美学概论 课件 第四章 审美范畴

第四章审美范畴内容摘要1.审美范畴的通行释义及其问题。2.审美范畴的存在论释义。3.诸基本审美范畴（优美、崇高、悲剧、喜剧和丑）所界划的审美经验的存在机制及其生存论-存在论根据。审美范畴是一个基本的美学术语，其所标识的美学区域构成了美学基础理论研究的一个基本版块。审美范畴的存在论阐释有其特别的学术意义，以至于我们可以断言，存在论层面的释义乃是对审美范畴研究的源始奠基。这一论断的主要依据在于：其一，审美范畴一词是审美范畴研究的基础概念；其二，范畴一词的原始含义源出于哲学存在论，审美范畴的阐释必然要溯源到存在论层面；其三，在所有层次的研究中，存在论层面的探究是最具根本性和终极性的。一、审美范畴的通行含义及其问题1.审美范畴也称美学范畴，二者的关联可以通过英文词“aestheticcategory”来加以说明。“aesthetic”一词兼有“审美”和“美学”二义，与之对应，“aestheticcategory”有审美范畴和美学范畴两种译法。美学范畴既意指美学领域的重要概念、术语，也意指关于美或审美活动的范畴，后一种含义包含着审美范畴。由于审美活动在当前美学语境下被确立为美学的研究对象，审美范畴一词就成为命名相应美学基础理论版块的固定术语。2.国内美学界对审美范畴的通行解释是审美活动的种类或类型。

王德胜称审美范畴为审美类型，审美类型“是主体在审美活动中所产生的感受形态”。张法也认为审美范畴即审美类型，在他看来，英文词“Category”既指范畴，又指类型，但在“汉语里，范畴是观念的，类型是实在的，说成类型也许比说成范畴更加符合所说的内容和汉语习惯”。

在审美范畴这里，被分类的对象乃审美活动，分类的依据是审美主客体之间的关系以及审美经验的结构特性。考虑到人的审美活动与美的现身之间的本质性关联，审美范畴在意指审美活动的类型的同时，也意指美的对象或者美本身的分类。因此，审美范畴在一定意义上也指向美的范畴或者美的形态。王朝闻就认为，按照现实美和艺术美的不同的显现形态、样貌和特征，可以把美的形态划分为优美、崇高、悲剧、喜剧（滑稽）。3.（优）美、崇高、悲剧、喜剧、丑等审美范畴有时也被称为“审美形态”

。在我们看来，美的形态或者审美形态更倾向于从美（或美的对象）的角度刻画审美的类型，这一说法侧重于客体维度的“审美对象”分类，而审美范畴则侧重于从主体方向对人的审美经验进行分类。因此，我们把优美、崇高等美学范畴判归到审美范畴的名下。

诚如李勇所思，美在审美主体那里引发的审美经验的类型包括优美与崇高、悲剧与喜剧。审美形态一词则专指依据审美对象的事质性存在对审美活动所作的分类，这就是所谓的艺术美、自然美、社会美、技术美等。4.叶朗认为“审美形态就是在特定的社会文化环境产生的某一类型审美意象（往往带有时代特色或在一定时期占主流地位的审美意象）的‘大风格’（GreatStyle）。而审美范畴则是这种‘大风格’（即审美形态）的概括和结晶”。彭锋也认为“审美范畴指的是审美对象的审美特性（aestheticproperty）、审美价值（aestheticvalue）、风格（style）等等”。按照这种解释，审美范畴不仅仅包括传统的优美、崇高、悲剧等类型，而且应该把一些基本的艺术风格或类型扩充到审美范畴之中，例如中国传统美学中的“冲淡”“自然”“清真”“含蓄”等等。这一释义的实质是从“审美对象”角度来对审美活动进行分类。5.审美范畴的通行释义切中了审美活动的分类、类型这一大体轮廓上的含义，却失之于粗疏。审美范畴确实是对审美活动或审美经验的分类，分类的依据确实在于审美活动以及审美主客体关系的结构特征，但仅仅着眼于类型的划分，审美范畴的本真意谓却并未由此而得到揭示。其中最根本的问题在于错失了范畴一词的原始含义，这一原始含义源出于哲学存在论的规定。二、基于哲学存在论的释义1.审美范畴的通行释义中存在的问题提供了必要的指引，我们需要通过对范畴一词的溯源性释义重新把握审美范畴的含义，决定性的任务在于：探求范畴一词在哲学存在论领域的原始含义，进而基于这一含义对审美范畴进行释义。2.亚里斯多德（Aristotle）的专题性思考决定性地烙印了范畴一词的含义。以（作为陈述的）逻各斯（Logos）的语句结构为引线，亚里斯多德把范畴规定为陈述的基本构造要素，这些要素包括实体、数量、性质、关系、地点、时间、姿态、状况、活动、遭受。3.《纯粹理性批判》显示了康德对亚里斯多德的遵从，知性范畴是根据判断或陈述形式来提取和界定范畴的，知性范畴是一个判断（命题）的基本构造要素。康德对范畴的思考是在先验的（transzendental）层面进行的，先验意指的是对经验的可能对象之对象性的先天筹划，亦即，超出经验所予而先行地对经验对象的存在进行指向和规定。某物能够存在着意味着它能够作为一个对象出现在经验中，而要作为一个对象被经验到则必须符合对象作为对象的规定性，此即所谓的对象之对象性。对象性即对象之存在，如海德格尔所说，“对象的对象性亦即其存在的规定性，对象的源始规定状态，表现为一种基本存在秩序和构造”。4.在康德那里，范畴指的是对象之对象性的基本构造、事物之存在（状态）的存在规定性，因此，“在每一种明确的范畴形成过程中，我们都把握到一种先行存在的东西。‘存在’因而就意味着对象领域本身的整体意义，意味着在对象性东西中的那种贯彻性的因素，‘存在’乃是范畴中的范畴”

