视听语言基础理论

视听语言解析1山东编导小课教研室

电影镜头的景别是指被摄主体在画面中呈现的范围与程度。电影画面中的主体形象如人物、景物等一般被称之为“景”，在镜头景框和焦距固定不变的前提下，取景距离的变化就会形成远近大小各自不同的种种画面，这些不同的画面就叫景别。它一般分为远景、全景、中景、近景和特写。若再细分，又可以分出大远景、大全景、小全景、中近景、近特景、大特写等。

第一讲电影镜头的景别2山东编导小课教研室

景别划分的方法有两种：一种以被摄主体在画面中所占比例的大小为准，凡拍摄主体全貌均为全景，凡拍摄其局部则为中景和近景；另一种以画框截取成年人身体部位多少为标准。目前业界一般多采用后一种划分法。在影片分镜头及拍摄中，确定一个画面选用什么景别，是导演和摄影师的艺术创作活动。拍摄某种不同景别的镜头对导演来说，意味着选用一种叙述方式和对画面的结构方式，它具体体现了导演和摄影师对空间造型内涵的个性化表现。

第一讲电影镜头的景别3山东编导小课教研室（1）远景镜头：远景即镜头相对被摄对象来说距离位置最远的景别。是一种能包括广大空间，能提供宽广视野，特别适于表现宏大场面的电影画面——如自然景色和盛大的群众活动等。它以表现环境气势为主，人物在其中显得极小。相当于从很远的距离观看景物和人物，看不清对象细部。在电影摄影中，远景常常被用来展示事件发生的环境和规模，并在抒发情感、渲染气氛方面发挥作用。由于远景所包括的内容较多，因此观众看清画面所需的时间也应相对延长。远景镜头的长度一般不应少于10秒。

第一讲电影镜头的景别4山东编导小课教研室

由于远景镜头画面开阔，景深悠远，所以在影片中一般用来表现大自然的地形地貌、山河走向、广袤原野的神韵、天地合一的气势以及宏大的社会环境和生活场面。它既可以营造出某种磅礴恣肆的气势，也可以创造渲染某种优美抒情的情调。如张艺谋的影片《英雄》在秦军攻打赵国一场戏当中，多次使用远景镜头来展示秦军虎狼之师的威猛强大，千军万马全副武装喊声震天，一声令下，箭如飞蝗铺天盖地射将下来，展示了气势磅礴、宏大壮烈的战争奇观，给观众以强烈的视觉冲击力。而当拍摄无名与残剑在箭竹海中展开意念决斗的一场戏时，摄影师则通过远景镜头展示了空间环境的湖光山色、水光潋滟的景象，营造了幽静、优美的情调，给人以如诗如画、美不胜收之感。

第一讲电影镜头的景别5山东编导小课教研室（２）全景镜头全景镜头是表现成年人的全身或场景全貌的电影镜头，比远景镜头更贴近人物可及的活动空间和场面。它在视觉上给观众造成的印象，就如同在剧场里观看舞台表演，可以使观众看清人物的形体动作以及人物和环境的关系。全景往往是拍摄一场戏的总角度，它制约着该场戏分切镜头中的光线、影调、色调、人物方向和位置，使之衔接。为使观众看清画面，全景镜头的长度一般不应少于6秒。

第一讲电影镜头的景别6山东编导小课教研室

相对于远景，全景镜头的视野比较小，环境所占的画面比例减弱，人物占据了画面的中心位置，因此全景一般总是把观众的注意力导向关注人物在环境中的行为动作。但相对于其他景别的镜头来说，全景又具有比较广阔的空间，能将人物和环境融合为一体，并能用来展现多个人物的歌舞、打斗场面。比如美国影片《芝加哥》中女主人公与一群男舞伴在台上进行表演时，全景镜头就很好地表现出他们的群体动作；再如我国影片《大红灯笼高高挂》中，三姨太梅珊出于对颂莲的嫉妒，故意大清早在陈府屋顶平台上唱戏，颂莲循声而去，这时导演将颂莲安排在两栋犬牙交错的房屋之间这样一个全景中，通过对人物和环境的交代，隐喻出颂莲已身不由己地陷入了妻妾间勾心斗角、争风吃醋的境遇。

第一讲电影镜头的景别7山东编导小课教研室（3）中景：中景是表现成年人体膝盖以上或场景局部的一种电影镜头。可使观众看清人物半身的形体动作和情绪交流，有利于交代人与人、人与物之间的关系，是表演场面的常用镜头，常被用来作叙事性的描写。在一部影片中，中景往往占有较大的比例。这就要求导演和摄影师在处理中景时注意使人物和镜头调度富于变化，构图要力求新颖优美。中景处理得好坏，往往是决定一部影片造型成败的重要因素。

第一讲电影镜头的景别8山东编导小课教研室

在电影创作中，中景镜头往往是使用较多的一种景别镜头。一些较为重要的动作造型和人物之间的关系，大都运用中景镜头予以表现。如《一声叹息》中“梁亚洲过生日”这场戏就大多使用了中景，导演冯小刚将梁亚洲、宋晓英和李晓丹三个人物放在中景中，宋晓英的工于心计和八面玲珑，李晓丹作为第三者受到宋晓英含沙射影斥责的尴尬和打落牙齿往肚子里咽的苦涩，以及梁亚洲夹在妻子和情人之间的进退维谷左右为难，人物各自的性格特征以及相互间微妙复杂尴尬的关系，通过一组中景镜头得到了淋漓尽致的揭示。

第一讲电影镜头的景别9山东编导小课教研室

在实际创作中中景往往被称为“过渡镜头”，常用于远景、全景向近景、特写的过渡，以避免景别变化的跳跃感。这主要是因为中景自身的局限性：一则相对于远景、全景，它不能充分表现宏大的环境视野范围，缺乏视觉冲击力；二则相对于近景和特写，它很难细致入微地表现人物的心理特征和动作、情感的变化，缺乏生动饱满的情绪感染力。但也恰恰因为这种局限性，中景可以用来凸显客观立场，较冷静地描述人物的行动或情节的发展，造成主要人物和观众之间的陌生化疏离感觉，有意识引导观众进行理性层面的深入思考。例如美国影片《巴顿将军》开场就是巴顿作为一个好战分子在台上狂热地鼓吹战争的系列中景镜头，从而奠定了全片冷峻反思战争的基调。

