活表达。因此，实践上，通过本雅明的著述解析其艺术思想是站得 住脚的。由此，本文的研究将以对其著述本身的解读为基础。但是其关于艺术思 想的著述也是相当丰富的，因此，要想真正靠通过其艺术思想著述理解本雅明的 艺术思想，确定一个行之有效的逻辑起点是很有必要的。那么应该从何处开始 呢? 我认为，从其独特的语言观开始是比较可行的。“思想存在为语言的本 质”表达的观点就可以提供这样一个切入点。因为在他看来，“对人类思维活动 的任何一种表达均可理解为一种语言”，。并且，世间一切事物、事实以及每个人 ( 美) 沃斯特：美学权威主义批判前言，昂智慧译，北京：北京大学出版社2 0 0 0 年版 ( 法) 福柯：知识考古学，谢强，屿月洋，北京：生活- 凄书新知三联书店1 9 9 8 年版，第3 1 页 ( 德) 本雅明： 本雅明文选，陈永国、马海良编，北京：中国社会科学出版社1 9 9 9 年皈，第7 3 页 涮上 硎t 书，第2 6 7 页 吲j ：书，第2 6 3 页 无不参与着语言，语言就是世界的存在方式，世界就在语言中而不是通过语言表 达自身，因此他得出一个结论，“语言自身就是人类的思想存在。”。艺术批评家 的艺术思想本身就是其对艺术进行深入思考的结晶。由此，本文的论述决定从其 某些语言观点开始。 但要注意的是，“理解本雅明是很难的”，o 理解其艺术思想同样如此；因此， 少读或浅读本雅明的著述对本雅明艺术思想的研究都不够甚至是有害的。这就要 求对本雅明著述的阅读必须在全面深入的基础上进行。做到这一点，掌握其著述 的“本雅明特色”就显得非常重要了。与传统或者别人相比，本雅明的著述有着 几个鲜明的特色。首先是其思想的原创品质。“不管如何把前辈大师的文学理念 加以准确的阐释，仍然达不到原仓4 性的境界，真正的理论家应该在文学经典文本 的体悟方面独辟蹊径。从体悟的经验直接抽象为观念，正是原创性的开始，没有直 接抽象的勇气，没有把单纯的观念衍生为系统的勇气，就不可能有任何理论的创 造。”o 这一点本雅明无疑已经做到了。这体现在两个方面。一是其思想的反体系 性。综观其著述，没有体系，固没有归纳，没有演绎，o 各种学科、各种知识相互 融会，这实际上蕴涵着作者的反体系的思想，如美国学者马丁杰伊所说，“与其 说他在试图架起与不同的知识倾向之间的媒介，倒比如说他通过使它们相互重 合、相互渗透，或在自我之中制造极端的对立，期待着某些事情的发生。”。二是 将艺术权威具像化。这就是他的“光晕”思想。其次是批评的艺术化特征。这 也主要体现在两个方面。一是本雅明艺术批评的语言是极形象生动的，尤其是比 喻的独特运用更是令人叫绝；在他那里，比喻不仅起到了增加说理形象以帮助读 者理解的作用，更重要的是，这些比喻还强化了其语言的思辩色彩并使其语言也 蕴涵了丰富寓意。由此，也使其著述渗透了耐人寻味的哲理内涵。二是其著述无 不属于体验式书写。在本雅明那里，艺术批评著述都是他对艺术或者艺术作品深 入阅读的结果，这种阅读已经升华为一种“文本体验”，在其“中断”性的阅读、 ( 德) 本雅明：本雅明文选，陈永国、马海照编，北京：中图社会科学出版社1 9 9 9 年版，第2 6 6 页 ( e 1 ) 三岛宪一：本雅明破坏收集记忆，贾琼译，河北：河北教育出版社2 0 0 1 年版，第2 页 孙绍振：原创性的追求，载于( 福建文学2 0 0 0 年第8 期 “对一般读者而言，困难主要不在于作品的反复无常和表达不清，而更在于它( 阿多诺和本雅明的文章) 以相当的严肃性直接向读者的反应挑战”( 见【美 马丁杰伊：法兰克福学派史，单世联译r 广东：广 东人民出版社1 9 9 6 年版，第2 0 2 页) 如法兰克福学派史所说，“他们( 阿多诺和奉雅明) 的推论模式很少是归纳的或演绎的，每一个句 子都须以文章主题为中介才能得到充分理解”( 同上) ( 日) 三岛宪：本雅明破坏收集记忆，贾琼译，河- i l - 河北教育出版社2 0 0 1 年版r 第l 页 参阅本文“救成笔术与民主艺术”部分 4 思辩中，他体验到了艺术的活力、艺术蕴涵的真理以及艺术的“赎救”力量，所 以他总喜欢把艺术批评家比作炼丹术士。o 更精彩的是，他开创了将人生体验融 如艺术批评的写法比如，有人说他的德国悲剧的起源“写迸了他自己看 世界的方法。”。第三，本雅明的著述还有辨证性特征。本雅明分析问题总是力求 以辨证法去加以把握和评述，这是学界的一致认识。在此不再赘述。但需要特别 强调的是，他的“赎救”理念也有此内涵。 第四，其著述还有浓烈的实践性特 征。保持对现实最大程度的关怀是本雅明的一贯原则，因此，他总是希望能够将 一种思想转化为现实性力量，“再也没有像本雅明那样重视思想现实性的人了”。 。这一点从其著述也是体会得到的。然而，本雅明著述的最大特色还是在于“赎 救”理念的一以贯之方面。 笔者认为，这种独特的“赎救”理念正是构建其艺 术思想大厦的基石，因此，选择对其“赎救”理念进行阐释正是本文独特的本雅 明研究视角所在。笔者还认为，只要理解其“赎救”理念的自觉运用及其在本 雅明艺术思想中的地位，对理解其本人及其整个学术思想都将有非常大的帮助。 因此，在接下来的论述中，笔者不揣浅陋，分四个章次十二小节对其艺术思想的 “赎救”理念进行探讨。 一、唯物主义分析艺术研究方法“赎救” 本雅明一直非常器重一种唯物主义分析在研究艺术中的作用，这是一种很独 特的艺术研究方法。这方面的思想虽然是在1 9 3 5 年的作为生产者的作家一 文中才明确提出，但在事实上，对于艺术研究本雅明是一直没有离开过此方法的。 由于此方法的合理运用，本雅明在他的时代实现了艺术研究方法的伟大革新，从 而也使艺术研究方法实现了真正意义上的“赎救”。这方面的成果主要集中于三 个方面。一是他以此方法对艺术成分作出了独特分析；二是对融会各个艺术成分 的“艺术技术”所做的唯物主义分析：三是以此两个方面得出的结论作为有关艺 术判断标准的考察。 ( 德) 本雅明：本雅明文馗陈永国、马海良编，北京：巾国社会科学出版社1 9 9 9 年版t 第4 4 贞 ( 开) 三岛宪：本雅明破坏收集记忆，贸琼译，河北：河北教育出版社2 0 0 1 年版，第2 1 5 页 参蒯本文“赎救理念之内涵与外延”部分 ( 日) 岛宪一：本雅明破坏收集记- 乙，贸琼详，州北：河北教育出版社2 0 0 1 年版t 第5 页 参i j 习本文“术语盔甲”部分 5 ( 一) 艺术成分分析 艺术成分指构成艺术所必须的各种“物质条件”。众所周知，艺术决非天上 掉下来的怪物，如果作艺术研究特别是对具体作品的艺术批评事先不对 这些“物质条件”进行分析，就会陷入难心主义的泥潭：以此所得出的有关艺术 研究结论就是站不住脚的。因为，艺术的构成成分是艺术的本质、功能、发展等 必不可少的载体，因此，研究艺术的构成是研究艺术所必不可少的一个前提。