。5.范畴意指事物存在的存在论规定，但其中的主导引线却是（作为主体的）人的表象（Vorstellung，即思想）活动，事物是否以及如何作为对象与主体对面而立地照面，并因此而成其为存在着的东西，这要取决于主体的表象。因此，对范畴的洞察和界定要以人的思想为引线，并从人的感知和陈述行为中来把握和规定范畴。基于思想在西方形而上学中对存在解释的支配性作用，范畴从根本上说乃是（人的）思想的基本构造，亦即，人表象事物存在的知觉活动的基本构造要素。从存在论上说，事物惟有通过这种知觉活动的赋形作用方能现身在场，从而成其为存在着的东西。6.审美活动的本己特征在于对存在的感性觉知、对向感官知觉显现的存在之真理的直接领受。范畴一词向美学领域的移置必定要接受后者的规定和限制，从美学上说，审美范畴是美借以显现自身、达于在场而成为存在着的“存在规定性”。

审美范畴是审美活动得以发生（而成为存在着）的存在论上的基本构造，唯有经过这些基本存在构造的先天赋形作用，审美活动才能得以实际地发生。

美在审美经验中实际地存在着，从存在论角度看，美和审美活动的实存作为一种相关于在场的特定“存在状态”必定要遵从相关的“存在规定”，这些“存在规定”就是美学领域中所谓的美的范畴或审美范畴，后者构成了美学教本的一个基本的组成部分。从存在论的层面看，正是审美范畴的先天奠基才使得诸种审美活动得以发生，从而使得对审美经验的类型划分成为可能。审美范畴之所以被视为审美活动的类型，最根本的依据在于其所标识的审美经验的先验存在构造。三、诸基本审美范畴的存在论阐释·从存在论上说，审美的本质必定要向人的此在（Dasein）溯源，这个由海德格尔烙印的词语意指人这种存在者及其别具一格的存在特性。此在意味着人入于此（Da，存在的澄明）的展开状态而生存，审美作为人的一种生存样态必然要溯源至人之此在。回溯到此在的存在论就是关于人生存的存在论，海德格尔称之为基础存在论，生存论这一术语相对明晰地标明了这一存在论课题。·从生存论角度看，情感的本质乃是此在（人）的现身情态。（海德格尔《存在与时间》）现身情态是人在其此在中发现自身的原始情境，这一原始情境既展现了人带着情绪、情感在世界中存在的真相，也揭示了人的情绪、情感活动在存在论层面的真理。人之此在的现身情态原始地贯通和支配着人的情感活动。审美范畴乃审美活动的基本存在规定，一如杜夫海纳所思，审美世界是在先验情感范畴的先天构造作用中显现的，彭锋据此断定杜夫海纳的“先验情感范畴”就是美学教本中的审美范畴。审美范畴的存在论阐释要阐明审美活动的存在构造或存在机制问题。1.（1）优美在存在论上标明了审美经验现象的这样一种存在机制：人的此在始终处于一种直接和谐、愉悦的存在状态中。在优美所标识的审美经验现象中，人始终处于一种直接的、合目的的愉悦情感中。

