《动画剧本创作（第3版）》中职全套教学课件

（第三版）动画剧本创作全套可编辑PPT课件CONTENTS目录02|动画剧本的特点03|动画剧本的语法06|动画剧本的构思01|动画剧本创作概述04|动画剧本的格式05|动画剧本的题材和主题07|动画剧本的情节08|类型化动画剧本的创作09|动画剧本的改编01动画剧本创作概述

第一节动画剧本创作的特殊要求

第二节动画剧本的创作过程

第三节动画编剧的职业素养动画剧本创作的特殊要求第一节第一节动画剧本创作的特殊要求“动画”一词的英文表达方式有cartoon、animation两种。一般认为，cartoon来自法语的carton（图画），这说明动画作为一种艺术形式最早起源于欧洲。animation一词源自拉丁语，意为赋予生命，引申为使原本没有生命的东西像有生命一般地活动。一、语言要“立象”第一节动画剧本创作的特殊要求1．剧本语言是“动”和“画”的语言动画的“动”是指动画通过不同的动作来表现人物、刻画事件、展现矛盾，因此，要求展现在观众面前的动画有生动的、直观的画面。动画的“画”要求剧本语言要“立象以尽意”，状难写之景如在眼前。动画导演看到剧本之后，能够通过语言想象出具体的画面和人物形象。第一节动画剧本创作的特殊要求名家名论日本电影大师黑泽明论剧本创作日本电影大师黑泽明谈到剧本创作时曾说过：“一个好的剧本中，很少有说明性的东西。要知道，用种种说明来代替描写这种偷懒的办法，是写剧本时最危险的陷阱。说明某种场合中人物的心理是比较容易的，但是通过动作或者对话的微妙变化来表现人物的心理却要困难得多。”“不好的剧本绝对拍不出好的影片来。剧本的缺点要在剧本完成阶段加以克服，否则，将给电影拍摄留下无法挽救的祸根。”第一节动画剧本创作的特殊要求2．剧本语言是“底片”语言动画剧本语言在描写人和事物时要有“图像生成功能”，要有“底片”性，使动画制作人员能够“洗”出镜头来，就是人们常说的“放小电影”。动画片《哪吒闹海》中哪吒出世的场景，剧本语言比原著语言更细腻、更具体。第一节动画剧本创作的特殊要求3．剧本语言是简化的语言文学作品是靠语言来感染人的，打造语言的节奏和韵律是文学作品打动读者的重要手段。剧本语言是使阅读文本变为分镜台本的媒介，是剧作构思与动画成片之间的桥梁，以实用为原则。剧本语言创作的目的不在于表现语言的经典含蓄，而在于使语言有效转换，并使剧本语言最终转化为动画作品。第一节动画剧本创作的特殊要求哪吒出世片段—小说语言和剧本语言的差异作品赏析🎦剧本：李靖一剑劈下去，只听“咣当”一声，莲苞开放，花瓣儿一层层地展开，各层颜色不一样，非常好看。家人个个惊呆，李靖也觉得奇怪。花瓣儿化作图案消散。剩下一株花托，上面站着一个头绾双髻、身穿红肚兜儿的小孩儿，他揉了揉眼睛，眼睛里射出耀眼的光芒。原著：李靖大惊，望肉球上一剑砍去，划然有声。分开肉球，跳出一个小孩儿来，满地红光，面如傅粉，右手套一金镯，肚腹上围着一块红绫，金光射目。（第十二回陈塘关哪吒出世）哪吒出世片段—小说语言和剧本语言的差异第一节动画剧本创作的特殊要求作品赏析🎦剧本：哪吒把红绫和乾坤圈放在礁石上，“扑通”一声跳进海水里。水底，五彩缤纷的小鱼跟在哪吒后面追逐嬉游，乌龟驮着夜叉和虾兵出现在海面上。原著：解开衣带，舒放襟怀，甚是快乐。猛忽的见那壁厢清波滚滚，绿水滔滔，真是两岸垂杨风习习，崖傍乱石水潺潺。脱了衣裳，坐在石上，把七尺混天绫放在水里，蘸水洗澡。不知这河是九湾河，是东海口上。哪吒将此宝放在水中，把水俱映红了。摆一摆，江河晃动；摇一摇，乾坤动撼。（第十二回陈塘关哪吒出世）哪吒洗澡片段—做了减法的剧本语言第一节动画剧本创作的特殊要求动画是一种能够脱离时空束缚的艺术形式，属于高度假定性的艺术，要创造一个独特的艺术时空，体现超凡的艺术思维。沃尔特·迪士尼说：“真正的卡通是真实的或可能的事物，甚至是即将发生的事物，加上幻想和夸张。”二、思维要超凡第一节动画剧本创作的特殊要求1．超凡就是“虚构”和“反常”编剧在创作动画剧本时，通过展开想象的“羽翼”，完全可以摆脱真人实拍的束缚，用超现实的表现手法，营造一个虚构的艺术世界，赋予动物、事物和环境以人的特征。拟人化的手法能够帮助编剧打造新奇有趣的动画形象，发挥移情作用。反常，就是看起来违背了人们习惯的生活逻辑、思维逻辑。这种反常创造了一种人为的“艺术真实”，往往能够起到“四两拨千斤”的作用。第一节动画剧本创作的特殊要求2．超凡就是“组接”与“化合”文学作品一般通过规范语言来叙事达意，以前因后果、起承转合使故事发展具有连续性和逻辑性。要创造独特的艺术时空和叙事逻辑，就要对故事情节进行提炼和概括、选择和取舍，以打破时空秩序等手法为剧本注入不同寻常的魅力。通常将不同时间不同地点或者同一时间不同地点的场景通过跳跃式衔接组织在一起，这种组接不是简单的组合，它能起到“化合”的作用。第一节动画剧本创作的特殊要求1．“有戏”就是有冲突人们说剧本创作要有“戏”，从“剧”字的构成可见一斑。“剧”的繁体字为“劇”，形声字，从刀豦（jù）声。“豦”字上“虎”下“豕”，为虎与猪相争斗，本义是兽类互斗；“刀”为利刃。“劇”通过展现兽类的相争与人类持刀奋战相持的激烈场面，突出激烈斗争之意。三、故事要“有戏”第一节动画剧本创作的特殊要求对于动画而言，故事“有戏”就意味着动画好看、有意思、激烈、精彩。而要使故事“有戏”，动画就必须具备两个要素：一是动作，二是冲突。动作是动画创作的核心，冲突是动画创作的本质。第一节动画剧本创作的特殊要求2．“有戏”就是有故事在动画剧本创作历史上，美国人温瑟·马凯是具有里程碑意义的人物，他率先将“叙事”要素引进动画创作。1914年，温瑟·马凯推出剧情动画片《恐龙葛蒂》，该动画片讲述了一个完整的故事，被称为动画史上的种子电影。1937年，迪士尼公司根据格林童话的经典故事，推出了世界上第一部长片剧情影视动画片《白雪公主和七个小矮人》，该片片长达83分钟，完整地讲述了一个精彩的故事。自此以后，故事成为动画片创作最核心的要素之一。第一节动画剧本创作的特殊要求名家名论创作《白雪公主和七个小矮人》剧本的花絮在一个夜晚，沃尔特·迪士尼为工作人员讲述《白雪公主和七个小矮人》的情节，就像他给他的侄子讲述木偶匹诺曹的故事一样，沃尔特分享了他的故事、他的看法和能够将这些故事变成屏幕上活生生的动画的创作想法。在与大家分享这些故事的过程中，沃尔特一幕接着一幕，一个情节接着一个情节地分析动画设计，没有遗漏任何细节。他讲述着故事发展和结构的方方面面，从最小的对话部分到角色设计，再到主要的情节。最终，他分享的故事情节成为剧本的重要组成部分，许多情节最终出现在片中。动画剧本的创作过程第二节第二节动画剧本的创作过程一、构思阶段艺术构思是在艺术积累和发现的基础上，在某种创作动机的指导下，以心理活动和艺术概括等方式，创造出完整的、呼之欲出的意象序列的思维过程。动画剧本创作要先有一个创作触发点。有了创作触发点之后，编剧才开始考虑这个故事是现实的还是幻想的，角色是人类还是动物，动画规格是长片还是短剧等问题。第二节动画剧本的创作过程一种触发点可以来自编剧的一个朦胧的想法、一个给人启迪的人物、一个让人颇有感触的事件等，或由一个成语、一幅漫画、一个民间故事、一个神话传说等生发而来；另一种触发点则类似作文的命题，即编剧为了完成公司的一个选题策划去发现和寻找题材。第二节动画剧本的创作过程名家名论鸟山明谈《七龙珠》的创作灵感1979年，成龙主演的电影《醉拳》在日本上映。正是这部电影点燃了鸟山明对中国功夫的热爱之情，不仅使他成为成龙的狂热粉丝，更是引发了他对中国功夫的探索。在后来的采访中，他说道：“如果没有《醉拳》，就不会有《七龙珠》。”