第一讲电影镜头的景别10山东编导小课教研室（4）近景：表现成年人体胸部以上与此相当的景物局部的电影画面。它所表现的已经不是人物的形体动作，而是透露人物心理活动的面部表情和细微动作，使观众仿佛置身于剧情之中，产生与剧中人的感情交流。如在《我的父亲母亲》中，招娣第一次见到骆老师时的情景使用的就是近景镜头。招娣的目光追随着骆老师的一举一动，脸上的表情一会儿欣喜一会儿羞涩一会儿紧张，情窦初开的少女情怀通过近景镜头跃然于银幕之上，让观众也身临其境、感同身受。

第一讲电影镜头的景别11山东编导小课教研室

（５）特写镜头。“特写”是从文学中借用过来的概念，其意为细小局部的特意描写。特写是表现成年人肩部以上头像或某些对象细部的电影画面。特写镜头的功能在于对某些事物的细部加以选择放大。这种镜头能将演员细微的表情和某一瞬间的心灵信息传达给观众，因而它常被用来细腻地刻划人物性格，表现心理情绪，如在奥立弗•斯通执导的曾获奥斯卡电影节四项金像奖的影片《野战排》中，表现一个十九岁的大学生克里斯初到越南战场第一次遇见越军时，一连用了八个面部的特写镜头，把人物恐惧万状、惊慌失措的内心世界展现得淋漓尽致。

第一讲电影镜头的景别12山东编导小课教研室

特写镜头常常富有象征性和寓意性，因而容易激发起我们对事物本质和内涵的联想和思索。巴拉兹曾经说：“电影的特写消除了我们在观察和感知隐蔽的细小事物时的障碍，并向我们揭示了事物的面貌，这样，它也就揭示了人。”特写镜头的这种突出和揭示作用，为我们把握内容、理解人物提供了方便。如在《角斗士》这部影片中，马克西姆斯跟其他角斗士展开殊死决斗前，影片都给他一个手抓黄沙然后黄沙从指缝间一点一点的滑落的手部特写，让我们感受到主人公渴望战胜对手收复失地的信念和“力拔山兮气盖世”的英雄气概。

第一讲电影镜头的景别13山东编导小课教研室

同时，特写也可以把原来不太清楚或容易忽视的细小道具加以放大表现，在强调物体本身特点的时候，也可以达到故事情节的铺垫、人物性格的刻画以及主题深化的效果。比如影片《紫日》中八音盒的特写镜头多次出现，既巧妙架构起中国人、苏联人、日本人三个主人公之间民族矛盾和人性纠葛交错的情感故事，也象征并凸显了和平的主题。

第一讲电影镜头的景别14山东编导小课教研室

特写镜头包含的信息量比较少，因此一般单个镜头的时间比较短，镜头与镜头之间的剪接一般比较短促。这种特点如果运用得当，不但能使观众在视觉和心理上产生强烈的反应，而且对于镜头的紧凑、故事情节的叙述节奏能产生事半功倍的效果。特别是当特写镜头与其他景别镜头结合起来时，通过长短、远近强弱的对比变化，更能营造成一种特殊的情节张力，产生强烈的悬念效应。这一点在好莱坞电影中运用比较自如。比如影片《辛德勒名单》中，辛德勒的出场便是典型的例子，钱、法西斯像章、袖口、手帕等一系列特写出现之后，人物的脸还没出现，直到进入餐厅之后摇移镜头转过来辛德勒才正式出场，吊足了观众的好奇心。

第一讲电影镜头的景别15山东编导小课教研室

上述五种景别的镜头在电影中交替出现，以不同的画面流畅组接，共同来完成影像的叙事、抒情和达意。对于各景别之间如何巧妙剪接，美国电影《巴顿将军》片头巴顿发表战争演讲的段落就是最典型的范例。开始巴顿远景出场于作为背景的巨幅美国国旗，气势逼人；然后切入巴顿行军礼的全景，利落帅气的动作和国旗背景的环境相得益彰；之后中景过渡，近景镜头更加细致地塑造出巴顿演讲的形神笑貌和细部动作，然后多介勋章、手枪、头盔等特写镜头相继出现。多景别的交叉剪接，既全方位地展现出巴顿与后景环境的关系，又细腻地刻画了巴顿这个人物的性格特征。

第一讲电影镜头的景别16山东编导小课教研室

镜头相对于被摄主体的位置变化，称为镜头的运动。把被摄主体的运动状态通过摄影机的运动镜头呈现出来，这是电影区别于绘画、建筑等其他艺术的独特魅力。摄影机的运动镜头是电影家发挥艺术创造力的重要手段，也是其主观情绪介入的重要方式。运动镜头的轨迹、速度、方向等，在特定情境中意味着一种目的、情绪或时空的组合方式。镜头运动能产生韵律和美感，具有极强的艺术创造力和表现力。运动镜头包括推、拉、摇、移、跟、升降六种基本形式。

第二讲镜头运动17山东编导小课教研室

１、推镜头。推镜头是指拍摄对象不动，摄影机由远而近朝对象不断推近，使画面呈现为由整体到局部、由分散到集中，其作用是突出主体，使所要强调的人或物从整个环境中突现出来。推镜头用到影片开始的部分，能渐渐把观众引入故事的特定情境之中。悬念大师希区柯克代表作《蝴蝶梦》开头就用了一个推镜头。随着主人公画外音的陈述，镜头缓缓推近，从一座别墅的周围环境一直推到别墅楼房的一个窗口上，这个镜头不仅突出强调了故事发生的主要地点，而且造成了一种悬念感。

第二讲镜头运动18山东编导小课教研室

推镜头还常常运用将镜头缓慢推成人物面部特写的方式，以表示进入人物的内心世界，如《红河谷》丹珠被俘从容就义这一场戏就使用了推镜头，从远景逐渐推成特写，让观众从了解丹珠被俘的处境到逐渐深入人物内心，感受到丹珠的视死如归、不畏强暴的英雄气概，从而获得对人物更为深入和完整地认识。这种推镜头的运用流畅自然，极富表现力。