与 此相关，对艺术由什么成分构成和各成分之间有何关系的研究便形成了艺术构成 观。由此，对本雅明艺术思想的考察还需要从其对艺术成分所作的唯物主义分析 开始。在此方面，可以说他是非常自觉地吸收和运用了唯物主义哲学观点的。在 他看来，艺术成分是可以作出一定的“物质”分析的：换句话说，艺术之所以成 为艺术，首先离不开一定的“物质条件”。本雅明在这方面的观点的确很独特。 如前所述，理解本雅明这方面的思想，我们必须将他的艺术构成观与其语言观联 系起来考察才能得出相对合理的结论，因为，在他看来，艺术的构成也是属于语 言的。而他的语言观如刘象愚先生所说“是把语言看作种广义的精神 表达的元语言观点。o 也就是说，他的语言观是一种总体语言观，正如他说：“ 在有生命或者无生命的自然界，没有任何事实或者事物不以某种方式参与着语 言”，国因此，人也在参与着语言，这是毫无疑问的。然而在他看来，人的语 言是不同于自然的语言的，因为人的语言能够表达最高深的思想：艺术的语言就 属于这样一种语言。从这种语言观来看，其中已经蕴涵了艺术是形式与内容相统 一的思想。 细加考察我们便会发现，他认为艺术由表及里包含了三种成分。在此姑且先 将它们机械地划分为三层。首先是形式层。形式层就是我们通常说的语言层，是 呈现于接受者面前的艺术“徒有其表”的境界：本雅明也把它称为“术语盔甲”， 这是艺术家的艺术技术的物化层。其次是题材层，也就是作品中“暴露在外的上 层”，即“评论家”们经常对之进行阐释的作品里“奇特和怪异之事”。再次是“内 容的实质”即真理内容，这是艺术成分中的最后一层。这一层本雅明有时称之为 ( 德) 本雅明：本雅明文选前言陈永因、马海良编，北京：中国社会科学出版社1 9 9 9 年版 同上书，第2 6 3 页 参阅本文“艺术技术”部分 真理内容，有时叫做作品的蕴涵，或者叫寓意，或者是“非机械的方面”名 称各异，但实质均类似于中国文论中所指的艺术意味并且他本人也多次用到该 词，”故笔者称其为意味层。这是“作品的蕴含”也是“作品较为隐蔽的下层”。 更是“艺术作品的内在思想”。 以他对悲悼剧所作的成分分析对我们理解这一点 是有帮助的。在本雅明看来，悲悼剧的形式层就是其呈现于读者眼前的不同于悲 剧的体裁和它独特的寓言结构；其题材层就是构成这一体裁这一寓言结构的所有 材料，即悲悼剧所包含的“令人发窘的母题”，明确这些母题也就理解了悲悼剧 的“物质内容”；其意味层就是所蕴涵的“深远的含义”，即悲悼剧所“耽迷的意 义”，这是其最重要的内核。 然而，类似的这种机械划分显然是不符合本雅明本意的，因为他始终认为， 这三层由表及里使艺术品借助技术( 巧) 实现了高度和谐从而成为一个有机统一 的整体。而这三层中，内容层尤其是其中的意味是整个艺术中最重要的 一层。这一点，我们考察一下他对歌德、克劳斯、卡夫卡、普鲁斯特、波德莱尔 等人的作品以及书法、绘画、电影等艺术的分析评价就可以得到证实。但笔者认 为，他在歌德的( 亲和力) 中表达的见解是比较有代表性的。因此，我们可 以围绕他对该作品的真理内容的分析来理解其艺术“意味层”的思想。在他看来， 艺术中有“真”的内容也有“美”的内容，丽这两者均被艺术的形式给掩盖了。 “真”的内容也就是在歌德的( 亲和力) 中他称作“真理内容”的那一层， 这就是该作品的意味层。