【陕西传统“秦筝”的发展创新探究（论文）7500字】

陕西传统“秦筝”的发展创新研究目录TOC\o"1-2"\h\u24944陕西传统“秦筝”的发展创新研究 113178一，筝的起源 127484二，陕西地区筝乐发展历程 227493三、近代陕西传统筝乐的发展与变迁 37984（一）近代陕西传统筝乐的发展变迁概况 310059（二）近代陕西筝曲风格发展创新 41733四、陕西筝曲演奏技巧 828780（一）左手的演奏技巧 9241112、左手的滑音 911343、左手的颤音 913323（二）右手的演奏技巧 10110951、大指关节快速托劈 10111292、双托劈 1020402结语 1112572参考文献： 11摘要：当今筝坛日新月异，人才辈出，后起之秀如雨后春笋般源源不断冒出头来。筝曲的风格特征演奏形式也与以往大不相同，现如今处在创新开阔的筝界在不断接收吸纳新理念之余，更应当深入理解并探究传统筝曲的主要演奏流派，从源头根本挖掘古筝的艺术魅力，传承与发扬古筝。我们深知，一个流派的起源与发展是要经过时间的沉淀与历史的洗礼。每一个传统流派在地域上都融入了当地的人文风貌，历史特色。本文就陕西秦筝派进行探讨，对这个流派的渊源，衍变发展，风格特点，代表人物等进行逐一介绍，分析，探讨，试图通过对陕西传统筝乐艺术进行深入浅出的解构，更进一步的了解学习到“秦筝”的魅力关键词：陕西传统筝曲风格特点古筝演奏一，筝的起源众所周知，筝是具有悠久历史的古老乐器，现如今我们称筝为“古筝”，但旧时称之为“秦筝”，那么它究竟起源于何时何地？是否与旧时“秦筝”这一称谓密切相关？对于这一系列问题，从古至今也是众说纷纭，莫衷一是。但相对可靠大量的考古资料表明筝是发源于秦地，即今天陕西地区。从司马迁所著的《史记李斯列传》司马迁:《史记·李斯谏逐客书》卷87,中华书局1959年,第2543~2544页。中记载的“退弹筝而取韶虞”和清代朱骏声《说文通训定声》记载的“古筝五弦，施于竹如筑，秦蒙恬改于十二弦”可窥探，筝早在公元前的春秋战国时代就流行开来，其中还以秦国最为盛行。在当时秦国所统治的地区大为流行，所以有“真秦之声”之称，司马迁:《史记·李斯谏逐客书》卷87,中华书局1959年,第2543~2544页。这里值得强调的是所谓的“秦筝”其实有两种含义。其一单纯指代古筝这一乐器。其二代指了从春秋战国时开始繁衍生息于秦地的筝乐。二，陕西地区筝乐发展历程从秦朝到魏晋南北朝，秦筝在这一时期发展最为兴盛。秦时定都咸阳，即恰地处于陕西地区。秦朝的建立以划时代的意义终结了战国诸国分崩离析的局面，百姓得到了短暂的安居乐业。这一时期民间戏曲艺术也悄无声息的发展开来，流传于陕西各地的民间音乐如秦腔、碗碗腔、迷糊、板弦腔等都吸收了陕西不同地区劳动人民的语言腔调特色，富有着极其丰富的情感的宣泄流露。而这时期秦筝大都作为这些民间音乐的伴奏乐器存在，因此秦筝是在民间音乐的发展下孕育出来的。即秦筝中的筝曲元素都大量吸收了民间因素，使得更容易流传于发展。到了魏晋南北朝时，出现了南北音乐大融合，交流甚广的新局面，地处北方的秦筝在音乐交流中也被推广到了南方各地。从魏时阮璃的《筝赋》“惟夫筝之奇妙极五音之幽微，苞群声以作主，冠众乐而为师。”迟文浚,许志刚,宋绪连.历代赋辞典:[M].沈阳:辽宁人民出版社迟文浚,许志刚,宋绪连.历代赋辞典:[M].