第二讲镜头运动19山东编导小课教研室

推镜头还能代表人物的视点，让观众和人物产生相同的感受，张元的影片《过年回家》中，于小琴深夜洗脚时，看到父亲随手扔在桌子上的五元钱，便产生了据为己有的想法，此时一个推镜头代替了姑娘的视点，逐渐向她注视的目标——五元钱推近，随着镜头的推近，观众也感受到了于小琴此时矛盾犹豫的心境。总之，推镜头的作用是多方面的，它往往能给人一种亲临其境的感受。

第二讲镜头运动20山东编导小课教研室

２、拉镜头。拉镜头的方向与推镜头正好相反，摄影机向后退，这样可使画面产生逐渐远离被摄主体或从一个对象到更多对象的变化。拉镜头的特点是渐次扩展视野范围，并能在同一镜头内逐渐了解局部与整体的关系，造成悬念、对比、联想等艺术效果。

第二讲镜头运动21山东编导小课教研室

由于拉镜头是从点到面的变化，所以它侧重描写人物所处的空间环境。影片《角斗士》中，马克西姆斯在逃脱太子康默迪乌斯的谋杀回到西班牙的庄园，发现庄园被大火毁于一旦，妻儿也被吊死在树上，当即昏厥过去。为了交待人物命运和处境，影片随后用了一个拉镜头，逐渐从马克西姆斯的面部特写拉成大远景，从而让观众了解到人物沦落为奴的悲惨命运。

第二讲镜头运动22山东编导小课教研室

拉镜头所展现的景象往往还能给人以丰富的感染和无穷的想象。影片《一个人的遭遇》中的主人公索柯洛夫从战俘营逃出在麦田里狂奔，最后终于逃离危险地带，他精疲力竭地仰面跌倒在麦田里，影片从躺着的索柯洛夫开始，使用了一个垂直上升的拉镜头，展现出一片生机盎然的波动着的麦海，接下来镜头继续上拉，广袤的原野中呈现着主人公那小小的身影。这个拉镜头表现了索柯洛夫回到大自然获得自由的激动和喜悦，画面充满诗意引起人们丰富的想象。

第二讲镜头运动23山东编导小课教研室

３、摇镜头。这种运动镜头是指在摄影机位置不动的情况下，机身进行上下、左右甚至旋转式摇动的运动镜头。这种镜头的运动方向可与被摄主体的方向相同，也可相背，画面均呈现出动态构图，它逐一展示、扩展景物，产生巡视环境、表现动作、揭示动态中人物的精神面貌和内心世界，以及烘托情绪与气氛等多种艺术效果。

第二讲镜头运动24山东编导小课教研室摇镜头主要有三种形式：一是纯描述性摇镜头，其目的是为了展示空间和场面。如《角斗士》中马克西姆斯每次取得角斗的胜利后，影片都会有个360度的摇拍，古罗马圆形竞技场上周围群情激昂、人头攒动的场景也随之得到展现。

第二讲镜头运动25山东编导小课教研室

二是表现性摇镜头，这种摇镜头是以某种技巧摄影为基础，去表现人物的一种心理或意识状态。《天地英雄》在驼队阵地战中，当突厥响马子等人杀气腾腾的冲向护送舍利子的驼队时，镜头便在来栖大人、李校尉及其众手下之间来回迅速地摇动，迅疾摇晃的镜头加剧了影片的节奏，营造了“山雨欲来风满楼”紧张气氛，同时也刻画出了李校尉等人在大敌当前、敌众我寡形势下的紧张、慌乱、同时略带惊惧的内心世界。

第二讲镜头运动26山东编导小课教研室

三是戏剧性摇镜头，它主要是交待人物关系，推动情节发展。《希茜公主》中，奥地利国王的马车正在公路上奔驰而来，接着镜头一摇出现了正在垂钓的希茜，这个摇镜头由远景摇成近景，就使远道而来的国王和希茜联系起来，从而构成了两人相遇相爱的情境。

第二讲镜头运动27山东编导小课教研室

由于摇镜头是一种中心不变、可以全方位摇动的镜头运动形式，因而它较明显地表现出对人眼环视周围环境的模仿特点。通过多方向的摇运动，它不仅可以在广阔的空间中逐一展示或逐渐扩展环境视野，较有效地突出时空的统一性；而且可以保持多个拍摄对象之间的因果关系，表现人物在空间环境中的位置关系和构成关系，突出人与人之间的一体性和相关性；甚至可以通过跟随一个运动中的人物，描摹出一个完整的运动过程，最大限度地保持动作的连贯性。

第二讲镜头运动28山东编导小课教研室

如苏联影片《雁南飞》中，女主人公去车站送别即将上战场的恋人，车站里人群拥挤人头攒动，她焦急地到处寻找，这时候导演安排了一个综合升降运动的摇镜头，既模拟了女主人公的寻找过程，又形象地展示出车站送别的宏观场景；后来男友中枪倒下的瞬间，为了生动逼真地展现人物头脑眩晕思维涣散的感觉状态，导演连续运用多个360度的旋转摇镜头，同时叠化战前恋爱的美妙回忆，既深入人物灵魂，也深深地震撼了观众。

第二讲镜头运动29山东编导小课教研室

４、移动镜头，简称移镜头。是指摄影机在空间范围内，沿水平面、按一定的轨迹、做各方向移动的镜头运动形式。按移动方向划分，移镜头主要可以分为三类：横移，即机位与被摄主体进行平行运动，背景为平面展示；斜移，即机位与被摄主体不平行移动，景别、角度、前后景关系都会发生相应的变化；纵深移，即机位和被摄主体做同步纵向运动。此外，还有不规则移动。按移动形态划分，移镜头又可以划分为主观移镜头和客观移镜头。移动镜头多为动态构图，它能使画面的构图不断变化，使各种人物和景物不断展现，便于交待和叙述，因而是电影摄影的重要造型手段。