《七龙珠》初期故事情节中有许多中国元素，其中包括中国功夫，这些元素被巧妙地融合到科幻和日本文化元素中，为《七龙珠》的成功奠定了坚实的基础，这也是这部动画片能够成为经典的重要原因之一。第二节动画剧本的创作过程二、构架阶段第一步：要有一个基本浓缩了完整故事的构思，包括故事的冲突—发展—结局。在开端引出问题，通过制造冲突引起观众对故事发展的好奇与期待心理；在中部发展故事，即用一系列错综复杂的故事、危机、冲突以及类似的困难增加故事悬念，同时使观众对问题能否被解决表示怀疑；在结尾解决问题，即问题、冲突被解决。第二节动画剧本的创作过程构思要遵循需要和服从两个原则。需要是指剧本的结构不能脱离故事的主题；服从是指剧本的结构要服从动画角色塑造的要求，要有利于人物性格的塑造，要服从动画故事的展开与发展。第二节动画剧本的创作过程第二步：将构思扩展成叙事大纲。撰写叙事大纲有两种方法：一种是将构思转换成一连串的事件。开始撰写大纲的时候，最简便的方法就是先将大小事件按照时间顺序来排列，然后填上每个事件发生的时间和地点，以便能够清楚地看出故事是否完整；另一种是先列出最重要的故事情境，估算故事大概由多少场戏组成，然后“瞻前顾后”，完善故事框架。第二节动画剧本的创作过程场是指在一定的时间、空间内人物行动的画面或因人物关系构成的具体生活画面。场的划分是以人物行动的场所变换或者人物关系的变化为标志的。一出戏由一个环环相扣的链条组成，其中一处松懈会影响整出戏的张力。因此，在每出戏中如何设置或强烈或含蓄、或直接或间接、或大或小、或轻松或幽默的情节，就显得非常重要。第二节动画剧本的创作过程第三步：写出分场提纲，以使故事更丰富、更完整、更富有意蕴，以便更好地控制剧本的容量、节奏和速度。按这三个步骤构架剧本，编剧可以有的放矢，创作构思也可以由朦胧变清晰，由粗糙变细致，由平铺变跌宕。第二节动画剧本的创作过程名家名论故事构思“三段论”迪士尼的故事都有着传统的三段式结构，它几乎适用于所有商业动画电影剧本创作。第一幕，把主人公放到树的上面；第二幕，你朝他扔石块，大概1小时；第三幕，你放下他。换句话说，第一幕就是建立好主人公和故事，创造一个追逐目标或者克服困难的中心情节，并且加入反对力量；第二幕包括一系列的阻止主人公追逐目标、克服困难的，和中心情节相关的复杂情节；在第三幕中，主人公摆脱了最大的危险或克服了困难，从而达到了他的目标。第二幕两边都是开放的，你要决定这一幕有多长。例如，在《美女与野兽》中，编剧要决定贝尔将会花费多长时间和野兽陷入爱河。第三幕是故事张力最大的地方：我们的主人公得到他想要的了吗？当贝尔宣布她爱着那个将要死去的野兽的时候，高潮出现了，咒语解除了，野兽又变成了人。迪士尼的构思三段论，点明了构架阶段在整个剧本创作中的重要作用。第二节动画剧本的创作过程三、润色阶段在润色阶段，编剧按照分场提纲进行创作，强化矛盾冲突和性格冲突，讲究叙事的起承转合，力求故事生动，充满趣味性、冲击性和紧张感，使人物具有较鲜明的性格特点，人物行为夸张生动。这一阶段不仅要考虑丰富、充实故事的内容，还要考虑采用什么样的结构来组织内容使故事更生动有趣、更有吸引力。第二节动画剧本的创作过程编剧在创作过程中，要先对所有的素材进行分析、组织，在进一步构思的基础上通过剪裁、概括、取舍，将能够表达主题思想、表现人物鲜明特点的内容组织集结起来，形成一个和谐统一、完整的艺术作品，其中包括角色的塑造、情节的安排、故事结构的剪裁、镜头的应用、细节的把握、节奏的控制等。通常情况下，一分钟的剧情对应一页纸的内容。第二节动画剧本的创作过程艺术来源于生活，但不是简单地记录生活。生活与艺术的逻辑通常包括两个方面—连续性和联系性。在保证连续性的前提下，要根据表达中心思想的需要来决定场面之间的艺术连接。未经设计的连续会使制作成本大大增加，而且易导致动画篇幅冗长，令人生厌；而高度的省略，则会让人不解其意。第二节动画剧本的创作过程故事的开端要简洁明了，尽可能地告诉观众故事发生的时代背景、时间、地点、主要人物的身份、人物的性格及人物之间的关系、故事的中心任务和其中的矛盾和危机，通过简明扼要的文字、生动有感染力的描述引导观众进入下一个环节。第二节动画剧本的创作过程发展部分要通过人物的行为活动，通过对各种矛盾、冲突的描写将剧情进一步推进；高潮部分是动画片中故事情节最紧张、最集中的部分，故事的主题通过故事中的人物、矛盾得以呈现。第二节动画剧本的创作过程在结局部分，故事里所有的疑惑、悬念都被解开或排除，如果是短片或电影，故事矛盾得到圆满解决就成了结局；如果是连续剧，则此处可能为下一个故事的开始埋下了伏笔、确定了方向。动画编剧的职业素养第三节一、爱动画，善观察，有童心第三节动画编剧的职业素养首先，要深深地热爱动画。其次，要注意艺术积累。艺术来源于生活又高于生活，而对生活进行发现有两种方式：一是观察，二是体验。第三节动画编剧的职业素养观察是编剧进行艺术积累的首要环节，是创作素材的重要来源。体验则是真正地深入生活以后，对生活有确切的理性把握，洞悉生活的真正本质，能够发现别人感受不到和认识不到的本质和内涵，并对其进行挖掘、提炼，使之升华。剧本创作需要有心人观察生活的特殊视角，需要有情人关注生活的敏感心灵，需要有爱者看待社会万象与自然万物的热烈关注，也需要有德者与有理想者判读是非的心灵标尺。第三节动画编剧的职业素养最后，要保持一颗童心。动画编剧只有具有赤子之心，以儿童般无功利的态度关注世界，以儿童万物有灵的眼光观察世界，以儿童惊奇的眼光看待世界，才能让自己在司空见惯的日常生活中发现美，并像孩子那样对事物有想象力和创造能力。第三节动画编剧的职业素养名家名论孩子的眼睛是最纯净的摄像头—宫崎骏谈小梅和龙猫至于她为何一点都不怕那些怪物，甚至在不知不觉间促使它们敞开胸怀，我想，一方面是因为她的世界尚未受到成人世界规范的影响，另一方面可能是因为她的孤单吧。虽然小月也同样在忍耐，但是，对一个年仅4岁的幼儿来说，母亲不在身边绝对是一件非同小可的事。二、眼高和手高第三节动画编剧的职业素养“操千剑而后识器，操千曲而后晓律”，一个优秀的编剧，首先是独具慧眼的鉴赏家。一个好的编剧一定是一个好的“翻译家”—他能够从具体的作品中发现艺术创作的规律，总结经典作品的创作技巧；他能够从“热闹”中看出“门道”；他能够做到从最初的“难解其中味”到最终的理解其中真意。第三节动画编剧的职业素养一个编剧练就眼高的不二法门是既要保证观看的量，又要保证鉴赏的质。学会从好的影片和剧本中把握精彩片段，更要学会分析“精彩”背后的原因，思考编剧是怎样叙述故事的、怎样展开情节的、怎样塑造人物的、怎样揭示主题的、怎样抒发情感的、怎样设计结构冲突的。一旦积累了欣赏影片、阅读剧本的量，提高了鉴赏作品的质，创作思维就会得到更大的拓展。第三节动画编剧的职业素养然而，没有理论的实践是盲目的，没有实践的理论是枯燥的。光看不练不可能成为一个好的编剧。初学创作的人，都有眼高手低的苦恼，艺术表达上有“意到而笔未随、气吞而笔未到”的遗憾。由眼高向手高迈进是否顺利，取决于能否将鉴赏所得真正转化为自己的创作能力。这种创作能力包含以下两个方面。一是得心应手的能力。二是“无中生有”的能力和“有中生无”的技巧。三、能打造自己的风格第三节动画编剧的职业素养风格作为编剧成熟的标志，被称为“编剧的指纹”，是观众辨识不同编剧的依据。例如，迪士尼动画中随处可见的幽默感、皮克斯动画特有的反讽精神、宫崎骏作品贯穿始终的脉脉温情与深刻哲理、今敏作品流露出的超现实性和对人类精神世界的探索、万氏兄弟作品的浓厚中国风……第三节动画编剧的职业素养风格既能反映作品外在的整体特征与艺术面貌，又能相对稳定、较为本质地反映特定时代、特定民族或艺术家个人的思想观念、审美理想、精神气质等。动画剧本的风格，可以定义为通过剧本的题材主题、整体结构、人物塑造、情节设计、语言风格等要素整体体现出来的，能带给观众深刻审美感受的艺术独创性。