沈阳:辽宁人民出版社。到了汉朝，弹筝的人越来越多，不仅出现在市集上，还出现在宫庭的乐府中。平民百姓、文人雅士、王宫贵族、都皆沉醉于它优美清脆的音色。从侯瑾的《筝赋》“于是急弦促柱，变调改曲，卑杀纤妙，微声繁缚。”侯瑾：《筝赋》,《文艺类聚》（卷四干四）,中华书局1965侯瑾：《筝赋》,《文艺类聚》（卷四干四）,中华书局1965盛唐时期，经济繁荣也促使艺术蓬勃发展，使得这一时期音乐机构的建立分化更为严谨具体。在宫廷建立的梨园唐朝的宫廷音乐机构，唐玄宗李隆基专门设立用来表演法曲唐朝的宫廷音乐机构，唐玄宗李隆基专门设立用来表演法曲至元明时期，筝的演奏形式已由原来的单筝演奏，出现了双筝对弹。从元代著名诗人杨维桢的《鸣筝曲》“钉铃双呎木，错落千株拌。”杨维桢：《鸣筝曲》可考证。到了明代，筝弦已发展到了十五弦，演奏技巧形式自然而然也越发多样复杂。杨维桢：《鸣筝曲》值得强调的是，在宋朝时南方筝派如客家筝派、潮州筝派等的大量兴起，其秀丽婉转的风格特征，与秦筝的凄楚激昂截然不同，使得当时广大听众焕然一新，大众的喜好逐渐偏向于南方筝派，南方筝派的影响缓慢扩大，秦筝逐渐在南方地域缓慢退场。清朝，戏曲音乐达到了鼎盛，统治阶级乃至市民欣赏偏向于此，单独的乐器演奏音乐形式不再占据主流。这一时期出现了“高腔”，“昆腔”，“梆子腔”，“皮黄腔”，“线索腔”五大声腔。这五大声腔的伴奏乐器多为打击乐器，筝亦不属于其间的伴奏乐器，因此受众面愈发减小。后又随着时代的变迁，国家动荡不安。清末民初军阀四起，只有国运昌盛，文化才能繁荣。秦筝的发展在这一时期极其缓慢，因着时局动荡，再加上秦筝发源地地陕西榆林地区本就偏僻落后等诸多因素，使得秦筝在建国前期竟濒临失传的危险。三、近代陕西传统筝乐的发展与变迁（一）近代陕西传统筝乐的发展变迁概况1、20世纪初至20世纪中叶发展——“秦筝归秦”提出实施20世纪中叶，在新中国的建立背景下，国家经济开始复苏发展，人民政府对民族音乐也开始重视，纷纷扶持传统艺术的发展。筝乐固然属于传统艺术的范畴，因此众多民间艺术家积极投身于搜寻传统筝乐文化；改编，整理，编印传统筝乐；通过器乐合奏或独奏演奏形式在民间发展传播筝乐等各种方式来积极响应政府的号召，使得建国初期筝乐文化基本处于冰冻僵硬的局面开始缓慢复苏。因为有了筝乐的传播、文化底蕴的祭奠，到了20世纪50年代至到20世纪60年代，各大音乐高校相继拔地而起。以恰处于筝乐发源地的西安音乐学院尤为突出，陕西秦筝流派就是因为西安音乐学院的古筝专业的建设才被正式提出。西安音乐学院在建设古筝专业流派初期，相继聘请了高自成、曹正，周延甲等老一辈筝家来院教学，雄厚的师资力量使得西安音乐学院在西北及关中地区一支独秀。不可不提及的是，在此发展期间曹正先生以口头形式第一次提出了“秦筝归秦”思想理论。时值西安音乐学院聘请曹正先生到校演讲，在和其学生周延甲去西安的途中，他对学生周延甲表明了对于秦筝未来发展的担忧与看法。当下就深深触动了周延甲，对秦筝未来何去何从深思熟虑，如何正兴发展呢？在回到西安音乐学院后，他一边学习一边从文献典籍中研究，他发现：“山东筝可弹山东琴书、河南筝可弹大调曲子及曲剧、潮州筝也可奏潮州弦诗乐,李宜洺：《乐府新声》，2009可见筝是依附于乐种得以繁荣。在陕西,何不借鉴本土乐种音乐重现秦声的辉煌音貌？”李宜洺：《乐府新声》，20097