在歌德的( 亲和力) 中，他认为，必须分清艺术中 钓“题材内容”和“真理内容”；换句话说，艺术中的内容有题材内容与真理内 容的区别。真理内容作为题材内容的实质与意义具体说就是指艺术中的“元现 象”，也就是“标准的自然”，因为“艺术家的存在就是崇拜自然”。固该作 品中最重要的也是其真理内容，它是决定其艺术价值及生命的最重要因素之一。 在本雅明看来，艺术品的意味是由其技巧决定的，而艺术品越有意味，“其真理 内容与题材内容就越是浑然不觉地结合在一起。”。因此对于一件艺术品来说，真 理是深深地沉积于题材内容的，只有在艺术品的传世过程中，真理内容才会逐渐 ( 德) 本雅明：经验与贫乏，乇炳钧、杨劫译百花文艺 u 版社1 9 9 9 年版t 第1 - 2 6 页 ( 德) 本雅明：本雅明文选，陈水国、马海良编j e 京：c p 国社会科学出版杜1 9 9 9 年版，第6 4 - 6 5 页 同e * ，第4 0 页 ( 德) 本雅明：德陶悲剧的起源，陈永国洋，北京：e 京文化艺术出版 土2 0 0 1 年皈，第1 7 8 1 7 9 页 ( 德) 本雅喇：本雅列文选，陈水田、马海良编，北京：中国社会科学出版社1 9 9 9 年版，第6 7 页 同l - 鹕，第4 3 页 7 浮现于接受者面前。然而，真理内容是不会自动显现的，它需要接受者深入作品 进行哲学思辩，这种思辩被他称为“哲学体验”：如他所说，“只有对物质内容之 神圣印迹的哲学体验才能把握物质的内容，只有在神圣名字唤起的美好景象中才 能清楚地看到物质的内容。对传世之作的题材内容的洞察与对真理内容的洞察最 终以此方式取得一致。真理内容是作为题材内容的真理内容而出现的。”。为什么 只有哲学体验才能把握物质内容即真理内容呢? 这是因为此内容的存在与题材 内容不同，题材内容在艺术之中往往显豁的，而真理内容则比较隐藏。在艺术作 品中同样存在着与哲学的真理探求统一性相似的“问题范式”，但艺术仅是“通 过这种问题范式与哲学具有一种最深的亲和关系”，而且范式本身并不表现为问 题的多样性，它只是以多样性的形式表现出来；因此，艺术作品中的真理探求问 题范式深藏于作品的最底层，这也是导致真理内容往往被忽略的原因之一。因此， 真理内容离不开批评家的挖掘。 在哪儿挖掘呢? 本雅明以其批评实践做了回答， 即：要从艺术作品的不言中，艺术家语言背后的沉默中以及艺术碎片化了的意象 中突破艺术语言的“术语盔甲”去挖掘。在他看来，“不言”是一个语言和艺术 的范畴，“只有不言才能成全作品，把它击成一堆碎片，击成一个零散的真实世 界，击成一个象征躯干”。o 而象征性恰好就显示了亲和力题材内容的实质既 真理内容与物质内容的不可分离和必然的联结：或者可以说，通过不言，该作品 的题材内容与其真理内容便实现了“表里如一”。所以他说，“我们( 应) 关心无 名、无声的语言，由内容产生的语言”。固但是，“真”在艺术中往往与“美”相 伴，它是“大部分情况下，诗人及其同时代人看不到的隐藏之物”， 而艺术中的 “美”的事物往往披着假象的面纱登场，这个假象好比是美的事物的衣裳，我们 看到的美并不是其本质，因此，从美的事物表面是揭示不出真理的，只有揭开美 的面纱才能揭示出艺术中的真理。 在对悲悼剧所作的研究中，本雅明则独具慧眼地发现了研究艺术作品的“寓 言式视角”，通过此视角他体验到了许多艺术作品的深意。