第二讲镜头运动30山东编导小课教研室

移镜头通常都是以被摄主体为移动中的中心，因而被摄主体总是处于画面的中心位置。在移镜头中，即使被摄主体固定不动，由于背景的连续转换，镜头也显得动感十足，富有表现力。移动镜头在使用中可以使观众跟随人物一起行动，并能感受到人物的所经所历。如《伤逝》中庙会一场戏，镜头随子君和涓生在人群中一块移动，镜头中生动地再现了那富有民俗情趣的北京庙会，观众仿佛也随着人流饶有兴味地参观了一番。

第二讲镜头运动31山东编导小课教研室5、跟镜头：当摄影机的拍摄方向与被摄体的运动方向一致或完全相反，且与被摄体保持等距离运动的镜头称为跟镜头。跟镜头的主要作用是在运动中跟踪被摄体，使观众能够细致地观察处在运动状态中的被摄主体及环境的变化。跟镜头处在被摄体前方或后面时所产生的艺术功能是不同的。在被摄体前面的跟镜头，在表现运动的同时，还能细致地表现人物的身体姿态或脸部表情的特征。而在被摄体身后的跟镜头则在表现人物运动的同时，还能对人物前进的周围环境进行较明确的表现。尤其是在人物处于危险境地的时候，从后面跟拍能产生特别强烈的效果吸引观众。

第二讲镜头运动32山东编导小课教研室

例如，在曾获柏林电影节艺术贡献银熊奖的影片《盲井》（李杨执导）中，当宋金明和唐朝阳在集市上突然发现他们谋财害命的摇钱树——元凤鸣失踪了时，便发疯似的在集市上四处寻找，影片此时采用长镜头跟拍，不仅完整地记录了二人寻找的全过程，而且人物的急切、焦灼、懊恼的心情地得到了充分的展示。

第二讲镜头运动33山东编导小课教研室

再如被誉为“有史以来最好的越战电影”的《全金属外壳》中，先后多次运用了长前跟镜头：首先是在一间庞大的海军陆战队新兵宿舍里，凶神恶煞般的教官踱着步训话，旁边是一排排的双层床和站得腰板儿笔直的新兵。镜头在前面一直平滑地跟拍着教官，走了四面房间中的三面才随着叙事的推进切出去。这时的摄影机本身虽然在运动，但画框内的景别、光线和构图关系却未发生变化，刻意营造出一种机械感和呆板感；然后是第７分钟在军营道路上列队操练的长跟镜头，摄影机长时间地或前跟拍或后跟拍正在列队行进的部队，再次强化并奠定了整部影片令人窒息的风格基调。

第二讲镜头运动34山东编导小课教研室6、升降镜头：是指摄影机做上下空间位移的镜头运动方式。升降镜头运动过程中，镜头画面内部地平线的位置能不断地发生变化，并改变前景对象在地平线上、下的位置关系，它们以大面积的天空或地面为背景，构成画面独特的阶调关系。另外升降镜头运动过程中，由于不断改变摄影机的高度所形成的仰俯角度，既给观众营造出超乎正常视力范畴的丰富的视觉感受，同时又赋予了镜头画面以特殊的透视结构。

第二讲镜头运动35山东编导小课教研室

按升降方式划分，升降镜头大体可以分成垂直升降、弧形升降、斜向升降和不规则升降四种类型。升降镜头常用来展示事件或场面的规模与气势，或表现处于上升或下降运动中的人物的主观视点。另外升降镜头如果与推、拉、摇、移、跟等镜头运动形式或变焦距镜头相结合，并能适当掌控其运动的速度与节奏，那么就会产生丰富多样、变化多端的视觉效果。

第二讲镜头运动36山东编导小课教研室

推、拉、摇、移、跟以及升降是镜头运动的六种基本形式，它们被运用时通常是相互结合的，并可以借助不同的操作方式和辅助手段派生出其他的镜头运动方式，如升降拉摇镜头、跟推、跟拉、摇摆镜头、环移镜头等。运动镜头在影视拍摄中被频繁使用，不仅可以用来描写人物、环境，叙述故事，而且可以创造节奏、风格、意蕴，是一种重要的艺术表现方式，是影视艺术审美创造的重要手段。从总体上讲，运动镜头的艺术功能表现在两个方面：一方面有利于增强画面的动感，渲染场景气氛，创造与剧情内容相应的节奏和情势，在动态中刻画人物的性格和内心世界的变化；另一方面作为一种空间的联系方式，运动镜头还用来改变视野和观察角度，适时地为剧情添加新的因素，造成场面与场面之间的连续和过渡，因而运动镜头常常成为一种推动、进展、转换、改变剧情的手段。

第二讲镜头运动37山东编导小课教研室

除了对运动镜头的各种形式进行分析，还可以对镜头运动的速度进行分析读解。国际上公认的摄影机正常运转频率是24格/秒。实践证明，这样的运动速率，既能还原人物动作又能保证声音质量，同时又能与人们日常生活的感受经验相一致。一旦摄影机的运动速率，不同于24格/秒，做了特殊处理，那么就会出现具有特殊表现力的两种镜头运动速度。一是升格拍摄即慢镜头；二是降格拍摄即快镜头。

第二讲镜头运动38山东编导小课教研室

升格是指提高摄影机运转频率的一种拍摄方法。频率可用胶片每秒通过的画幅格数来表示，正常频率为每秒24格，高于24格即为升格。可以根据需要升到每秒32格、40格、48格、64格、80格、96格、128格等。用高速摄影机升到每秒2000格以上时，就可将子弹出膛的情况分解出来。格数升得越多，放映时（每秒24格不变）画面上运动物体的运动速度越慢，造成一种特殊缓慢的分解动作的效果。在故事片中它能造成幻觉、迷离、抒情、腾越等艺术效果。

第二讲镜头运动39山东编导小课教研室

降格是指降低摄影机运转频率的一种拍摄方法。低于每秒24格的正常频率即为降格。可以根据不同要求降到每秒16格、12格、8格、4格、2格、1格甚至可以降到几小时或几十小时拍一格，例如拍摄花开、苗芽出土的过程。格数降得越少放映时（每秒24格不变）画面上的物体运动速度越快，在银幕上造成快速的视觉效果。因此也是一种很有表现力的电影语言。