周延甲:《古筝迷胡曲集·前言》,《周延甲筝曲选》,人民音乐出版社1999年。1960年《古筝迷胡曲集前言》横空出世，周延甲先生在他所著的此书中，第一次以文字形式了记载下了“秦筝归秦”，对于“秦筝归秦”，笔者有如下看法：“秦筝归秦”中的“秦筝”不仅单指的是古筝这一乐器，即上文所提及的先秦时期时期“秦筝”，还指的是传统的秦地筝乐；“归秦”意为要把从战国时期李斯“退弹筝”的繁荣秦筝文化归回到三秦大地上。这一思想具体来看又有双重意蕴，其一为：和西方文艺复兴有相似之处的文化回归，从文化层面来看，要把文献归纳整理的同时，还要结合当下所处世纪音乐创作背景进行传统筝乐的编创，现代新型秦筝的创新，来复苏振兴秦筝。其二为：从地域层面连看，让流传在外的秦的筝乐再次回到三秦大地上，回到秦人的手中。他这一号召受到了很多优秀筝家的积极响应，从理论到实践筝家们都做了大量的工作，使得全国人民重新认识了陕西筝曲。这一时期由于条件有限，大部分陕西筝曲都是由周延甲老先生根据民间音乐改编，如《凄凉曲》、《绣金匾》等这些曲目到如今都广为流传，为陕西筝派的推广延续作出了不可估量的贡献。2、20世纪末的发展到了20世纪90年代陕西筝派更加蓬勃发展，越来越多的专业人士参与进陕西筝派的创作当中，筝曲的创作形式也出现了创新，不再是单一的独奏曲，还有协奏、重奏等。秦筝的演奏技艺也越来越丰富，在与各界筝家的交流中走向了世界，在短短的50年间，秦筝流派完成了基本的复兴，在以后的年间将更加成熟，创新新颖。近代陕西筝曲风格发展创新1、以《姜女泪》所体现的演奏风格谱例：（此谱例仅供分析此论文使用）谱例为周延甲先生根据陕西迷糊音乐进行创作改编创作的，整首乐曲演绎的是大家耳熟能详的“孟姜女哭长城”故事，所以又称为《长城调》。以陕西筝曲特有的悲苦之音，把孟姜女内心的凄楚，哀怨展现的淋漓尽致。除了广泛的应用“4”，“7”悲苦之音外，还大量使用了右手大指大关节拖劈，夹弹等技巧，使得整首乐曲的演奏难度稍大。《姜女泪》的整体创作布局大气且精巧细腻，所运用的创作技法也丰富，对于古筝的技巧要求也提高了很多。乐曲从引子开始，开门见山即悲愤沉郁、宣泄呐喊、畅快淋漓；强有力的刮奏与大搓组合气势恢宏，愤恨随之宣泄而出，直抓听众内心。后进入抒情深沉的慢板，大量的苦音交织又配以左手的吟揉安颤，显得越发哀怨凄苦、断肠涕泪、听之无不潸然提下，随后的快板部分则在旋律简洁化的基础上，速度力度不断加快，情绪更加激昂悲愤高涨，把整首乐曲推向了高潮。总而言之，由“苦音”，“欢音”这些变化的音调构成的上行跳进，下行级进的旋律，使得陕西筝曲的音域波动上下起伏很大。向上的大跳给人激动高昂的情绪，下行的大跳给人一种凄苦哀婉、悲痛淋漓的氛围，凄怨中又缓和了委婉，悲痛的抒情中又有温和细腻的平静。以筝曲《香山射鼓》所体现的演奏风格乐曲由曲云老师创作于1980年，由西安古乐传统曲牌《月儿高》、《柳青娘》、《香山射鼓》等联缀而成。借用了千年前唐乐古调，生动描绘了陕西关中一年一度的“香会”活动。整首乐曲古朴典雅，音韵浓郁深厚，空旷高远。表现了来往香客们虔诚的态度；香山的氤氲飘渺，空灵逶迤，虚无缥缈的意境，以及鼓乐铮铮清鸣，朝拜人群人声鼎沸的活动盛况。乐曲的出现在一定程度上标志着传统陕西筝乐开始摆脱固定的束缚，逐渐走向创新。传统筝人对于筝曲的继承与发展有了更进一步思考。