在评价超现实主义时， 他说，“艺术几乎从未被真为过，它几乎总是一个幌子，底下载着因为没有 ( 德) 本雅明：( 本雅明文选，陈永国、马海良编，北京：巾国社会科学出版社1 9 9 9 年版，第4 6 页 同e 书，第8 8 页 同上书第9 6 页 同上书，第2 7 6 页 同i + 书，第4 4 页 品名而无法申报的货色。”这个“货色”实质就是超现实主义艺术的意味。而对 于卡尔克劳斯。关于海涅混淆了新闻与文学的界限的观点，本雅明是持赞成态度 的，因为大多数新闻作品的“空洞乏义是技术的流产”。 因此，他深为赞赏 卡尔克劳斯对空洞而乏义的话语的不屈不挠的抵制斗争。可以说，卡尔克劳斯 所写的一切沉默，卡尔克劳斯的咀动物创造的名义屈服于动物，卡尔克劳斯的 从来不提什么见解，卡尔克劳斯的“所有辩解式的论争都不切中要害”的思 想这一切，恰好证明了他的作品蕴含着深厚的意味。因为，“在卡尔克劳斯 那里，整个人类历史被紧缩在一则当地消息中，一个短语中，一个广告中”，这 就是说，卡尔克劳斯作品的意味就是整个人类的历史。因此，他的艺术思想便 与卡尔克劳斯的艺术实践产生了强烈的共鸣。在卡夫卡那里意味则是通过他的 叙事艺术体现出来的，这就是卡夫卡作品中蕴涵着的重新获得推迟未来的意义。 本雅明甚至还认为，“任何解释都不能穷尽他( 即卡夫卡) 的寓言”。期b 么普鲁 斯特作品的意味又在哪儿呢? 就在其结构、句法中，“从其结构虚构、自传 和评论融合为一体，到由没完没了的句子( 这是语言的尼罗河，流过真理的土地， 使之硕果累累) 构成的句法，所有的一切都超越了规范。” 对于电影艺术来说， “现实的那些非机械的方面就成了其最富有艺术意味的方面”。o 此外，书法作品 包含的是多种给予其动感的“相似性”，这种相似性则“形成一面镜子，使得思 想可以在这种相似或共鸣的气氛中得到反射”，“这些相似性并不互相排斥， 它们交织缠绕，形成一个翟唤思想的整体，正如轻纱引风”，而“绘画艺术( 也) 首先是- - n 思想艺术”。 由此，我们便可以清楚看到本雅明对艺术的内容特别是 意味是多么重视，因此说他有“某种程度的忽视艺术的思想内容的形式主义倾向” 的观点是值得商榷的。 另外一点还须明确的就是意味不是光晕( a u r a ) ，因为本 雅明并不认为“光晕”是艺术的成分。 ( 德) 本雅明：本雅明文选陈永国、马海良编，北京：中国社会科学出版社1 9 9 9 年版，第1 9 4 页 卡尔克劳斯( 1 8 7 4 - 1 9 3 6 ) ，奥地利作家、新闻出版家 ( 德) 本雅明：本雅明文选，陈永国、马海良编，北京：中国杜会科学出版社1 9 9 9 年版，第i 0 4 页 同1 书，第2 1 5 页 同l 书第2 4 5 页 ( 德) 本雅明：本雅明：作品与莉像，孙冰编，l 海：交l 汇出版社，1 9 9 9 年版，第8 5 页 ( 德) 本雅明：机械复制时代的艺术作品，王才勇泽，浙江：浙江摄影出版祉1 9 9 3 年版，第3 1 贞 ( 德) 本雅明：迎向灵光消逝的年代本雅嘲论艺术，许绮玲、林志明译，广西：广两师范人学出版 社2 0 0 4 年版，箔1 5 6 页 边甲恕：本雅明论现代岂术和艺术家在文化市场中的地位，载于河北师范大学学报：社科版1 9 9 4 年第1 期 参阅奉史“权威芝术与民土艺术”部分 q 综上所述，可以说本雅明对艺术成分所作的分析是很独特的。笔者认为，这 是他借以通过技术对艺术进行唯物主义分析的成果从而也为其将艺术与生产联 系奠定了一定的理论基础。