第三节动画编剧的职业素养风格是一个带有感悟性质、由多个元素共同构成的综合、灵动的“场”。理解与追求风格，必须结合感性与理性，进入艺术感悟的境界中。艺术风格能在一瞬间传达出作品的总体特征与内在独特性，使编剧和观众实现精神沟通和审美共鸣，使观众获得持久的愉悦感。第三节动画编剧的职业素养风格是由个人与社会、过去与现在共同构建的。编剧的创作个性是作品风格的内核，而编剧创作个性的形成，受两方面因素的影响，一方面受到地域文化、民族特征、所处时代等外在社会背景、文化环境等外在因素的制约，另一方面受到个人经历、素质禀赋、艺术追求、审美趣味等内在因素的影响。所以，观众在谈论动画作品风格的时候，不仅会提到编剧的个人风格，而且会谈到动画作品的民族风格、时代风格、地域风格与流派风格。第三节动画编剧的职业素养风格是变与不变的辩证统一。风格的可贵之处在于其独特性，动画片题材的多样性与编剧艺术风格的多样性共同构成了动画作品的多样性。即使是一个编剧的作品，也可能由于创作题材、创作阶段不同，在一致性中体现出变化与多样性。编剧必须思考，在动画剧本创作中，希望追求何种风格，风格如何在剧本中表现出来。四、葆有民族特色第三节动画编剧的职业素养放眼全球，出产动画的国家与地区数以百计，每个国家的动画作品都带有本民族鲜明的文化特征和民族风格。因此，全球视野和民族智慧是动画编剧必须具备的职业素养。第三节动画编剧的职业素养美国动画和日本动画被认为是动画产业的两大巨擘。美式风格的幽默诙谐与华美宏大为全世界动画观众所称道。美国是历史不长、移民众多的国家，美国人乐观幽默、崇尚平等、有冒险精神、个性张扬，人们相信只要经过不懈的努力和奋斗便能获得更为美好的生活，认为任何人都有可能通过自己的努力迈向巅峰，这也成为美国文化的标识。美国的动画片与电影等其他文化产品一样，也时时处处体现出进取与冒险精神。第三节动画编剧的职业素养日本文化被称为“菊”与“剑”的文化，日本文化和民族性格特征有：爱美而黩武、尚礼而好斗、喜新而顽固、服从而不驯等。与日本文化和民族特征相对应，日本动画的特征有：追问人生的价值、悲叹时光的流逝、感叹人生的种种限制、着力于描绘个人成长中对弱点的克服与突破、感悟心灵、叩问未来。第三节动画编剧的职业素养我国幅员辽阔，江山万里，有着旖旎的自然风光和五千年辉煌的历史与文明。我国独特的诗画美学、丰富的民间文学宝库、极富表现力的传统戏剧以及诸子百家、儒释道三教贡献的丰富的思想财富，使我国动画有了独特的民族风格；而我国跌宕起伏的历史，也为我国动画注入了浓厚的时代气息。第三节动画编剧的职业素养20世纪60年代和80年代，中国动画曾以其鲜明的民族特色得到了世界的认可，中国动画风格被称为“中国学派”。在内容上，“中国学派”动画大量选取中国神话、民间故事、传说、戏曲、寓言故事等为题材；在主题和立意上，深入挖掘中国传统文化中通俗与高雅两个维度的精神力量与美学趣味，既有对中国民间惩恶扬善、济贫怜弱等道德观念的发扬，也有对天人合一、物我交融的生命美学境界的追求；第三节动画编剧的职业素养在故事设计上，借鉴戏剧和说书等的叙事技巧；在美术风格与动作表演上，充分借鉴传统艺术，在工笔重彩、水墨绘画、民间绘画、皮影、剪纸、木偶、玩具以及民间戏曲中找到可借鉴的因素，从而造就了具有中国民族特色的动画佳作。第三节动画编剧的职业素养名家名论日本动画文化的代表—宫崎骏强烈的社会意识与人文关怀是宫崎骏作品不变的烙印。1984年推出的《风之谷》奠定了宫崎骏日本动画宗师的地位，1985年他与高田勋等人创立的吉卜力工作室佳作频出，推出了系列动画电影，这些动画电影选材突破了此前大热的美少女题材与机器人题材的限制，风格独树一帜。20世纪人类背负的各种沉重课题如文明的毁灭与产生、人类和自然的矛盾等都交织在他的动画作品中。宫崎骏的作品从深层次探讨人和自然的关系，力求展现天、地、人、神之间的和谐，触及存在与自由、缺憾与寻找、孤独与救赎、青春与成长等多重主题，使人们敬畏与思考生命，在沉实厚重的主题之下，却不失清新与亲切，依旧传达出温情与悲悯。宫崎骏对人类困境的描述总是带着救赎的意味，对人性黑暗面批判时一贯带着理解与同情，悲天悯人的情怀是其作品最为触动人心之处。此外，他的作品中生动的人物、唯美的场景、细腻的情感都隐隐传达着日本文化优美典雅的情韵。宫崎骏的电影堪称兼具民族特色与世界性的典范。02动画剧本的特点

第一节动画剧本的画面感

第二节动画剧本的运动感

第三节动画剧本的新奇感

第四节动画剧本的幽默感动画剧本的画面感第一节第一节动画剧本的画面感一、环境描写，如临其境在小说和动画剧本中，环境描写是烘托剧情和展示情节的重要因素。动画剧本中的环境描写与小说的区别在于：动画剧本采取的写作方法是类似画建筑图纸一般的“白描”。而小说的写法，则是进行“情景交融”式的描述，将景色与人们的主观感受结合起来描述。第一节动画剧本的画面感动画剧本描写环境的方法是以客观和直接的方式写明背景、事物的方位、形态和运动的轨迹，清楚明白，一目了然。例如，《花木兰》开场的镜头，剧本内容如下：【长城】卫兵在长城上巡逻。单于的猎鹰袭击并叼走守卫头上的钢盔。猎鹰落在圆月前面的一根旗杆顶上，放声鸣叫。一个个铁钩挂在长城之上。第一节动画剧本的画面感作品赏析🎦宫崎骏在谈《龙猫》的景色设计时指出，“日本这个国家恩泽于四季多变，有丰富美丽的自然景色。而《龙猫》就是选取了充满大自然气息的乡间作背景。”“清澈的小河、森林、田地，住在其中的人、鸟、兽、昆虫，夏天的闷热、大雨、突然刮起的劲风、恐怖的黑夜……这些东西全都显示出日本的美态。我觉得保护这些可以让生物蓬勃生长的自然环境很重要。”《彼得与狼》的景物背景都是偏冷色调的，整个影片中没有鲜艳色调的景物。湖水冻结，湖岸上裸露的岩石有着灰白偏黄的色调，湖边的树木萧索，树干纠结，树叶未落干净，但是整个色调是暗绿色的。远处射来的阳光不是和煦温暖的黄色或者金色的，而是偏于冷感的白色的。主角活动的主要场所就是这个没有生机的湖畔。《龙猫》与《彼得与狼》中的环境设计第一节动画剧本的画面感二、角色塑造，用形象说话1．外貌的塑造动画剧本描写角色外貌的方式和小说有所差别，动画剧本描写角色的外貌时，需要使用类似于画像和雕塑的手法，将角色的形貌特征一一写明，力求客观清晰。在动画剧本中，除了要将女孩美丽的细节具体化到她的体貌特征甚至穿着打扮外，还需要其他角色为她映衬，以充分展示其美丽的程度。第一节动画剧本的画面感例如，动画剧本描写女主角的美丽，常常通过描写其他角色主动亲近女主角来映衬她的美丽。在《白雪公主和七个小矮人》（见图2-1）中，七个小矮人和森林的小动物都不由自主地环绕在白雪公主身边，爱她，抚慰她。在《仙履奇缘》（见图2-2）中，灰姑娘变身以后的美是通过他人震惊的眼光来表现的。第一节动画剧本的画面感第一节动画剧本的画面感2．性格的塑造在动画剧本创作中，对角色的性格塑造主要是通过对其行为进行设置来完成的。动画剧本中角色的性格是通过视觉形象展现出来的，是通过角色在特定环境中的言行举止来表现的。第一节动画剧本的画面感作品赏析🎦《喜羊羊与灰太狼》是一部备受小朋友喜爱的动画片，其中主要角色的性格塑造极具特色。在这部动画片中，喜羊羊和灰太狼分别展现了不同的性格特征。动画片通过一系列有趣的情节和行为生动地刻画了他们的性格。喜羊羊是一只乐观、善良的羊，总是充满阳光和希望，无论遇到什么困难，他都能够积极面对，积极地寻找解决问题的方法。这一点最明显地体现在他对灰太狼的态度上，它坚信友情和正义最终会战胜邪恶。这种乐观的性格特点为动画片增添了很多幽默和温馨的元素。与喜羊羊形成鲜明对比的是灰太狼，它是一只狡诈、阴险的狼，它的性格特点通过不断追逐喜羊羊和制造各种阴谋展现。它总是企图利用各种诡计来捉住喜羊羊，但每次都以失败告终。