第二讲镜头运动40山东编导小课教研室升格和降格这两种速度都具有强烈的主观色彩，升格拍摄带有更多的抒情意味，抒发偏于忧伤、低落的情绪。用于回忆时，使用升格拍摄的闪回可以表达人物对流逝岁月的不舍和伤感。例如《云水谣》中当男女主角在王家楼梯上初遇时，升格拍摄的缓慢节奏不仅让这种近乎一见钟情的情感的产生更显浪漫，而且在他们擦肩而过的一瞬留下短暂的失落。

第二讲镜头运动41山东编导小课教研室

再如《我和爸爸》中数次运用的升格拍摄的慢镜头。一是小鱼在母亲死后坐车经过一出交通意外现场，用升格移动拍摄，与人物当时的心情相吻合，也昭示着这种意外事件对主人公命运和心灵的重大影响；二是小鱼离开北京时走向北京西站的动作也进行了升格处理，这一片段同样对人物命运具有转折意义。另外这一升格拍摄也是在模拟“父亲”的主观视角——在父亲眼中，此时离别的女儿是如此不舍。

第二讲镜头运动42山东编导小课教研室

同升格拍摄相反，降格拍摄加快了镜头内部人物运动的速度，是一种明快、活泼的运动镜头。将降格镜头用于喜剧电影中有利于塑造出人物的滑稽效果，如卓别林的系列喜剧片和《疯狂的石头》等影片，都有多次降格的镜头处理；而在动作片中出现时，降格拍摄能使人物打斗的动作明显加快，从而有效增加整个打斗的紧张和刺激。如《英雄》和《满城尽带黄金甲》等片的武打场面中有很多降格拍摄的运动镜头。

第二讲镜头运动43山东编导小课教研室

从镜头外摄进的平行光，通过透镜后会被聚合成一点，这个点被称为焦点；由焦点到透镜中心点的距离便是焦距。焦距的长短，决定着被摄体在焦平面上的成像大小，直接决定了镜头的视野、景深、透视关系，使影像产生不同的视觉效果。根据焦距的不同，镜头大体可以分为标准镜头、短焦距镜头和长焦距镜头三种。此外，能够多焦距变化的变焦距镜头应该特别予以关注。

第三讲镜头焦距44山东编导小课教研室（1）标准镜头：是指焦距为40——5O毫米的镜头。使用标准镜头拍摄的画面，接近于人眼正常感受的视野和经验，所获得的影像更强调对被摄体客观物像的逼真和还原。这是常规影片通常采用的镜头。

第三讲镜头焦距45山东编导小课教研室

（2）短焦距镜头：又称广角镜头或鱼眼镜头，是指焦距小于40毫米的镜头。短焦距镜头较之标准镜头具有更为广阔的视野，可以拍摄接近180度的视觉范围。在短焦距镜头拍摄出的画面中，被摄体被横向扩张，使近景、特写有明显的变形感；同时景深加大，前景中物像的体积被夸大，前景和后景体积的大小就会形成明显对比，一定程度“压缩”了前后景空间距离，造成深远的纵深感，在线性感知上产生相应的畸变。

第三讲镜头焦距46山东编导小课教研室

短焦距镜头在表现横向的场面时，可以强化场面的宏伟性和壮观度，创造特定的影像特征，渲染特定的影像氛围，营造一种大气磅礴的恢弘气势。如《大决战》《拯救大兵瑞恩》等战争题材影片中，就经常采用这种镜头来拍摄两军对垒、决战冲锋等宏大的战争场面。短焦距镜头在拍摄纵向运动时，可以增强运动的速度感，在前后景对比强烈、纵深感强烈的空间中，使画面中人物前后奔跑的动作变得迅捷和急速，运动速度似乎加快了许多。如德国影片《铁皮鼓》中小主人公奥斯卡的父亲强迫母亲吃鱼，母亲从处于后景的客厅奔入卧室扑在床上，短焦距镜头达到了很好的强化效果。

第三讲镜头焦距47山东编导小课教研室

（3）长焦距镜头：又称望远镜头，是指焦距大于50毫米的镜头。长焦距镜头与短焦距镜头相反，视野小景深也小，压缩了纵深感，使得纵向空间显得扁平，但有利于调整摄影机和被摄体之间的距离，可以将远距离的物像放大尺度，即可以将距离很远的人和景物处理成近景或特写，从而造成远距离物像被拉到近处的效果。

第三讲镜头焦距48山东编导小课教研室

长焦距镜头用来表现横向运动时，可以使运动速度加快，并使得前后景相重叠。如《我的父亲母亲》中女主人公招娣送别恋人去省城时，在树林中奔跑、寻找和追逐的长焦距镜头使奔跑速度更加急速紧凑，有助于观众理解她失落、不舍的心情。

第三讲镜头焦距49山东编导小课教研室

长焦距镜头拍摄纵向运动时，纵向感知度比较迟钝，纵向空间一定程度上被压缩，可以使运动主体的空间位移往往难于觉察。美国影片《毕业生》结尾处男主角急急忙忙赶往教堂，要在最后一分钟争取阻止女朋友与别的男人结婚，他沿着大街从纵深处迎面跑来，从动作姿态看奔跑的速度很快，但给观众的心理空间感知上却好像蜗牛般挪动得非常慢，长焦距镜头的使用巧妙地达到了急速动作和迟钝心理感知对比反差的突出效果。

第三讲镜头焦距50山东编导小课教研室

（4）变焦距镜头：指集各种焦距于一身，能在拍摄过程中随时变化焦距，改变包容的景物范围的镜头。即一个镜头可以根据各种不同需要调整焦距，分别当作短焦距镜头、标准镜头、长焦距镜头来使用。在不改变摄影机和被摄体位置的情况下，变焦距镜头可以随时改变焦距，一方面使被摄主体由这个人在同一个镜头内转换为另一个人，产生由虚变实或由实变虚的效果；另一方面可模拟推、拉的拍摄方法，从而产生把被摄体推远或拉近的效果，使被摄体在画幅中的影像比例发生变化。镜头不仅获得了短焦距镜头和长焦距镜头的特性，而且由于二者的结合而产生新的功能，从而更巧妙地传达人物与人物、人物与场景的特殊关系。