然而，这种机械的划分是不符合他的本意的，如他所 说，“内容与形式，包裹与被包裹住的其实是一体的”。 对此，笔者将在后面作 进一步论述。 ( 二) 艺术技术 本雅明一直在反复强调语言是表达思想的：换句话说，如果我们把艺术的语 言作为艺术的形式因素来看待的话，那么语言中表达的思想就是其内容。联系其 语言论以外的著述，同样可以说，在艺术的构成方面，本雅明也认为艺术是由内 容与形式构成的；但比较突出的是，这种观点的独特之处在于他看到了艺术的内 容与形式并不是对立关系，相反，两者在艺术中是密不可分的，它们共同使艺术 成为辨证统的整体；如本雅明所说，“内容和语言( 形式) 在原文中构成一种 统一性，如一颗水果与其外皮”。o 也就是说，艺术还通过其“形式审美”实现了 内容与形式的辩证统一；内容是形式化的内容，而形式则是蕴藏丰富内容的形式。 “艺术作品并非出自虚无，而是来自混乱。不过，形式可以暂时地把混乱幻 化为世界。” 在此，“混乱”是表达的内容，而对其表达则成为“幻化”的形式， 这是一种“形式审美”。这也是很明确道出了内容与形式的统一关系的。但是， 他的更独特之处却在于他看到了艺术技术在统一内容与形式中的巨大作用以及 对此所作的探讨。在本雅明看来，如果只看到“审美”在艺术统一性中的作用是 不够的；事实上，因为艺术技术就属于艺术家的审美方式，因此，艺术的统一性 实际也是通过艺术技术审美实现的。由此，对于本雅明来说，对艺术技术的分析 也是使艺术得以唯物主义分析的前提，“技术这个概念是这样一种概念，它使文 学作品接受一种直接的社会的因而也是唯物主义的分析。从它出发，内容与 形式的毫无结果的对立是可以克服的”。固由此可以看出，艺术的技术是一个包容 ( 德) 本雅明：驼背小人一九0 0 年前后的柏林童年，徐小青译，上海：上海文艺出版社2 0 0 3 年 版，第1 0 9 页 ( 德) 本雅明：本雅明文选，陈永国、马海良编，北京：中国社会科学出版社1 9 9 9 年版r 第2 8 4 - 2 8 5 页 同上书，第9 5 页 ( 德) 本雅明：作为生产者的作家，何珊潭，载十西方= 十世纪文沦选( 第四卷j ，胡经之、张首 1 n 性很强的概念。从内涵看，它既指艺术的创作手法和创作技巧，如象征、隐喻、 引用、寓言、拍摄、复制等，又指艺术得以传播的媒介、手段，如艺术品的复制。 。如在歌德的( 亲和力) 中通过该小说题材内容与真理内容的阐述，他就指出 了象征作为一种创作技巧在亲和力中“象征性显示出( 该作) 真理内容 与物质内容的不可分离和必然的联结”的作用；这句话我们也可以理解为通过象 征手法，亲和力实现了题材与意味的有机统一。然而，不同的艺术家对各自 的艺术所采用的技术或者技巧是有差异的。如果说象歌德的亲和力那样的艺 术内容即“题材”与“意味”是通过“象征性”显示了内容的完整统一的话，那 么从悲悼剧艺术到波德莱尔等许多艺术家的作品则通过“寓言”表达实现了题材 与意味的统一。而以电影为代表的复制艺术则通过“复制”这一特定技术使得其 内容与形式融为一体。由此，与“复制”有关的“复制的艺术”和“艺术的复制” 概念我们便能得到明确的认识。本雅明认为，这是两个既有联系又有区别的两个 概念。前者首要的意义是指复制作为艺术形成的一种技术，复制的整个行为过程 就是艺术，因为这个过程象电影的拍摄、蒙太奇剪辑、修正等实现了丰 富的意义，这是该概念最核心的含义；该概念的第二个意义是指由复制这种技术 产生的物化结果即艺术品，比如电影原作，这也属于艺术。