优美的“存在架构”预先设定了那些前来照面的美的事物本己特性及其与审美者的关系，优美的事物往往具有（相对于审美者的）小、易于把握、柔弱、整一、匀称等存在特性，这些事物与审美者处于一种和谐、友好、契合目的等显示为“爱”的存在关联中。1.（2）优美的生存论根据。从人之此在的实情来看，人是被抛在世的存在者，这一生存论上的规定决定了人生存的本质。人是“在世界中存在”的存在者，人在其存在中通过存在之领会向着存在之真理筹划自身。人之此在的本质是为“此-在”（存在之真理的实际发生）建基，人在对存在之真理的经受中绽出地生存。作为在世界中存在，人的生存必然要与世内存在者（事物）打交道，人必然要寓于世内存在者而存在，人必然要寓居于大地（存在者整体）。通过人在此在中与世内存在者和谐共在的审美经验现象，优美揭示了这样一种生存状态：人在世界中的存在处于安宁祥和的境况中，人在大地上的生存是安然适意的，人及其生存在美化中得到肯定。2.（1）崇高所标识的审美经验现象的存在机制是：人在与崇高事物的照面中经验到（由于被压制而产生的）痛苦的现身情态，这种情绪、情感随后（经由人之此在的某种提升）被转化为一种拔高的愉悦。

崇高的事物往往具有体积和力量巨大的感性特征，这种“大”的相关变式有无形式、粗糙、不和谐、不规则、多变、崎岖等。崇高事物的感性特征决定了其与人之此在的关系，这是一种具有对抗性质的存在关系，崇高的事物对人的此在施加了压制性、胁迫性的力量。崇高的标识性情感状态一般被刻画为痛苦，博克就认为崇高是“以痛感为基础”的。随后，人凭借此在之中的某种更高力量的觉醒扭转了被压制的局势，这促使审美者把自身提升为与崇高事物同等甚至超越它们的此在境界，这一扭转才产生了本质性意义上的崇高经验。崇高现象所展示的无非就是审美者的此在的拔高和提升。2.（2）崇高的生存论根据。崇高揭示了人在其此在中与世内存在者的对抗性关系，胁迫和压抑显示了人在大地上生存的不适、不安的情境。根据海德格尔的存在论差异思想，存在和存在者处于既相互区分又彼此奠基的共属一体之中，人处于存在者和存在的“之间”，一方面人归属于存在者整体（大地），另一方面人必得将自身反抛向存在本身，人在其本质上归属于存在之真理。崇高的事物揭示了人作为存在者的有限性的一面，标志性的现身情态就是所谓的痛苦。痛苦的情态在崇高中把人之此在指引向存在之真理的筹划，这是人之生存的更高、更本真的使命的领会。从根本上来说，人必定要在感性世界中眺望超感性世界，必定要在寓于存在者存在的同时朝向存在自身的真理而超越地生存。这一生存论上的实情促成了痛苦感的转化，人的此在藉此获得了一种拔高了的自身肯定，这就是崇高特有的审美快感——带着痛苦的强烈愉悦。3.（1）悲剧的存在机制是：悲剧主人公的不幸遭遇把审美者的此在移入怜悯和恐惧等现身情态中，悲（悲伤、悲痛、哀伤等）标识了这一情感经验；经由悲剧的审美转化，审美者随后从悲中解脱出来，进入振奋、狂喜的现身情态中。

悲标画了于悲剧审美经验中展开的此在的一个首要的现身情态，悲剧主人公与其命运、人生境遇的对抗乃至必然被后者所击败和毁灭，是悲剧中的普遍性此在情形，这一情形通过同情把审美者移入一种悲伤、悲痛的现身情态中。完整的悲剧审美经验构造还包括从悲中解脱而来的解脱类的现身情态，这是悲剧审美所特有的那种狂喜或极乐的情感经验，尼采曾鲜明地描述了这一此在现身情态的境况。（尼采《悲剧的诞生》）3.（2）悲剧的生存论根据：海德格尔把人的存在从整体上解释为操心，操心意味着此在是在被抛境况中先行于自身、已经在一个世界中、寓于世内存在者的存在。被抛境况说的是此在被抛入特定存在处境中，在这种无法选择的处境中，人向着自身本己的存在可能性筹划其存在。“能去存在”解释了“先行”的意义，此在总是未完成的，此在的存在总是处于“不”之状态中。“先行”总是将已经选择和实行的诸可能性抛于身后，同时，此在在选择某一可能性的时候总是意味着对其他可能性的放弃，这也是一种“不”之状态。基于这一存在规定性，只要此在生存着，“不”就始终参与此在的存在组建。“不”之状态是此在本己的罪责，海德格尔称之为罪责存在。罪责存在指明了此在本真的存在境遇，实际此在总是通过遁世、沉沦入常人来逃避罪责存在（如要做一个善良的人），在良知的呼声中，人总是一再被唤回到其本真本己的罪责存在之中。