这种不断失败的经历让观众看到了邪恶的势单力薄以及善良和正义的胜利。同时，灰太狼的性格也在一定程度上为动画片增加了紧张感和悬疑感，使情节更加引人入胜。两个主角鲜明的形象体现了编剧的巧思与匠心，剧本中的一切情节设计，角色的一言一行、一皱眉一抬眼，都是对其性格的刻画，使观众眼见为实，不需一句议论、一处抒情，就令“喜羊羊”和“灰太狼”的形象变得鲜活生动。《喜羊羊与灰太狼》中角色性格的塑造第一节动画剧本的画面感3．心理活动的塑造动画剧本表现角色的心理活动，需要对角色的情绪和思想等抽象的要素进行具象化呈现。在小说中描写人物情绪，可以使用比喻、直陈等手法，例如描写人的痛苦，可以写“他痛苦得要死，如焚心似火”。第一节动画剧本的画面感在剧本中则需要将角色的心理变化转换成外形细节、具体动作、角色语言，描写人的痛苦可写成“他眉头紧锁，来回踱步，边抽烟边流眼泪，甚至烟蒂快要燃完烧着手指了，他还没有发现”。在网络上常使用的动画表情是具象表达抽象情绪的生动范例，如表示爱意，则冒出一串串心形符号；表示疑问，头上就出现一个小问号；表示生气，就画上夸张的火苗；表示郁闷，就要利用香烟这样的小道具来映衬（见图2-3）。第一节动画剧本的画面感动画剧本的运动感第二节第二节动画剧本的运动感一、运动—有意味的动作动画片比电影、电视都更强调动作性和运动感。在动画片中，动作本身就承载着表现角色运动与行动过程和推进剧情的使命。将动作发挥到极致的动画片中往往没有对白。动作可以讲故事、刻画角色、展现角色复杂的心理活动和精神世界；动作可以刻画人性，表现生活，反映人生，甚至记录历史。动作是动画片这种艺术形式最优先采用且最有力的表现手段。第二节动画剧本的运动感作品赏析🎦曾荣获奥斯卡奖的德国动画短片《平衡》，充分展现了角色强大的运动表现力。这部没有一句台词的木偶动画短片选择了一个简单的物理现象作为切入点—生活在同一天平上的五个人，每个人独立的行动都必须考虑到其余四个人，否则他们就会因天平不平衡而掉落在平台上。但他们却为了争夺一箱珍宝而不顾这个显而易见的物理现象，最终全军覆没。整个动画片通过面无表情的人物的肢体动作精妙地传达了作品的主题与人物的心理。《平衡》—动作就是情节，动作演绎人性第二节动画剧本的运动感作品赏析🎦荷兰动画短片《父与女》讲述了一个关于亲情和生死大义的动人故事。全片没有对白，完全依靠人物的动作和行动来讲述一名女性的生命历程：动画片开头，父亲死去，划着象征生命走到尽头的小船离开了。女儿独自留下，在人世间成长，经历了恋爱、结婚、生子、伴侣离开、衰老等。在女儿生命的最后时刻，她找到父亲的小船，扑了上去，与死亡拥抱，也同时回归到父亲的怀抱中。可以说，本片中的每一个动作对角色人生关键时刻的浓缩与强化，极富表现力地证明了动画片完全能通过动作与行动来有力地表达，挖掘生命的丰富内涵，并且能够动人心扉，韵味悠长。《父与女》—动作就是生活，动作刻画人生第二节动画剧本的运动感二、虚拟运动—特殊的动画运动动画的运动不仅有模拟客观现实的物理运动，也有虚拟化的艺术性运动。设计动画的虚拟运动时可以对现实的动作进行缩小、夸大、扭曲、拼贴等，也可以凭空制造、发明出现实中不存在的动作，以凸显情节，表达主题。第二节动画剧本的运动感作品赏析🎦爱吃菠菜并叼着烟斗的大力水手卡通形象首次出现在动画银幕上时便受到了人们的喜爱，夸张的动作变形是这部动画片最富有表现力的特点之一。大力水手力大无穷，每当他要举起常人无法举起的重物时，手臂上的肌肉总是会夸张地隆起。该动画片通过不可思议的夸张动作，生动地强调了力量感，并展现了大力水手的个性。《大力水手》—变形动作，加强力感，展示个性第二节动画剧本的运动感三、运动—剧情的视觉交响乐在动画片中，孤立的动作是无法支撑剧情发展和展现角色行动的，动画片剧情的推进是多个动作段落的有序展开。而动作段落的有序展开，不是单向和单线的，而是有布局、有穿插、有组合的一个交响式的过程。这一过程蕴含着事件、角色、环境之间本身的逻辑关系。除了角色的动作，动画片整体场景运动的设计，比如角色与场景之间的位移关系，镜头本身推、拉、摇、移、跟、旋转，场景与场景之间的切换，都是构成动作感的重要部分。第二节动画剧本的运动感编剧在创作动画剧本时，需要考虑到以下两点：一是要考虑动作段落的序列设计与整体剧情之间的呼应关系；二是要考虑影音艺术所具有的造型元素，合理利用剧本的叙事元素和造型元素，追求符合逻辑、协调流畅的画面冲击力与场景美。第二节动画剧本的运动感作品赏析🎦武打场面丰富的《功夫熊猫》充分体现了动画片跳跃灵动的场景之美与动作之美。影片高潮处，泰狼越狱的场面体现的就是动静的结合：蛰伏的泰狼被一片悠然落下的羽毛触动，躯体被锁链约束着，只有指头和尾巴能有限度地活动，它轻轻地撬动锁链，锁链终于被撬开了。静与动突变，泰狼从囚牢中脱逃，大幅度地跳跃着，迅速离开地牢，层层跃升，通过激烈的打斗孤军突围，每个动作幅度都很大，动作与动作之间衔接紧密，变化非常快。成群的守卫像波浪一样涌动着，突显着泰狼强大的爆发力，静止的状态与迅捷的运动状态，个体的运动与群体的运动形成了充满张力的画面，十分有冲击力。《功夫熊猫》—极动与极静的对比，组接个体与群体的运动第二节动画剧本的运动感作品赏析🎦在迪士尼动画片《狮子王》中，小狮子辛巴出生时，群兽来贺喜的场景就有很强的动作性。当老狒狒在山崖顶举起小辛巴时，群兽一片欢腾，影片分别用几个镜头来展示各种动物欢腾激动的动作：排列整齐的大象长长的鼻子向天挥舞；一群斑马先是用两只前蹄不停地刨地，激起一片尘土，然后抬头仰天长嘶；羚羊们用后腿站立，前腿高高举起；群猴乱作一团，欢呼雀跃。这个场景中，主角的运动是特写部分，是影片的中心；群体的运动是不同侧面组成的背景，是衬托，是助力；太阳的运动、外部宽广辽远的自然环境的运动，是呼应，是背景。编剧按照剧本为不同的运动要素赋予不同的分量与表达方式，通过协调动作将剧情丰沛、饱满地展现出来。《狮子王》—动作建构的意义升华动画剧本的新奇感第三节第三节动画剧本的新奇感动画是一种超越现实的艺术形态，它能为人们带来迥异于现实世界的全新幻想世界，在编剧奇妙的想象世界中，动画中的角色可以打破现实生活中的普遍规律和现实时空的限制，无所不能。《电影艺术词典》对动画的解释是：“它以绘画或其他造型艺术形式作为角色和环境空间的主要表现手段，借助于幻想、想象和象征，反映人们的生活、理想和愿望，是一种高度假定的电影艺术。”新奇感是动画剧本区别于其他文学体裁最为本质的特征之一。第三节动画剧本的新奇感制造新奇感的重要手段就是进行艺术幻想，即编剧按照作品的需要来虚构角色形象。动画的创作特性给了编剧很大的发挥想象力的空间，但幻想并非完全脱离事物客观规律和违背人性进行胡思乱想，编剧必须遵循动画特有的幻想“逻辑”：幻想艺术和观众的现实生活息息相关，通过艺术手段把现实生活中实际存在的人物、事物、现象进行变形、浓缩、夸张，对有意义的事件、现象进行提炼、加工、丰富、升华，在其中倾注情感，融入正面的价值观念，表达个人的观点和思想。真正能打动人心、唤起共鸣的幻想作品必然是既符合物性，又符合人性的。一、真实角色生活在幻想世界中第三节动画剧本的新奇感《爱丽丝梦游仙境》《千与千寻》《怪物公司》《奥兹国历险记》《尼尔斯骑鹅旅行记》等动画片都描写了真实角色进入另外一个奇幻世界之中，这类动画片的主角带着正常世界的视角进入另外一个形态与规则都大异其趣的世界，主角与环境之间的碰撞引发了精彩的故事。第三节动画剧本的新奇感作品赏析🎦这部动画片讲述了七个孩子被神秘地传送到一个奇幻的数码世界的故事。在这个神奇而陌生的地方，他们结识了一群叫作“数码宝贝”的特殊伙伴。这七个孩子被认为是数码世界的未来希望，他们与数码宝贝们一同承担起解开神秘数码世界之谜的责任。