浅谈《录鬼簿》涉及的元杂剧剧本体制问题

浅谈《录鬼簿》涉及的元杂剧剧本体制问题

论文导读：《录鬼簿》是一部记载元代戏剧家及其剧作名目的一部作品。这些问题包括题目正名、次本、分折等。其次是次本的问题。就有了分折的杂剧。

关键词：《录鬼簿》，题目正名，次本，分折

《录鬼簿》是一部记载元代戏剧家及其剧作名目的一部作品，是研究戏曲史的重要史料。其中涉及了一些剧本体制的问题，这些问题包括题目正名、次本、分折等。本文试图对这些问题提出个人粗浅的看法。首先是题目正名。什么是题目正名呢？徐扶明《元代杂剧艺术•题目正名》说题目正名就是“用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称”。[1]307在《录鬼簿》中有很多剧本名下都标有题目正名，《元刊杂剧三十种》中的杂剧也多标有题目正名。《元曲选》中的所有杂剧都标有题目正名。这些题目正名是在剧本的后面，在全剧结束的时候出现，一般是两句诗或四句诗，表明剧本的大致情节。据徐扶明的《元代杂剧艺术•题目正名》，还有一些集子的剧本的题目正名是放在剧本开头的，“如顾曲斋本、《杂剧十段锦》本、《柳枝集》本、《酹江集》本”[1]312。至于是应该放在前面还是应该放在后面，其间有过争议。如果一定要说明是应该放在前面还是后面，应该以《元刊杂剧三十种》的形式为正确，因为它是元代的刊本，距离元杂剧演出最近，最能反映元人出版应用的习惯。在元代，题目正名也未必是非常重要的。例如，《元刊杂剧三十种》中的三十种杂剧有八种没有标出题目正名，其中三种在《录鬼簿》中标出了题目正名，另外五种却没有。这说明，在元代，题目正名并不是非常重要非标不可的。但是到了明代，反映在《元曲选》当中的却是，每种杂剧的后面必然标上题目正名。这跟臧懋循选编元曲及明人的风尚有关系。科技论文。元杂剧的题目正名一般很长，不容易被记住，所以一般不会把题目正名全部说出来，而只是用其中最能体现该剧情节或人物的几个字来表明该剧本。比如关汉卿杂剧《诈妮子调风月》，题目正名叫做“双莺燕暗争春，诈妮子调风月”，因为太长，《元刊杂剧三十种》就直接称为《诈妮子调风月》，而天一阁本《录鬼簿》就称为《诈妮子》，孟称舜刊本《录鬼簿》就称为《调风月》。再如，《好酒赵元遇上皇》的题目正名叫“丈人丈母狠心肠，司公倚势要红妆。雪里公人大报冤，好酒赵元遇上皇”，要想全部记住是很难的，所以《元刊杂剧三十种》就直接称为《好酒赵元遇上皇》，而天一阁本《录鬼簿》就只称为《遇上皇》。一般说来，选取题目正名中的几个字作题目的时候一般是选取题目正名的最后一句话中的几个字，比如，《诈妮子调风月》就是用题目正名的最后一句话；天一阁本用“诈妮子”，孟称舜本用“调风月”。再如，《好酒赵元遇上皇》就是用最后一句话，天一阁本用“遇上皇”做标题。一个剧本的题目正名一般是两句话，也有一句的、四句的。题目正名能够把全剧的内容大致说出，有点像南戏和传奇中的“副末开场”，是一个内容提要。在一句话的题目正名中，最主要的情节会被这一句话概括。而在两句话的题目正名中，前一句一般是做铺垫和陪衬作用，虽然也可能介绍情节，但是不是最主要的情节，这个情节不是剧作家写剧的目的。而后一句话才是剧作家要着重表现的内容。如《双赴梦》的题目正名是“荆州牧阆州牧二英魂，关云长张翼德双赴梦”，而后一句“关云长张翼德双赴梦”才是作品所要表现的主要内容。四句话的题目正名中前三句虽然也是剧作的情节，但是全诗的重点却在最后一句。如《老生儿》，其题目正名是：“主家妻从夫别父母，卧冰儿祭祖发家私。指绝地死劝糟糠妇，散家财天赐老生儿。”杂剧的主要内容是“散家财天赐老生儿”，《元刊杂剧三十种》、曹楝亭本《录鬼簿》就直接说成《散家财天赐老生儿》。天一阁本、孟称舜刊本《录鬼簿》就直接称为《老生儿》。其次是次本的问题。在《录鬼簿》中，有不少剧本的下面注有“次本”。关于《录鬼簿》中所标次本，研究者颇少。王国维《宋元戏曲考》认为，标明次本是说续写同一本剧。王国维之后，孙楷第先生在《沧州集•释录鬼簿所谓次本》中重新做了解释，认为次本就是“一个故事，最初有人拈此事为剧，这本戏就是原本。科技论文。同时或后人，于原本之外，又拈此一事为剧，这本戏便是次本。”[2]402此后，康保成老师的《元杂剧中的“次本”》，依据佛经经文中提及的次本得出次本就是删改本的结论。孙楷第先生引用《酉阳杂俎》中这样一段话来证明“次本”就是摹本：本高力士宅，天宝九载舍为寺。寺有先天菩萨帧，本起成都妙积寺。开元初，双流县百姓刘意儿年十一，云先天菩萨现身此地。