第三讲镜头焦距51山东编导小课教研室

斯坦利•库布里克的《全金属外壳》中最具风格特征的是变焦镜头的使用。例如第22分钟从一个镜头叠化到一排枪靶，然后是一个距离惊人的变焦拉开，先是越过靶场出现一些操枪训练的另一连士兵，然后继续拉，最后才出现教官和围成一圈听他讲解的本队士兵。不能说这个镜头有什么特殊的象征意义，它就是用简单技术手段营造出来的一个纯形式美感的视觉奇观。在电影中有一两个这样的镜头，不仅无伤大雅，而且恰恰能体现出变焦运动本身的魅力。

第三讲镜头焦距52山东编导小课教研室

这部影片带给观众最深刻印象的是那一组模拟北越女狙击手主观视点的变焦镜头。第91分钟，一个远景镜头从楼上的窗格中俯拍地面的美军士兵，略微升起，一支AK47步枪从左侧入画，然后快速变焦推向那个美军士兵。虽然变焦急推的视觉效果非常震撼，但因为这里有强烈的戏剧因素，因此使用起来就非常合适。

第三讲镜头焦距53山东编导小课教研室

第94分钟摄影机再次模拟女狙击手主观视点变焦急推，随着枪声一响，美军另一个士兵中枪倒地。第99分钟美军士兵躲在一栋楼后边，“牛仔”通过步话机请求支援，摄影机第３次急推，透过大楼被炸开的一个窟窿清晰地显现出了牛仔的背影，枪响，牛仔倒地，下一个镜头反打牛仔倒地，还有一个瞬间的升格，随着他的身躯缓缓倒下闪开那个窟窿，又迅速急推回那个女狙击手所在的窗口。这一组变焦推镜头对于死亡瞬间到来的恐怖和荒谬渲染得非常到位，让人们深切感受到在战场杀戮中生命的脆弱。

第三讲镜头焦距54山东编导小课教研室

影片中还有一处非常精彩的变焦镜头的运用，就是下半部分在越南战场上，“小丑”去前线采访时，第63分钟，摄影机从一个低角度仰拍“小丑”的脸（近景），然后变焦拉开，快拉到头时，摄影机开始向后拉，显现出“小丑”面对的是一个长方形的埋尸坑，坑里的一排死尸都被盖上了防止腐烂的石灰，一片惨白，令观众触目惊心。这个变焦结合机械运动的拉镜头，过程十分流畅，连接得天衣无缝，堪称完美。由“小丑”悲怆的表情而到他所看到的残酷景象，给观众的心理刺激更加强烈，从而如匕首般刺透了影片的反战主题。

第三讲镜头焦距55山东编导小课教研室

镜头的角度又称为画面角度或拍摄角度，指摄影机与被摄对象的关系线与摄影机所处的水平线形成的角度，即镜头的位置、水平线与被摄体之间的夹角。镜头角度的大小一般取决于摄影机与被摄对象之间的拍摄距离、拍摄高度以及拍摄方向。

第四讲镜头的角度56山东编导小课教研室

镜头的角度是电影的重要造型形式。因为它决定着影像画面的构成，它既可以强化场景空间的透视关系，可以体现人物的位置关系和叙事关系，可以描摹特定的人物形象，也可以决定影片的视觉语言风格，具有极强的艺术表现力。镜头的角度一般都是以人的正常水平视线关系为基础来具体分类，由此可分为平角度、仰角度、俯角度三种。镜头的这三种角度中，除了平视镜头较客观外，仰拍和俯拍都带有强烈的感情色彩。

第六讲镜头的角度57山东编导小课教研室1、平角度镜头：又称为平摄或平拍镜头，是指摄影机处于与人眼水平视线等高的位置所拍摄的镜头。这种镜头比较接近于常人视角，所拍摄的画面效果也接近于正常的视觉效果，能较客观地反映外界事相物象，因而也是电影中最常见的镜头角度类型。

第六讲镜头的角度58山东编导小课教研室

由于平角度镜头中摄影机所模仿的是观众眼睛水平直视的情况，因此画面显得平稳、均衡、正常，人物形象显得逼真生动。能使观众很快介入剧情，并以自己的视觉感知经验回应画面内容获得审美体验。但也由于平角度镜头处于与人眼水平一致的高度，因而画面构成中就往往将同一水平线上不同距离的前后景物相对重叠在一起，看不出层次关系，导致其空间透视效果比较差。

第六讲镜头的角度59山东编导小课教研室2、仰角度镜头：又称为仰拍镜头，是指摄影机视轴偏向水平视线以上所拍摄的镜头，或者摄影机低于被摄体、从低处向上拍摄的镜头。即镜头高于水平角度，从下而上进行拍摄。与俯视镜头相反，它相当于常人站在低处朝上仰望的情景。由于仰视镜头使影像体积夸大，使被摄物体显得高大、雄伟或威严、强悍，令观众对被摄体产生仰视、赞颂、敬畏或恐惧的心理效果。

第六讲镜头的角度60山东编导小课教研室

仰视镜头常常被用来表现画面上高大、强悍的人物形象和雄伟壮观的物象。如很多主旋律影片为凸显革命英烈们的雄强威武气概，在拍摄其被捕或就义场景时基本都是运用仰视镜头；很多影片为凸显或祖国山河壮丽景象，也常常采用仰角度拍摄。如《开国大典》中仰角度拍摄天安门、人民大会堂雄伟高大景观的镜头。

第六讲镜头的角度61山东编导小课教研室

再如影片《新龙门客栈》中多次出现的仰角度镜头，一部分用来勾勒众多侠士英雄高大的形象，展现其英俊威武、大义凛然的气概，一部分用来描摹东厂太监的狰狞恐怖面貌，凸显其卑鄙可耻。有时，仰角度镜头可以用来模拟剧中某个主人公的特定视角，或代表观众的视线，传达特殊的主观情绪效果。影片《城南旧事》全片用的都是稍稍仰拍的镜头，巧妙模仿剧中小主人公英子的视角，以契合影片成长回忆的叙事角度。

第六讲镜头的角度62山东编导小课教研室

特殊情况下，仰角度镜头还可以模拟动物的视角，达到特殊的表达效果。如美国影片《猫狗大战》《神犬巴迪》《精灵鼠小弟》等影片中，仰角度镜头就被大量地用来代表猫、狗、老鼠的视线，产生独特的喜剧化和人性化效果。