谱例：（此谱例仅供分析此论文使用）乐曲的引子部分开始的两个泛音营造出了空灵飘渺的氛围，其后刮奏的缓慢渐进，琶音的流畅出现，奠定了古朴深沉的基调，描绘了苍翠群山，高耸庙堂，飘渺的烟云，以及庙里传出的铮铮空灵钟声。谱例：（此谱例仅供分析此论文使用）慢板运用了大量的吟揉按滑技巧，欢音与苦音交织，表现了人们祈求细雨甘露的渴望，压抑，忧愁。特别要注意的是曲谱中标注出的“大”字，意在指明演奏者在进行弹奏时左手要用大指去按6音。原因有两种：一为6音紧挨着的下个音为4，大指按6，则其余三指可在有效时间内准确演奏，形成双按技巧。若是不用大指，依着原来方法三指并用则在有效时间内无法顾及4音，使得音准偏差较大，出现回滑音；二为这种大指按弦的技法实则运用了古时唐朝的弹筝技法，这更加考证了乐曲的创作运用了唐朝的燕乐音律调性。谱例：（此谱例仅供分析此论文使用）以上谱例是慢板部分的收尾。显而易见，旋律音符的发展巧妙运用了西洋作曲技法中的摸进。是民族乐曲结合西洋作曲技法的创新体现，并且为乐曲接下来的展开作了铺垫。谱例：（此谱例仅供分析此论文使用）快板的高潮主题部分，表现的是香山的主题活动“射鼓”的盛况，由原来的燕乐音阶变为清乐音阶，随着“射鼓”活动的展开，作者运用西安古乐的锣鼓点来表现活动达到欢呼雀跃的高潮。在古筝技法上表现为右手大量的八度大搓弦与左手食指的点奏快速交替，这在陕西传统筝乐中少见。最后结尾在高速处快速骤停，止弦，符合唐代音乐的“珠联千拍碎，刀截一声终”。以筝曲《五陵吟》体现的演奏风格在20世纪初，陕西筝派就已经走向复兴。到了如今21世纪，陕西筝派已被视为重中之重的筝乐流派。在各派百花开放、争齐斗艳的当今筝界，陕西筝派保持自身古朴深厚的古韵之时，亦契合的融入了现代新颖的创作思想。由魏军先生创作于2004年的《五陵吟》是陕西筝乐的成功新作。汉唐两朝各有五位帝王皇陵建于现附近，皆被人称为五陵，因此以“五陵”为标题强调该首作品是充分体现陕西地区民俗风貌的。“吟”有吟诵，吟唱之意。即这首乐曲情感充沛，激昂奋乐。此曲创作于魏军先生刚大病初愈之时，怀着对生命的敬畏、生活的热情、人生的感悟思考，先生创作了此曲。取材自流传于陕西关中戏曲音乐“迷糊戏”，再配以现代的新颖创作手法，具有极强的写实性，使得乐曲层次非常分明清新，结合严谨规整。谱例：（此谱例仅供分析此论文使用）引子如上所示，是由低沉的低音开场，运用了现代轮值技法由三指轮逐渐过渡到四指轮最后过度到摇指，一气呵成，开篇即奠定了乐曲悲壮浓郁深厚的情感基调。随后快速强劲有力的刮奏从低音带入高音，转而又向下刮奏止于低音，大胆创新的在古筝整个宽阔音域间游走，气氛渲染越发显得壮阔雄伟。慢板部分是整个曲子的主题，这一段音乐沉实、舒缓，缓慢的抒发着作者的哀愁思绪。左手点按滑颤的频繁运用与右手遥指紧密相结合，韵律连绵不断使得旋律哀婉悲伤。谱例：（此谱例仅供分析此论文使用）随后进入了乐曲的华彩段落，右手左手一系列的交替刮奏后借鉴了浙江筝派的长摇技法，高音向上级近催人奋进，低音向下低沉豪迈。大量的长摇使得点连成现，现连成面形成段。情绪从失落悲痛中走出低谷，迎来了崭新的新面貌。左手在“4”，“7”悲苦二音上不断作韵，使得情感推上了更大的高潮。谱例：（此谱例仅供分析此论文使用）陕西筝曲演奏技巧左手的演奏技巧1、左手的按音上面已经提到陕西筝曲多“苦音”。乐曲中大量的微升4、微降7，是在3音、6音基础上按弦而成。