悲剧的深刻、严肃之处正在于通过悲剧审美展示了此在的这一存在境况，此在在常人解释中所确知、确信的一切都在悲剧中得到解除，悲剧真正撕裂和毁灭的就是这常人的世界观。在这种无家可归状态中，此在直面真正的自己本身，这一本身并非无辜，它的存在是有罪责的存在。“愿有良知”所说的不是消除一切罪恶，而是承担起此在本己的有罪责存在。因此，悲剧的解脱性极乐并不是说彻底摆脱了有限性，而是高贵地面对自己这一有限性，自由地经受必然的、无辜的厄运与惩罚，这乃是自身本己的生存真理。基于上述生存论实情，此在才在绝对和至高的意义上克服了悲，悲剧的审美快感的实质是回归本真、本己自身的狂喜。4.（1）喜剧所界划的审美经验现象的存在机制是：借助喜剧主人公在喜剧情境中的行动，审美者的此在展开了喜的现身情态，喜随后则被审美转化为笑的现身情态。

喜意谓不和谐、滑稽、荒诞等引发的此在现身情态，喜剧主人公因其行动低于通常水准及其处境而造就了一种矛盾性，矛盾性的不同展示样式有“本质与现象、内容与形式、现实与理想、目的与手段、动机与效果等的不协调或不和谐”

。喜剧人物在一个通常状态下的此在面前展露自身相对低下的存在状态，这在审美者那里生成为一种喜（可笑性）的审美经验。通过审美转化，喜生成为一种喜剧独有的审美愉悦——笑，喜剧是关于笑的审美。4.（2）喜剧的生存论根据。从生存论上说，人需要面向此在的诸存在可能性筹划其存在。然而，此在存在的实际处境却是：尽管它必须具有向其本己可能性去存在的自由，但却无法自由地选择自己处身的处境。在这个意义上它是“被抛存在”的，鉴于这一被抛的处境，人在实际生存中对诸存在可能性的选择和实行难免是变了样的，遭到这样或那样的歪曲，喜剧所揭示的就是此在低于常态的存在状态，低于常态造就了可笑性。然而，被抛存在就是此在的真理，只消此在存在，它就必然生存在其被抛的实际境况中。以此来看，此在之前低于常态的可笑性就获得了另一种样貌，可笑的存在状态并不仅仅只是可讽刺、可鄙夷、可嘲笑的东西，它真实地揭示了此在存在的真相，作为在实际生存中被个别化的个体我们就是这样的有限存在者，我们不能时时处处都要求绝对的尊严、体面、高尚等理想性的东西，我们也会卑下、丑（而非恶）、难堪、丢人等等。正是通过这种生存论层面的此在领会的度化，之前的喜被转变为一种由此在的自身肯定而来的审美愉悦——笑。5.（1）丑的存在机制是：审美者在与丑的事物的照面中展开了厌恶类的现身情态，后者在审美中被转化为带着苦味的愉悦。

丑的事物具有反“真”的虚假特征，虚假通常表现为恶，不过“审美的恶只是相对的，它表示比起此时此地所期望的审美的善较少而已”

。丑的事物往往具有反感性常态的特征，我们称之为畸形、呆滞、异变等等，此即感性上的不完善，“完善的外形，或是广义的鉴赏力为显而易见的完善，就是美，相应不完善就是丑”

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豪克则认为“只要我们直观的东西的美是不完善的，我们就会感到对这些东西所不具有的完善的渴望”

。审美者在与丑的事物的照面中展开了厌恶的现身情态，厌恶感的审美转化是丑的那种独特的带着不适感的审美愉悦，这是“一种混合的感情，一种带有苦味的愉快，一种肯定染上了痛苦色彩的快乐。”

5.（2）丑的生存