第六讲镜头的角度63山东编导小课教研室

3．俯角度镜头，又称为俯拍镜头，指摄影机视轴偏向水平视线下方所拍摄的镜头，或摄影机高于被摄体、从高处向下俯拍所拍摄的镜头。俯角度镜头拍摄时，地面上竖立的高景物、站立人物都有一种斜向汇聚的效果，常用来鸟瞰景物全貌，表现视野开阔的场景，强化环境空间的概念，同时使得人物与环境浑然一体。比如许多电影中出现的航拍俯瞰镜头就是这样的效果。影片《红高粱》中“野合段落”中，我奶奶躺在一片倒下的神坛式的高粱中，我爷爷跪在地上，高粱随着风摇曳飞舞，这时的俯角度镜头被赋予了独特的象征意义和表达效果。

第六讲镜头的角度64山东编导小课教研室

俯角度镜头拍摄时，能使竖向的人和物产生极强烈的被压缩感，使人或者物体的体积变形以至于形状奇异，常常用来表现遭受威胁、危险或压抑低沉的空间氛围，或者用来表现人物渺小、悲惨、绝望的命运境地，也可以代表主创者一种主观的态度。影片《本命年》中泉子在戏场孤寂死去，逐渐拉开的俯角度镜头真切地传达出压抑、绝望的基调。

第六讲镜头的角度65山东编导小课教研室

当俯角度镜头以垂直高角度状态出现的时候，又叫“扣拍镜头”。扣拍镜头拍摄时，竖向的人和物压缩感更强烈，环境空间的布局特别有型，画面造型非常极致，比较好看。一般歌舞片中运用得比较多。美国影片《魅影奇侠》中，贪婪邪恶的蒙古之王的一次出场，扣拍镜头运用得非常出色，身着规则图案的蒙古之王身形基本淹没，整体上展示出一个特别标准的具中国传统文化色彩与美感的十字形，压抑窒息的气氛赫然显现；同时升降机的使用伴随着拉远的过程，镜头开始复杂运动，高角度的扣拍镜头逐渐转化成平拍镜头、仰拍镜头，景别也逐渐过渡到远景，人物形象的邪恶与恐怖得到了巧妙地塑造。扣拍镜头影像构成虽然好看，但创作者刻意为之的意图非常明显。

第六讲镜头的角度66山东编导小课教研室

另外，如果将仰角度镜头和俯角度镜头结合使用，还会达到对比强烈、褒贬鲜明的艺术效果。这样的镜头在革命战争题材影片中运用得比较多，比如《英雄儿女》中，英雄王成临危不惧、壮烈牺牲的镜头多用仰角度拍摄，而惊慌失措、渺小猥琐的敌人则多用俯角度镜头。

第六讲镜头的角度67山东编导小课教研室

当俯角度镜头以垂直高角度状态出现的时候，又叫“扣拍镜头”。扣拍镜头拍摄时，竖向的人和物压缩感更强烈，环境空间的布局特别有型，画面造型非常极致。一般在歌舞片中运用得较多。美国影片《魅影奇侠》中，贪婪邪恶的蒙古之王的一次出场，扣拍镜头运用得非常出色，身着规则图案的蒙古之王身形基本淹没，整体展示出一个特别标准的具中国传统文化色彩与美感的十字形，压抑窒息的气氛赫然显现，同时升降机的使用伴随着拉远的过程，镜头开始复杂运动，高角度的扣拍镜头逐渐转化成平拍镜头、仰拍镜头，景别也逐渐过渡到远景，人物形象的邪恶与恐怖得到了巧妙地塑造。扣拍镜头影像构成虽然好看，但创作者刻意为之的意图非常明显。

第六讲镜头的角度68山东编导小课教研室

所谓镜头的视点，指的是镜头所模拟的不同观察者（包括摄影师、观众和剧中角色）的视点。

1、客观镜头客观镜头，又称中立镜头，即模拟摄影师或观众的眼睛，从旁观者的角度纯粹客观地描述人物活动和情节发展的镜头。这是最常见的镜头视点。

第七讲镜头视点69山东编导小课教研室2、主观镜头是模拟剧中某一角色的眼睛，由角色视点所拍摄的镜头。在使用过程中主要分为以下几种情况：第一，摄影机镜头直接代替剧中角色的眼睛，拍摄角色所看到的场面和情景。使观众产生与角色相似的身临其境的主观感受，将观众有效地引入影片情境；第二，让摄影机镜头代表剧中角色直接参与表演，描摹角色特定情境下的体态与动作，比如酩酊大醉、摇摇晃晃等，直接参与剧情的发展。

第七讲镜头视点70山东编导小课教研室3、正、反打镜头：其实是相辅相成的两种视点镜头：正打镜头和反打镜头。一般在表现剧中人物对话时用得较多。一般表现为从听话人的视点观看说话人，并因此不断变动对话双方的视点。这种镜头可以是不出现听话人，而以听话人的视点看说话人的主观镜头；也可以是框入听话人的头部或者肩部，从听话人背面看说话人的客观镜头。

第七讲镜头视点71山东编导小课教研室

构图一词原是绘画的用语，指绘画中构成图形的方式。借用到电影中指画面内容在一定画面中的结构形式，包括被摄物在画面中占有的位置和空间所形成的画面分割形式，以及光、影、明暗、线条、色彩等在画面结构中的组合配置关系。构图在电影中享有“听不见的旋律”之誉，对影片的审美情调和影像风格的形成具有重要影响。如果构图处理得好就能充分发挥各种造型因素的艺术表现力，从而创造出既具有艺术美感又能打动人心的视觉语言。

第八讲电影构图72山东编导小课教研室

构图的组成元素主要有三部分即主体、陪体和环境。主体是画面的主要表现对象，一般在构图中处于中心地位。主体既可以是人，也可以是物。既可以是一个对象，也可以是一组对象。既可以是影片的主角，也可以是配角；陪体是指与主体构成一定关系，作为主体的陪衬而出现的人或物；环境则是围绕着主体与陪体的人物、景物和空间。陪体和环境都与主体形成一定的关系，对主体起修饰和映衬作用。