这就要求演奏者要有扎实的技术基本功，区别于平时二三四指技巧上，传统的陕西筝派左手技巧多了一个大指按弦，要使这种变动的“4，7”准确，不发出滑音与杂音，需得从左手基本手型开始注意。大指与其余三指都只用指间轻触弦，按弦时气息下沉，手掌的重心可根据“4，7”的音域跨度移动。若在一个八度之内，重心可在掌间；若超过一个八度，重心可向大拇指按弦处稍偏移。左手的滑音在陕西筝曲中，滑音下二度的“悲苦音”常用于乐曲段落的结尾处，营造抑郁、悲苦、哀愁的氛围。上滑音，下滑音两种技巧构成了陕西音乐最鲜明的“以韵补声”（繁音激楚，热耳酸心），可深切表现陕西筝曲悲痛沉郁，哀婉凄切断肠。但在传统陕西筝乐中，却出现了上滑的小三度滑音如《秦桑曲》谱例：（此谱例仅供分析此论文使用）这种滑音技巧出现，与陕西地区浓厚的语言特色密不可分。例如碗碗腔、迷糊等。这种音乐风格形成是语言化到音乐化再到技巧上的升华。因着小三度表现出沉郁的氛围，运用这种小三度滑音技巧的大多是表现哀愁凄苦的作品。值得强调的是在演奏时要注意滑音的音准是否正确，特别是在双音按滑上。这种情况下演奏者音准较难把握，这时得单独拿出来练习。先练习单独的滑音，再练习双个滑音，练习时务必保证每次按弦音准，感受双按时掌心重心的舒适位置，气息在音上下滑的动态中保持流畅稳定，切忌浮躁。左手的颤音在传统陕西筝曲中，颤音大多只是在单独的音上进行作韵，一般都是“4”，“7”两音中某个音单独颤动，大多在慢板部分颤动，快板较少。在现代作品中，还出现了左手的颤音在跨越八度的两音上，这要求按弦颤动时的重心一定要稳，左手虎口尽量伸展，力量贯彻于指尖，颤动时腕部带动，大臂松弛。低声部颤动时身体前倾，气息下沉重心放右腿上稳住身形；高声部微往后靠。右手的演奏技巧大指关节快速托劈大指的快速拖劈是陕西筝曲最有代表性的演奏手法之一。我们在弹奏时最方便快捷最有力的就是大指，大指具有强有力的爆发性。连续的快速拖劈造成了慷慨激越的音响效果，这与陕西地区秦人直爽豪迈，粗犷朴实的性格相映衬。在演奏时大拇义甲的二分之一贴于要拖劈的弦上，其余手指向下隔二弦靠上，关节放松，手腕齐平。大指随着大关节的向内带动向下托向下一根弦，后又随着大关节的向外带动向外劈出，整个过程大指小关节从始至终不动，只有大关节在动。这种技法是陕西筝曲大关节拖劈区别与山东筝曲小关节拖劈标志。开始练习时除大指外的其余三指应该靠弦练习，熟练之后可以不靠，手腕依旧放松，速度可以逐渐加快。大关节快速拖劈达到一定的成熟度后，其发出的音色绵密清晰、如一连窜珠落玉盘，这和后来浙江筝派的摇指所发出的音色非常相似，所以有不少学者探究大关节拖劈其实是摇指的前身。在当代陕西筝曲中很多带有摇指性质的引子开始小节对于技术高超者而言是可以用快速拖劈来代替的，比起摇指而言快速拖劈即使在高速上也是铿锵有力，每个音点非常具有颗粒性，这更贴合慷慨激昂的陕西筝乐，如《姜女泪》。谱例：（此谱例仅供分析此论文使用）双托劈双拖劈的使用增强了乐曲旋律的歌唱性。大指快速拖劈紧挨着的两根弦，这种技法使得演奏出来的音响效果非常丰富。紧贴着大指的第一根弦叫衬托音，下面的音为滑音。二者音色互相修饰润滑，使得陕西筝曲在大量激越的同时又多了分委婉。演奏双拖劈时开始可用无名指或小指扎装，牢固手型稳定性，熟练后可悬腕弹奏，适用于乐曲快板。弹奏时手腕放松，并且以踝关节为轴配合着身体气息与琴弦水平面成45度夹角，斜上下带动大指托劈。夹弹夹