他们在成长的道路上不断面对邪恶势力的威胁，但他们团结友爱，通过一次次的危机锤炼自己，最终联手击败了邪恶势力，拯救了数码世界。孩子们和数码宝贝们携手面对了重重危机，他们互相依赖和信任，孩子们也领悟到了友情的珍贵。整个故事讲述的并不仅仅是消灭邪恶势力的过程，更是孩子们在成长过程中经历的一次深刻蜕变。因此，尽管《数码宝贝》的故事表面上看起来像是孩子们参加了一次冒险游戏，但它实际上展现了孩子们成长过程中的一段重要的蜕变历程。《数码宝贝》—引导儿童成长的良心之作第三节动画剧本的新奇感作品赏析🎦《爱丽丝梦游仙境》的主题较为深厚复杂。这是一场关于精神冒险与自我成长的奇遇，小姑娘爱丽丝追赶一只揣着怀表、会说话的白兔，掉进了一个深不可测的兔子洞，来到一个疯狂的世界。其中，扑克为人的奇异王国与神经质的红桃女王，充满诡异色彩，令人印象深刻。在这个令观众都头晕目眩的怪异地方，似乎只有爱丽丝是唯一清醒的人，她不断去探险，同时又不断追问“我是谁？”在探险中，在困惑中，爱丽丝认识和更新自我，不断成长，当她终于成长为一个“大”姑娘的时候，她猛然惊醒，才发现原来这一切都是自己做的一个梦。在一系列奇幻的情节中，影片自始至终贯彻着“我在哪里？”“我是谁？”“我将去哪里？”的追问与反省，看似荒诞的情节，却饱含哲思。而影片中这种内在的、深刻理性的追问，正是这部影片能成为经典，在吸引少年观众的同时，也能打动成年观众的魅力所在。《爱丽丝梦游仙境》—异界探险是一场梦二、幻想角色生活在幻想世界中第三节动画剧本的新奇感《海底总动员》《虫虫特工队》《花仙子》《圣斗士星矢》等人们耳熟能详的动画片讲述的都是幻想角色生活在幻想世界中的故事，这一类型的动画片看似展示的是与现实世界完全不同的想象世界，但实际上却力求通过对幻想世界的构建，设计出与人们在现实中遭遇困难相类似的一个情境。第三节动画剧本的新奇感作品赏析🎦《疯狂动物城》是一部由迪士尼公司制作的动画电影，故事在一个现代化的、动物居住的城市中发生，主要讲述了兔子警官朱迪和它的搭档狐狸尼克合作解决案件的故事。表面上看，生活在这座城市的动物们和谐共处，然而实际上这个小社会中存在着明显的社会等级划分和严重的偏见。例如，狐狸和狼被边缘化，不被其他动物信任；兔子想要成为警察也困难重重，不仅在警察局被歧视，还要面对社会和家庭的偏见，其他动物普遍认为“兔子不适合做警察”。影片中，兔子和狐狸成为合作伙伴一起解决案件，经历了从互不信任到共同成长的过程，它们之间的情感变化是整个故事的核心。《疯狂动物城》—用动物社会影射人类社会尽管故事背景是虚构的动物城市，但影片所抒发的情感与人性却异常真挚且触动人心。影片通过讲述各个动物角色的经历和身份，深刻地探讨了诸如社会歧视、信任、友情以及协作等重要主题。影片展现的社会歧视和成见问题并不仅仅局限于动物界，还与现实世界中的社会和文化等话题息息相关。通过动物们的故事，影片引导观众深思和讨论社会话题，加强他们的社会责任感。三、幻想角色生活在真实世界中第三节动画剧本的新奇感《超人总动员》中的超人鲍勃一家、《马达加斯加》中精通才艺的动物们、《星际宝贝》中的六脚外星小狗、《加菲猫》中的肥猫加菲、《哆啦A梦》中的机器猫，都是生活在现实世界中的虚拟角色。第三节动画剧本的新奇感作品赏析🎦为中国观众所喜爱的机器猫，是一只来自未来世界、名叫哆啦A梦的猫型机器人，它像一个正常的家庭成员一样，生活在一户普通的日本市民家中，与人们同吃同睡同游玩，连邻居们都当它是正常的存在。热情善良的机器猫总是用自己神奇的百宝袋和奇妙的工具帮助大雄解决各种困难，给人们平淡的生活带来惊喜，如用竹蜻蜓带大家飞上天空。在这一系列的趣味故事中，机器猫成为孩子们解决小困难、满足小心愿的希望的化身，为孩子们单调的童年和平凡的生活增添了无穷的乐趣，机器猫也成为一名打乱人们生活平衡的可爱的观察者，借助它，观众发现了日常生活中常常会被忽略的、细腻的友谊与亲情。《哆啦A梦》—奇迹合理地发生在身边动画剧本的幽默感第四节一、幽默的角色—动画片的卖点第四节动画剧本的幽默感特征鲜明的动画角色是动画片的商标和卖点。在动画片的衍生品中，角色的形象是最具生命力的商业元素，具备强烈喜感的主角们，是名副其实引爆欢乐气氛的大明星。可以说，幽默的角色是动画片的第一卖点（见图2-4）。第四节动画剧本的幽默感第四节动画剧本的幽默感动画片中的搞笑配角们是插科打诨的主力军，也承担着以幽默方式来突出主角的重任，有时候这一类角色的风头并不亚于主角的。例如，《埃及王子》中一肥一瘦的两个巫师，《堂吉诃德外传》中抢尽骑士风头、恶毒挖苦堂吉诃德的贫嘴驴，《冰河世纪》中那个贪念比天大却又不自量力的松鼠，《花木兰》中滑稽的木须龙等，这些可爱或可恶的搞笑配角，是动画片中不可或缺的一部分（见图2-5）。第四节动画剧本的幽默感二、幽默的情节—动画片的看点第四节动画剧本的幽默感角色的幽默感是在其具体的行动中体现出来的，因此要设计好情节，通过事件和角色行为让观众发笑。幽默的情节是动画片最出彩的地方，是各种类型的动画片中不可或缺的部分。第四节动画剧本的幽默感作品赏析🎦《寻梦环游记》是一部让人感到温暖和治愈的良心之作，而且影片的趣味性也能让成年人和儿童都在欢笑中接受影片传递的价值观念。故事以死亡和遗忘为基调，本来是沉重和悲伤的，但是影片中却穿插展示了很多有喜剧效果的片段：小狗“但丁”在垃圾桶里翻找食物，之后它看见了一旁的长骨头，并且这根骨头还会自己往前跑。“但丁”就一路跌跌撞撞地追着这根骨头，追赶的过程很是滑稽，最后骨头在墓地停了下来，这时候小狗“但丁”才发现，这竟然是人类的骨头！但它不仅不害怕，还馋得直流口水，这时骨头反而被小狗的反应吓到了，转身逃跑了。这一情节为故事添加了喜剧色彩，对观众来说，这是这部会令人潸然泪下的动画片带来的欢乐调味剂。《寻梦环游记》—喜剧情节是美味的情绪调料三、幽默的思想—动画片的支点第四节动画剧本的幽默感在动画片中，幽默的情节不仅为了引人发笑，更为了激发人们的情感，启迪人们的思想。动画片中真正让人记忆深刻、能引起人们心灵共鸣的笑点，是饱含情感且具备思想性的。从观感上来说，有质量的笑料不仅要让观众有“乍见之欢”，更要让观众有“久处之乐”，令观众感同身受，难以忘怀。应该说，思想与内涵是动画片的幽默感能否经得起时代考验，为观众长久认同的一个支点。第四节动画剧本的幽默感作品赏析🎦小猪麦兜的梦想是去这样一个地方：“马尔代夫，坐落于印度洋的世外桃源，蓝天白云，椰林树影，水清沙白……”贫穷的麦太太常跟麦兜开玩笑：“发了财就带你去马尔代夫！”麦兜病了，在病中它还惦记着马尔代夫，很执着很可怜。妈妈没钱，只好使用障眼法，她把过山车站布置成飞机场，海洋世界布置成印度洋，最厉害的是把冰箱里的鱼扔到水里并告诉麦兜是她不小心捉到的。这一切都使麦兜感到非常快乐，也成为它童年最快乐的记忆。麦太太以荒诞的方式构建的马尔代夫，在小猪麦兜心中是真正的旅游天堂。剧中的幽默情节令人开怀大笑，也让人心酸，令人伤感，同时也使人振奋和受到鼓舞，它演绎了爱与梦想，进一步升华了严肃而亲切的主题思想。《麦兜响当当》—微微含泪的笑第四节动画剧本的幽默感作品赏析🎦《辛普森一家》通过展现霍默、玛琦、巴特、莉萨和玛吉一家五口人的生活，讽刺性地勾勒出美国式的生活方式。剧中的人物形象、对白、故事情节都充满了幽默感。在剧中，笑料总是和现实社会的文化、政治现象结合在一起。比如市长很像肯尼迪，实际上却是一个腐败荒淫的花花公子；牧师满口道德，实际上却吹毛求疵、卑鄙无耻，他枯燥的宣讲甚至总是让霍默在星期天的布道仪式上睡着。讽刺种族歧视也是该部动画片的主题，黑人总是被刻画得更聪明，如赫波特医生。现实中的白种人在剧中都拥有黄皮肤，而有黄皮肤的亚洲人在剧中却有白皮肤，这种对肤色离奇错位的设置，是对现实中的种族歧视的讽刺。在该剧看似尖锐的调侃下，编剧坚持的是博爱与正义的道德立场，批判的是虚伪与狭隘。充满反思和批判的幽默感，使得该剧超越了一般的动画讽刺喜剧，具有深远的影响力。《辛普森一家》—有思想的讽刺是创造有力量的幽默的源泉03动画剧本的语法