但该概念容易产生一 个歧义，那就是对艺术成品的复制或拷贝，这虽然也与人类行为有关，并且也有 相应的物化结果，因此极易被与“艺术的复制”相混淆。这也是许多论者对本雅 明机械复制时代的艺术作品误解的原因之一。实际上，对于本雅明来说，如 前所述，“复制的艺术”决不是指通过机械复制技术对原作包括电影的拷贝 发行的复制、拷贝及其由此得到的复制品，因为这个过程是简单、消极、机 械的，而其物化结果也没有实现新意义的诞生，或者说，这个过程自始至终都未 呈现出丰富的意味，因此这不能算作艺术。由此可以说，他强调的是前者而不是 后者。 从某种意义上说，引用、命名、比喻在本雅明视野中也属于艺术技 术，如同象征是一种艺术表达技术，寓言也是一种艺术表达技术一样，引用、命 名和比喻也是表达，复制技术同样如此，它也可以升华为一种艺术表达技术。然 而，艺术技术如同在物质生产领域是不能离开人的掌握的；离开人的掌 映主编，北京：中国社会科学f f 版礼1 9 8 9 年版第2 5 0 页 ( 德j 本雅明：本雅明文选，陈永压l 、l 王海良编t 北京：中陶社会科学出版 f ：1 9 9 9 年版- 帮4 4 页。 1 1 握，这一切都成不了艺术技术，也就不可能使表达得以实现。同样，也只有通过 人( 即艺术创作者) 的引用、命名，作为特殊物的语言才获得了活力；实际上， 艺术创作者( 艺术批评家、翻译家也属这样的人) 给予语言以引用、命名、比喻、 象征及寓言式等运用的过程，也是语言焕发其生机的过程；从这个意义上说，只 有人才能真正赋予语言以人的生命，这也可以说是语言的“人化”而不是“神 化”过程。由此，语言活力的迸发也在于多大程度上能被“拆卸”、破碎以 及组合。本雅明认为，艺术家运用语言进行艺术创造( 包括翻译) 的过程从 艺术技术运用的角度看既是组合、转化旧语言、又是创造、发明新语言的过 程，而这也是需要高超的技术的。 本雅明还认为，艺术批评也属于一种技术。在其手中，艺术批评本身实际上 已经升华为一种艺术。对于本雅明来说，对艺术进行批评的过程就是对艺术品 所作的审美体验的表达，而这种表达又属于人的思想的表达但它是以一种特殊的 方式实现的。“批评意味着对作品的伤害”， 艺术批评首先就是使其语言破碎化， 这既为拯救语言也为“冶炼”真理从而拯救真理，因此，批评的过程虽然“损毁” 了作品但拯救了语言、拯救了艺术也拯救了真理。更重要的是，批评家的艺术批 评不仅给予了语言以活力，而且还从一个侧面拯救了人，因为人的生存本身也是 一个语言存活与裂变的过程。 然而，本雅明“艺术技术”思想的最卓越之处则体现在他对“寓言”所作 的精辟分析上面。他认为，“寓言”作为一种艺术技术在许多方面比象征更优越 从而也是更值得阐释的。而他对寓言阐释的过程以及由此所取得的成果我以 为正好实现了将寓言从“唯心主义的审美象征”中拯救出来的目的。本雅明 认为，与象征相比，寓言有以下几方面的优越性。首先，从方法论的角度看，利 用象征对艺术所作的研究仍然属于传统语文学的范围，有强烈的形而上学倾向， 以此所作的艺术研究只能是艺术的表层研究；如本雅明所说，这种方法“既不能 在形式分析中公正地对待内容，也不能在关于内容的美学中公正地对待形式”， 因此不能摆脱传统的束缚，从而开拓不出新的研究出路。