因谒画工，随意设色，悉不如意。有僧杨法成自言能画，意儿常合掌仰祝，然后指授之。十稔，工方毕。画样凡十五卷。柳七师者，崔宁之甥，分三卷往上都流行。时魏奉古为长史，进之。后因四月八日赐高力士。今成都者，是其次本。[2]401孙楷第先生用这段话来说明“次本”就是“摹本”，还是值得商榷的。原因是：“画样凡十五卷”，柳七师“分三卷往上都流行”，说明成都本地还剩下十二卷，而这十二卷“是其次本”。这说明“次本”不是摹本也不是删节本，而是“不全本”，或者说是“剩余本”、“残本”。但考察《录鬼簿》中所标“次本”的剧，并不一定是残本，如郑德辉的《迷青琐倩女离魂》就不是残本。看来，用这段话来说明戏曲剧本的次本是有问题的，问题有可能存在于绘画的次本与剧本的次本可能是两码事，两者并没有类比关系；也可能唐代的次本和元代的次本的含义已经不同，词义已经发生转移。用唐代的语言来解释元代的现象有点说不过去。康保成老师在论证“次本”就是删节本时说：宋•宝臣注《大乘入楞伽经》引唐初智严注本的序，讲到《楞伽经》的翻译过程，也提到“次本”：梵文广略，通有三本。广本十万颂，次本三万六千颂，略本四千颂。此方前后四译，皆是略本四千颂文。[3]17如果说次本就是删节本的话，那么“略本”又是什么样的本子？按照一般的理解，“略本”应该就是删节本、简本。如果次本也是删节本、简本的话，为什么只说四千颂的本子时略本而要将三万六千颂的本子另取名为次本呢？看来次本是有别于略本的另外一种本子，而不是简单的删改本。康保成老师又说，“戏曲与佛经画的‘次本’并不完全相同，从杂剧本身长度及演出的完整性考虑，戏曲的‘次本’绝不会有佛经的删节幅度那样大，而且一定删中有改，甚至以改为主，说不定还有所增益，使剧本有了一些新面貌。‘次’本来就有编的意思。总之，‘次本’其实可看作前一作品的改编本。”[3]17笔者赞成康老师将“次本”看作改编本的看法，因为《录鬼簿》中有信息透露出次本是改编本。如，李文蔚的《东山高卧》下注云：“赵公辅次本，盐咸韵。”[4]64这说明李文蔚的本子和赵公辅的本子用韵不同。不管哪个是底本，谁先谁后，能够使用韵改变，不是简单的删节能够达到的。这牵涉到整个套曲曲词的改变，甚至是四套曲子的曲词全部改变。要达到这种效果，只能是改编。另外，武汉臣的《虎牢关三战吕布》下注云：“郑德辉次本。”而郑德辉剧下注云：“末旦头折次本。”郑德辉和武汉臣的本子可能一个是旦本，另一个是末本。而郑德辉的次本只能是改编而不会是删节，因为无论如何删节也不可能将旦本删成末本。关于元杂剧是否分折的问题，历来讨论的比较多，笔者认为，从其内部结构来看，元杂剧是分折的，原因有下：成书于元代的《录鬼簿》中，有“末旦头折”等语，这说明，在钟嗣成生活的年代，就有了分折的杂剧。有学者从《元刊杂剧三十种》不分折出发，推断元杂剧不分折，这也是值得商榷的。虽然这些杂剧没有明确标明分折，但从其内部规定性来看，它们都是分折的，只不过没有在剧本中明确标示出来。曲牌联套的规律，使人们很容易辨认出一个剧本是由四套曲子（楔子除外）组成的，而这四套曲子，就是剧本的四折。每一套完整的曲牌属于一个固定的宫调，四套曲子相互独立，这其实就是元杂剧的分折。元代元杂剧风靡的时候，大家都知道元杂剧是由四套曲子组成的，而且这些宫调曲牌大家都很熟悉，没有必要写出来，才导致元刊本的这种形式出现。另外，据孙揩第的《傀儡戏考原》，宋元杂剧来源于大影戏和肉傀儡。王兆乾的《池州傩戏与成化本说唱词话——兼论肉傀儡》通过对现存的池州傩戏的脚本和明成化本的比较，得出“宋代的‘肉傀儡’乃是一种以民间说唱为脚本的假面戏曲和歌舞”[5]268的结论。综合以上结论，可以得出：宋元杂剧其实来源于以民间说唱为脚本的假面戏曲和舞蹈。又据王兆乾的此篇文章和他的另一篇文章《仪式性戏剧与观赏性戏剧》，一些池州傩戏剧本不分折，只分为几断或几出，每一断是一个相对独立的段落，剧情发展的一个阶段[6]22。既然元杂剧来源于以民间说唱为脚本的假面戏曲和舞蹈，其剧本形式也应与之相似，虽然不分折，但却分为几段或几出；其内部结构也应和假面戏曲的断和出相似，也是剧情发展的一个段落。同时，元杂剧的形成受到了诸宫调曲牌联套的影响。科技论文。曲牌联套与元杂剧剧情的段落相结合，形成了一整套的曲牌对应一个剧情段落的结构。分折不但从剧情段落上进行，而且也从曲牌联套上进行。所以说，元杂剧的分折是有内部规定性的。

[参考文献]

[1]徐扶明.元代杂剧艺术[M].上海文艺出版社，1981.

[2]孙楷第.沧州集（下）[M].中华书局，1965.

[3]康保成