第一节镜头——剧本创作的词汇

第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法镜头——剧本创作的词汇第一节第一节镜头——剧本创作的词汇一、景别景别是构成动画视听语言的基本词汇。在剧本创作中，景别是一个不容忽视的创作元素。景别通常是指被摄主体在画面中呈现的范围。观众观看动画片的时候，最先享受到的是景别不同带来的视觉体验。第一节镜头——剧本创作的词汇目前，大多数人以成年人的身体在画面中所占面积的大小作为划分景别的标准，根据这一标准，景别被分为：远景：通常展示人物所处的环境；全景：通常展示人物全部身体及其周围背景；中景：通常展示人物膝以上部分；近景：通常展示人物胸以上部分；特写：通常展示人物肩以上部分。第一节镜头——剧本创作的词汇

1．远景远景是各类景别中表现空间范围最大的一种。远景是视距最远的景别，呈现的是摄像机摄取的远距离景物和人物的画面。这种画面能展示宽广的空间，可以用来交代事件发生的地点及其周围的环境，表现宽广、辽阔的场面，展示雄伟壮观的气势；也可用来表现景物之美，使之富有意境和诗意，抒发编剧或人物的感情，如图3-1所示。第一节镜头——剧本创作的词汇第一节镜头——剧本创作的词汇2．全景全景用来交代事件发生的环境背景及主体与周围环境的关系，如表现广阔场景的电影画面等。全景一般用于剧本的开头，或者某个场景的初次呈现，这样能让观众对故事和场景有一个整体的感知，如图3-2所示。第一节镜头——剧本创作的词汇第一节镜头——剧本创作的词汇3．中景中景是展示人物膝盖以上部分形象的镜头。中景在表现人物的同时，也提供人物一定活动范围的画面，如房间的一隅、院落的一角等，如图3-3所示。第一节镜头——剧本创作的词汇第一节镜头——剧本创作的词汇4．近景近景的取景范围是人物头部至腰或肩，主要用于介绍人物，展示人物面部表情的变化，用来突出表现人物的情绪和幅度较小的动作，如图3-4所示。第一节镜头——剧本创作的词汇第一节镜头——剧本创作的词汇5．特写特写是展示人物肩以上部位或有关物体、景致的细微特征的镜头。特写的作用是多方面的，可以突出人物细致的表情或动作；可以反映特定环境，使某个物件含义深邃。动画片中的特写往往是为了展现人物身体上的某个细节或者重要道具的功能，如图3-5所示。第一节镜头——剧本创作的词汇第一节镜头——剧本创作的词汇二、摄法摄法是指镜头的运动方式和拍摄角度。运动是动画艺术最大的优势，是传递信息的重要手段。镜头运动的方式有很多，常常是以模拟人的视觉感受为主要目的，有推、拉、摇、移、跟等；不同拍摄角度的镜头具有不同的造型功能，能表达不同的情感，常见的拍摄角度有平拍、仰拍、俯拍等。第一节镜头——剧本创作的词汇运动镜头是构成动画视听语言的核心要素之一，它对于塑造人物形象、推动故事情节发展具有非常重要的意义。运动镜头不仅可以连续地表现时空及视觉中心的变化，展现故事的发生和发展过程，使动画片能最大限度地突破空间的束缚，为观众带来无与伦比的视觉感受，创造奇特的艺术效果，还可以渲染和烘托气氛。运动镜头形成的视觉节奏可以使观众沉浸在故事情节中，引起观众强烈的共鸣。第一节镜头——剧本创作的词汇1．镜头的运动方式（1）推镜头。推镜头就是被摄体不动，摄影机的变焦镜头向被摄体不断推进。随着摄影机镜头向前推进，被摄体在画面中逐渐变大，给人以逐渐接近目标的感觉。推镜头的过程很像眼睛视线前移与集中的过程，它能使要强调的人或物在整个环境中凸显出来。推镜头的目的是强调局部与整体的关系，它常常带有主观色彩，镜头推得越急则主观色彩越浓，如图3-6所示。第一节镜头——剧本创作的词汇第一节镜头——剧本创作的词汇（2）拉镜头。拉镜头在技术操作上与推镜头正好相反，是由局部到整体展示画面，使人有远离目标的感觉。拉镜头有利于表现被摄体和其与所处环境的关系，画面的取景范围和表现空间是从小到大不断扩展的，能够使得画面结构多样化。拉镜头时常以不易推测出整体形象的局部为起始画面，这有利于调动观众对整体形象进行想象和猜测。拉镜头表现的节奏由紧到松，与推镜头相比，更能发挥感情上的余韵，为故事增添许多微妙的感情色彩，如图3-7所示。第一节镜头——剧本创作的词汇第一节镜头——剧本创作的词汇（3）跟镜头。跟镜头是指摄影机跟随着运动的被摄体拍摄。跟镜头能够连续而详尽地表现运动中的被摄体，它既能突出被摄体，又能交代被摄体的运动方向、速度、体态及其与环境的关系；跟随被摄体一起运动，能形成运动的被摄体不变、背景不断变化的效果，有利于通过被摄体引出环境，如图3-8所示。第一节镜头——剧本创作的词汇第一节镜头——剧本创作的词汇（4）摇镜头。摇镜头包括沿水平方向运动的左右摇镜头、沿垂直方向运动的上下摇镜头以及上下左右相结合的复合摇镜头。摇镜头给人一种眼睛在一个定点上环顾四周的感觉，它可以跟踪运动物体、展示环境、烘托情绪、营造气氛。摇镜头的功能和表现力强大：可以展示空间，扩大视野；便于表现被摄体的动态、动势、运动方向和运动轨迹；能制造悬念，在一个镜头内形成视觉中心的起伏；能表现一种特定的情绪和气氛等，如图3-9所示。第一节镜头——剧本创作的词汇第一节镜头——剧本创作的词汇（5）移镜头。移镜头是指摄影机边移动边拍摄画面。移镜头犹如在行进中对事物进行观察，画面能让人有巡视的感觉。采用移镜头时可以灵活地进行场面调度，能更有效地表达空间概念。移镜头通过摄像机的移动开拓了画面的造型空间，创造出独特的视觉艺术效果；可以表现某种主观倾向，通过有强烈主观色彩的镜头为画面带来更为自然生动的真实感和现场感；可以打造各种运动条件下的视觉效果，如图3-10所示。第一节镜头——剧本创作的词汇第一节镜头——剧本创作的词汇

2．拍摄角度（1）平拍。平拍就是摄影机与被摄体处于同一水平线拍摄。平拍一般可以分为正面拍摄、侧面拍摄、斜面拍摄三种。正面拍摄就是镜头光轴与被摄体视平线（或中心点）保持一致。正面拍摄的优点是：画面显得端庄，构图具有对称美。正面拍摄气势宏伟的建筑物，能给人留下建筑物正面全貌的印象；正面拍摄人物，能比较真实地反映人物的正面形象。正面拍摄的缺点是立体感差，因此常常需要进行场面调度，以增加画面的纵深感，如图3-11所示。第一节镜头——剧本创作的词汇第一节镜头——剧本创作的词汇侧面拍摄是沿与被摄体视平线成直角的方向拍摄。侧面拍摄分为左侧拍摄和右侧拍摄。侧面拍摄有利于勾勒被摄体的侧面轮廓，如图3-12所示。第一节镜头——剧本创作的词汇斜面拍摄就是采用介于正面、侧面之间的角度进行拍摄。斜面拍摄能够在一个画面内同时展现被摄体的两个侧面，给人以鲜明的立体感，如图3-13所示。第一节镜头——剧本创作的词汇（2）俯拍。俯拍就是摄影机由高往低、由上往下拍摄，俯拍代表观众向下俯视。俯拍镜头在感情色彩上，使人有阴郁、渺小、压抑的感觉，常被用在站立的大人看着脚下正在玩耍的孩子或宠物、强大的战士看着弱小的对手、上司看着下属等场景中。俯拍镜头使视觉范围内的被摄体显得卑弱、微小，降低了其威慑力，相对增强了主观视角这一方的威慑力。当俯拍镜头的被摄体被推到与主观视角这一方同等地位的心理位置上时，它会变为次要者，感觉上似乎被背景包围、吞没，如图3-14所示。第一节镜头——剧本创作的词汇第一节镜头——剧本创作的词汇（3）仰拍。仰拍以低处为己方心理位置，往上拍摄就是仰拍。仰拍无形中为镜头中的被摄体增加了速度感。仰角越大，视野中的被摄体越具有威慑力。仰拍镜头会让观众有不安全感，并使观众产生被控制、被约束的感觉。仰拍镜头充满了紧张感、压迫感，被摄体令人惧怕、看起来有威严或者令人尊敬，可使矮小的角色变得高大。