利用寓言对艺术所作的 研究则属于美学方法的研究范畴，这是一种具有“严格的辨证法”特征的研究， 只有这种研究才能对每一种艺术形式作出深度审视：因此这就可以摆脱传统研究 参浏本文“引言”部分 ( 德) 本雅明：德国悲剧的起源陈永国译，北京：北京文化艺术出版社2 0 0 1 年版，第1 5 0 页 1 2 方法的束缚，从而实现研究方法和研究领域的拓展。其次，寓言本身就是在象征 概念世俗化过程中发展起来的一个思辩概念，如果说象征意欲显示的是“光明世 界”，那么寓言则是用来为此提供其“漆黑的背景”的，因此只有寓言视角才能 真正揭示艺术的目的。与此相关，第三，在象征中，历史和自然呈现的是统一 的、充实的整体，在寓言中我们看到的则是一个分裂的、空虚的世界：在象征中， 艺术只显示了一种单纯的意义，在寓言中艺术复杂的含义将被唤醒；在象征中， 世界展示了一幅完美的图景，在寓言中世界则呈现为一片废墟；最关键的是，“( 寓 言式地看待事物方法的核心是，) 它不仅提出了人类生存的本质这个迷一样的问 题，而且还指出了个人的生物历史性”，象征则做不到这一点。因此，综上所述， 就艺术研究而言，寓言是一种比象征更优越的阐释和批评方法。o ( - - ) 艺术的技术标准 本雅明认为，艺术的优劣得失是可以通过艺术的技术水平来衡量的，这就是 艺术的技术标准，于此，他主要从以下四个方面对此做了技术标准的性质界定。 首先，艺术的技术标准是一种美学标准。因为艺术技术本身就是审美的手段， 如本雅明所说，“文学应该称作设计的艺术”，因此，悲悼剧本身即可以称得上是 设计艺术大师的作品；毋庸置疑，“( 艺术家) 的活动只是进行安排”，而悲悼剧 正是其创作者们利用寓言这一“幻觉般的精湛技巧”把亚里士多德主张的神圣光 辉从作品中彻底清除的结果，由此，“对寓言表达的认可也带有纯粹世俗是气息”。 因此，“寓言”式冷漠忧郁的注视就是那一代艺术家特有的审美方式。 而辩识一 种艺术，首要的就是要辩识它特有的艺术表达技术，由此，对悲悼剧的评价也就 应该用“寓言”技术才能公正对待。由于“技术是客观性的、理性的产物”，。艺 术的技术标准实质不仅是一种审美标准，而且也是一种更为客观理性的评价标 准，它是迥异于传统语文学研究方法的艺术判断准则的。就悲悼剧而言，由于传 统语文学研究方法，尤其是亚里士多德主张的权威的影响，这一艺术一直没有得 到公正的对待，人们对他的评价更多的是一种主观的、感性的、受制于权威影响 ( 德) 本雅明：德国悲剧的起源，陈永国译，北京：北京文化艺术出版礼2 0 0 1 年敝第1 3 0 1 3 2 页 蚓上书，第1 3 6 1 3 7 贞 闹f ：书，第1 4 7 1 4 8 页 ( 日) 二三岛宪：本稚明破上 、收集记忆贸琼详，j 北：河北教育出版社2 0 0 1 年版，第1 3 2 页 1 3 的评价，因此，本雅明主张将这种评价恢复到其客观、理性的判断中去以实现艺 术批评的拯救。回事实上，艺术接受至少是包括了三个条件的。首先就是艺术必 须能够作为一种特殊物让接受者感知到它的存在；其次是接受者必须把握其题材 内容这也是理解艺术真理的前提；再次是通过哲学体验冶炼出艺术中蕴藏的真理 或者说真理力量。本雅明认为，光晕性艺术因为其权威性妨碍了受众对其存在的 感知，因此导致大众无法掌握它们；传统的语文学派则在大众感知艺术的问题中 走了另一个极端。不错，艺术的题材是需要探索和阐释的，因为题材内容