仰拍常被用来展示宗教建筑中的神像、领导者、拥有特殊能力的超人或者巨大的怪物等，如图3-15所示。第一节镜头——剧本创作的词汇蒙太奇思维——剧本创作的语法第二节第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法蒙太奇是影视艺术的重要表现手段，同样，也是动画编剧进行剧本创作的基础。“蒙太奇”是法语montage的译音，本是一个建筑学的术语，意为构成、装配，引申到影视艺术创作方面是指“镜头组接”技巧，即影片剪辑方法。电影的基本构成元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段就是蒙太奇，即编剧在总体艺术构思的基础上，以若干镜头构建一个场面，以若干场面构建一个段落，并通过连贯、对比、暗示、联想、衬托等手段，打造电影的节奏。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法编剧要把故事讲得顺畅生动，富有感染力，能引起观众的兴趣，就必须掌握蒙太奇的思维方式。也就是说，编剧提供给动画导演的不应该是一段段的优美文字，而应是一个个具象化的电影镜头。剧本创作时，使用的应不仅仅是文学思维，还应有镜头思维和画面思维，要使自己写在稿纸上的艺术形象能和将来出现在银幕上的艺术形象一致。编剧要能够从丰富的素材中选取镜头，去繁就简，使这些镜头组接起来能够清晰、生动地展现剧情发展过程，展现人物性格，表达故事主题。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法名家名论蒙太奇实验：一个男人和一把手枪电影大师爱森斯坦认为，两个镜头的组接并不是简单的一加一，而是一种新的创造，是两者相乘。普多夫金开展的有名的实验—一个男人和一把手枪，是对爱森斯坦理论最有力的论证。在这个实验中，普多夫金假设有三个这样的片段，第一个片段展示的是一张男人愉快微笑的脸，第二个片段展示的是一张男人惊恐的脸，第三个片段则展示的是对着一个人瞄准的手枪。将这三个片段按照两种不同的顺序排列起来。第一种排序方式：首先展示男人愉快微笑的脸，其次推出对着一个人瞄准的手枪，最后再展示男人惊恐的脸。第二种排序方式：首先展示男人惊恐的脸，其次推出对着一个人瞄准的手枪，最后再展示男人愉快微笑的脸。第一种排序给人们留下印象的是，这个男人毫无疑问是一个胆小的懦夫；而在第二种排序中，这个男人则摇身一变，成为正在迎接胜利喜悦的好汉。该实验有力地说明了蒙太奇是动画创作的基本语法，镜头的选择和组接与剧情的表达密切相关。好的动画编剧必须娴熟地掌握蒙太奇的思维方式。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法一、蒙太奇的类型蒙太奇可以分为表现蒙太奇和叙事蒙太奇，又可细分为对比蒙太奇、抒情蒙太奇、交叉蒙太奇、杂耍蒙太奇、重复蒙太奇等。1．对比蒙太奇对比蒙太奇通过加强镜头或场面之间在内容上的对比，来创造冲突，以表达编剧的某种想法或强化所表达的内容和思想。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法例如，在《飞屋环游记》中，飞屋在暴风雨中艰难前进的场面节奏较快、较紧张，而危险过后，罗素和卡尔这一对老少在一起拖着房子走的情节却使节奏变慢了，影片花了足足一分多钟的时间来描述罗素如何爬上卡尔的身体，爬上绳索。紧张与轻松并存，为影片增添了不少艺术效果，如图3-16所示。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法2．抒情蒙太奇抒情蒙太奇是指在保证叙事和描写连贯的同时，营造影片的气氛、情调，表达感情。动画片《山水情》中少年目睹老师远去，编剧将少年对老师的尊敬和对山水的理解融入琴声中、融入大自然中，营造出的情趣和诗意让人回味无穷，如图3-17所示。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法在动画片《侧耳倾听》中，男女主角在阁楼上，在温馨的烛光下，用小提琴演奏起约翰·丹佛的《CountryRoad》，浪漫而舒缓，如图3-18所示。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法3．交叉蒙太奇交叉蒙太奇又称交替蒙太奇，它是指将同一时间、不同地点发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响另一条线索，各条线索相互依存，最后汇合在一起。惊险片、恐怖片和战争片常用此方法剪辑追逐和惊险的画面。如图3-19所示，《数码宝贝》中被选召的孩子们在向黑暗四天王之木偶兽所在地进发的时候，被木偶兽监视操控，他们之间展开有趣的较量，此处采用交叉蒙太奇，可使剧情节奏紧张，扣人心弦。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法4．杂耍蒙太奇像杂耍表演中杂技演员调动一切因素来感染观众一样，采用杂耍蒙太奇的目的是调动一切素材，组合可以说明思想的片段，使观众产生情感上的共鸣。在动画片《中华小当家》中，当人物品尝到美味佳肴时，一种神奇的魔力就会袭来—一条神龙飞腾云天，与此同时，电流如闪电一般在画面中迅速穿梭。这种奇妙的视觉效果是通过蒙太奇技巧巧妙创造出来的，旨在极致展现美食的诱人之处，如图3-20所示。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法在动画片《百变狸猫》中，群猫做法游行的片段采用的镜头拼接法也是杂耍蒙太奇，山间狸猫以炫人耳目的做法游行来恐吓居民，该片段的画面光怪陆离，变化多端，有令人惊奇的视听效果，如图3-21所示。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法二、蒙太奇的功能蒙太奇是根据剧情的要求和展示目的对画面、声音、时间、空间进行有机组合和编排的一种衔接技术。作为一种思维方式，它把编剧要表现的故事内涵和思想主题以多种多样的表现手法展现出来。蒙太奇的功能主要表现在以下三个方面。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法1．具有选择与取舍、集中与概括的功能编剧通过蒙太奇的思维方式，能撷取他认为最能说明人物性格、表现故事情节发展、展现主题的画面，最能抒发感受的片断，去芜存菁地提炼素材，以使影片生动和富有感染力。在动画片《幽灵公主》阿西达卡醒来的片段中，编剧仅用几个镜头就简练地交代了人物所处的环境和身体状况，如图3-22所示。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法《蜡笔小新之参加运动会》讲述了小新参加运动会的故事。动画片以小新在家里为了备战运动会而早起锻炼开始，以最后向日葵班的小朋友在入场式时都顺拐入场结束。编剧只选取这四个有代表性的片段，就把小新调皮、古怪、搞笑的性格和行为表现得淋漓尽致，如图3-23所示。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法2．具有打造和控制故事节奏的功能动画是创造运动的艺术，而运动的灵魂是节奏。普多夫金曾指出：“节奏取决于各个镜头的相对长度，而每个镜头的长度又取决于该镜头的内容。”人物、情节、环境三个因素都对节奏有重要的影响。不仅人物的动作和语言带有一定的节奏，人物内心的变化也需要通过节奏的变化来展现。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法例如在《龙猫》中，下雨了，爸爸没带雨伞，姐妹两个冒雨去公车站接爸爸，车站上出现了一只大大的、毛茸茸的龙猫，它把小小的荷叶当作伞顶在头上，看起来滑稽又好笑，小梅借给龙猫一把伞，可它却把伞当成了非常有趣的玩具。在破旧的站牌和昏黄的灯光下，在雨中，憨憨龙猫的出现让姐妹俩缓解了焦虑，感受到了温馨与亲切，如图3-24所示。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法3．具有创造特殊艺术时空的功能蒙太奇的手法可以使编剧在时间、空间的运用上获得极大的自由，它大大压缩或扩展了生活时空，营造出了独特的艺术氛围。动画创作的主要手段就是幻想和假定。借助这两种创作手段，编剧可以创作出一个独特的超物理时空：人物可以上天入地、无所不能，时光可以倒流，空间可以界定，时空可以交错。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法动画片《岁月的童话》就采用了颠倒蒙太奇的手法，该片以追忆日本20世纪60年代人们的小学往事为主，将支离破碎的小故事通过回忆串联在一起，营造了一个纯记忆中的空间和时间，创造出了一种“不连贯的连贯”，如图3-25所示。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法在动画片《萤火虫之墓》的开头：“昭和20年9月21日晚，我死了。”在悲伤的开篇之后，编剧采用颠倒蒙太奇的手法倒叙故事，将观众带入特定的艺术时空，如图3-26所示。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法在运用蒙太奇思维进行动画创作时，编剧要注意做好创作的“混合运算”。首先，要做好“减法”，要明确核心思想，避免过于复杂。其次，要做“加法”，要善于解构故事情节，善于编排故事点，使得故事创意不断，跌宕起伏，引人入胜。再次，要做“乘法”，用最少的镜头讲最丰富的故事，使观众能够有和编剧创作时同样的体验。最后，要做好“除法”，所有的情节设计、结构构思和矛盾冲突，都要为一个主题服务，而不是天马行空，不知所云。第二节蒙太奇思维——剧本创作的语法名家名论库里肖夫效应：镜头组接的乘法法则著名电影导演列夫·库里肖夫为了弄清楚蒙太奇的并列作用，给著名演员莫兹尤辛拍了一个无表情的特写镜头，并将这个镜头分别和其他影片的三个镜头（第一个镜头展现一盘汤，第二个镜头展现一个女孩在玩一只滑稽的狗熊玩具，第三个镜头展现一个躺在棺材里的老年妇女）组接在一起。库里肖夫发现不知内情的观众在观看这三组实验性蒙太奇镜头时，出人意料地都赞扬演员的表演—他对着那盘被遗忘在桌上没有喝的汤表现出深沉的悲伤；他看着玩耍的孩子流露出慈爱和喜悦；面对遗体时，他流露出深切的哀痛。由此，库里肖夫得出结论，传递情绪的不是单独的镜头，而是并列在一起的几个镜头。这就是著名的库里肖夫效应。04动画剧本的格式第一节文字剧本的撰写

第二节分镜头剧本的撰写文字剧本的撰写第一节第一节文字剧本的撰写编写动画片的文字剧本时，首先，应有清晰的创作思路，对选题定位、创意特点和故事构架进行充分思考、规划和准备。其次，编写时编剧应在脑海中建立镜头，把对白、动作和场景以生动的文字表述出来。在具体写作中，动画剧本的语言分为两个部分：一种是说明故事背景、人物特征、故事情节的叙述性语言，另一种是台词。第一节文字剧本的撰写小说中经常会有精妙的比喻句、优美的景物描写、细腻的心理活动描写，但这些文学的表达方式却无法直接转化为影像或者声音。动画剧本展现出来的必须是也只能是具象的东西。第一节文字剧本的撰写以小说《诛仙》中的片断为例。该片段的小说文本如下：这一日，天空阴沉沉的，乌云低垂，让人有种喘不过气来的感觉。从草庙村看去，那巍峨的青云山直插天际，奇峰怪岩，隐隐带着一丝狰狞。只是，村民们世代居住于此，这般景象不知见过多少次了，毫不在意，更不要说无知的小孩了。“臭小子，你往哪儿跑？”一声喝骂，带了几分笑意，出自一个半大的小孩之口。他看上去十二三岁左右，眉目清秀，领着四五个男女孩童，追着前方另一个小孩。前头那小孩比他小了两岁的样子，个子也矮些，此刻脸上满是笑容，拼命向前跑去，中间还回头做了个鬼脸。第一节文字剧本的撰写“张小凡，有种你就站住！”后头那小孩高声叫道。前头那叫张小凡的孩子“呸”了一声，边跑边道：“你当我白痴啊！”说着反而跑得更快了。一路追跑，这些小孩逐渐跑进了村子东头的那间破旧草庙。从外看去，这座小草庙破旧不堪，也不知经历了多少人世风雨。第一节文字剧本的撰写如果将这段文字转换为动画剧本，则应该做如下改动：第一场草庙村边小路阴天·外（小路上，林惊羽领着三男一女孩童，追着前方正在跑着的张小凡。）林惊羽（笑）：臭小子，你往哪儿跑？（镜头正面，张小凡在前奔跑，身后林惊羽和其他伙伴们嬉笑着追赶。）林惊羽（笑）：张小凡，有种你就站住！（张小凡一边嬉笑着向前奔跑，一边还回头做了一个鬼脸。）张小凡（做鬼脸）：呸！你当我白痴啊！（说完张小凡又加快速度向前跑去。）第一节文字剧本的撰写文字剧本的基本格式如下所示。（见教材P51）通过几部动画片部分片段的剧本进行解释与说明。（见教材P52-57）分镜头剧本的撰写第二节第二节分镜头剧本的撰写制作分镜头剧本要把握以下几个要素：第一，根据文字剧本内容分出场次，按顺序列出每个镜头的镜号。第二，确定每个镜头的景别。第三，规定每个镜头的拍摄方法和镜头之间的转换方式。第四，以秒为单位估计每个镜头的时长。第五，用精练具体的语言描述镜头所要表现的画面内容，包括事件发生的场所，情节的安排，人物及其主要动作、表情、心理，细节处理方法等。第二节分镜头剧本的撰写一、分镜头剧本的创作符号一般说来，动画分镜头剧本撰写需要用到以下几种符号：1．文字符号动画中的文字是动画叙事符号的重要组成部分。拟声词与拟态词是动画叙事中重要的文字符号。拟声词是模拟现实世界中各种声音的词语，拟态词是用来表现事物状态、现象、变化、动作、成长等情况的词语。第二节分镜头剧本的撰写2．镜头符号动画中的镜头符号主要有景别和运动镜头，二者都具有叙事的功能。从理论上讲，全景、远景主要着眼于表现事件发展进程和外部环境状态，中景、近景则注重表现人物的动作、形体以及人物之间的关系，特写、大特写主要用于表现人物的内心情感和捕捉细微动作以及突出关键性细节。展示运动的画面是动画作品的基本特点。运动镜头是通过调整摄影机机位及镜头变焦完成的，它能丰富视觉画面，制造出一种运动拍摄的视觉效果。第二节分镜头剧本的撰写3．声音符号动画中的声音元素能够控制节奏、增添情趣、烘托气氛、渲染情绪、表达人物的内心世界，对提高动画的质量和增强动画的艺术性有着举足轻重的作用。根据声音符号的特点不同，可以将它分为配音、音效和音乐三种类型。第二节分镜头剧本的撰写在动漫产业发达的日本，动画配音受到了相当大的重视，声优就是专门为动画片配音的职业。音效在动画声音中所占比重最大，它发挥的艺术功能是多维的。创作者往往利用观众的听觉经验，选择有特色的音效来充分展示环境空间。动画片中音乐的创作以动画片的叙事情节及动画片要表达的情感为基础，音乐具有突出人物形象、烘托环境气氛和表达主题思想的作用，能增强动画片的感染力。第二节分镜头剧本的撰写二、撰写分镜头剧本的注意事项第一，场景说明字体为黑体，时间和地点采用黑体并居左排列。第二，为镜头排序并标上序号，这有助于导演把握剧本的节奏和剧情的发展。第三，将景别标示清楚。第四，把摄像机的运动方式和拍摄角度表述清楚。第五，场景中出现的音效要用黑体字标出。第二节分镜头剧本的撰写第六，第一次出现的人物名字要采用黑体并居中排列。第七，换一个人说话时要另起一行。第八，标明场景的切换位置，“切至”就