第八讲电影构图73山东编导小课教研室

在对构图的长期运用中，形成了某些原则和标准。这些一般原则有：要使主要形象的位置安排在视觉的中心部位，即突出主体使其位于画面的中心位置；在突出主体的同时，重视主体、陪体和环境三者之间的协调；还要考虑到表现对象的多与少、大与小、远与近、光线的强弱与明暗等因素之间的对比均衡。这些原则和标准有利于我们对电影构图的分析和理解。但是在大量的电影中，出现了并不符合这些原则的构图方式，这些非常规的构图方式是我们分析电影构图的重点。

第八讲电影构图74山东编导小课教研室在分析电影构图中要掌握以下几点：第一、对构图的分析，并不在于其构图方式是否符合一般的原则，而是看这些构图形式是否产生了独特的艺术表现力。例如在《黄土地》、《走出非洲》《与狼共舞》等影片中，黄土地、非洲大陆和美国西部作为环境因素充满了整个镜头，而将本应处于中心位置的人物挤到画面的一角，或只占据画面的一小部分。这种构图形式明显打破了一般的构图原则，但它产生的视觉效果是使黄土地、非洲大陆和美国西部成为表现主体，同时也意在揭示人与环境之间的依附性关系。

第八讲电影构图75山东编导小课教研室

另外，比较常见的非规则俯视镜头，使人物在广阔的环境中，尤其是人物处于画面一角时，显得非常渺小，常用来暗示人物命运与环境之间力量上的不平等和与环境对抗的失败。如《罗拉快跑》中，由于第一次和第二次解救男友失败，所以在这两次奔跑过程中，都出现了俯拍镜头，以暗示罗拉解救行动的失败结局。

第八讲电影构图76山东编导小课教研室

第二、构图的主要任务在于塑造主体形象，因而分析构图还要看影片如何确立主体形象的位置，如何处理主体形象与陪体形象、主体形象和环境之间的关系。主体形象的确立可以通过线条、体积、位置、视点、亮度、色彩等方式完成。在画面中，突出主体的面积，或者突出主体特殊的色彩，或者将主体置于画面黄金分割线处，或者将主体置于聚光中心，或者通过主体与陪体或者与环境的对比制造一种对比关系，都可以突出主体形象。

第八讲电影构图77山东编导小课教研室

例如在《罗拉快跑》中，摄影师为了强调主人公罗拉的特殊地位，将她从众多的人物中凸显出来，就采用了色彩标识方法，将罗拉最醒目、最突出的部位染成了红色，而其他人物生活的世界的主体颜色被制作者处理成黑白色或者灰色，这样通过颜色的对比，达到了突出主体形象和塑造主体形象的目的。

第八讲电影构图78山东编导小课教研室

第三，由于影视是运动的艺术，还要注意运动中构图关系的变化即动态构图。一是画面内部由于被拍摄体的运动而形成的构图，如被摄体向摄影机逐步靠近，使景别发生变化，被摄体在画面中的位置也随之变化，画面的构图关系也就发生了变化。二是由于摄影机的运动而形成的构图关系变化，即摄影机通过各种运动方式造成画面内构图的变化。针对这种画面构图关系的变化，要看不同的构图之间是否具有承上启下的相互关系，构图的变化是否连贯，是否达到了塑造主体形象和表现主题的作用。

第八讲电影构图79山东编导小课教研室

例如在《公民凯恩》中，表现小凯恩的母亲与经纪人签署决定小凯恩命运的文件时，摄影机的运动和画面内人物的运动同时进行，这种运动造成的构图关系是：小凯恩距离摄影机越来越远，处于远景中的小凯恩处于被操纵的地位；凯恩的父亲则一直处于画面的一角，并处于全景中，表现了他的力量弱小，并不是决定凯恩命运的主体；凯恩母亲和经济人在构图的变化中一直处于画面的黄金分割线处，并且景别呈现近——全——近的变化，他们在画面中的位置和近景表现暗示了他们才是凯恩命运的主宰者。

第八讲电影构图80山东编导小课教研室

在日常生活中，光线的客观存在，使人类产生了可感知的视觉形象；在电影创作中，是光线的传递和投影使影像得以生成。因此，光线是电影赖以存在的基本媒介和主要工具，是影像画面创作的核心手段，是“产生画面表现力的一个决定性的因素”。光线，也称作用光或照明。电影中的光从光源上分，基本分为自然光和人工光两种。

第九讲电影光线81山东编导小课教研室

自然光即人们在日常生活中常见的太阳光、月光等，比较生活化、自然化、真实化，但易受客观环境的影响。人工光即人工光源所发出的光线，由具有一定发光特性的各种电光源提供，比如白炽灯、石英灯、聚光灯、溢光灯。人工光的多样性、丰富性、可变性、区域性，决定了它是影像画面创作中最重要的造型元素。一般在常规电影创作中，外景拍摄以自然光为主、辅以人工光，内景拍摄以人工光为主。

第九讲电影光线82山东编导小课教研室

在摄影造型中，光线不仅对于完成画面曝光、控制画面亮度和反差、突出被摄主体等方面起到重要作用，而且对于整部影片刻画人物、表达情感、形成风格、创造美学等方面也是非常重要的。就光线来说，影像的建立取决于光的性质、光的方向、光的造型等方面。

第九讲电影光线83山东编导小课教研室一、光的性质：不管自然光源还是人工光源，就光线的性质来说，均可以分属直射光和散射光两类：直射光，是点状光源发出的光线，其典型光源为太阳及聚光灯等。直射光的特点是光线硬，照射在物体上明暗线条清晰，受光面亮，背光面暗，明暗对比强烈、层次分明，可以造成鲜明的投影；散射光，是发生面大的光源所发出的光线，其典型光源是天空及灯前罩磨砂玻璃的灯具。散射光的特点是光线软，受光面和背光面明暗过渡柔和，没有明显的投影或者没有投影，对物体的体积轮廓勾勒不鲜明。

第九讲电影光线84山东编导小课教研室二、光的方向：根据光的投射方向不同，大体可以分为顺光、侧光、逆光、顶光、脚光五类：顺光：也称正面光，是指光线投射方向与摄影机镜头光轴（拍摄方向）相一致的照明。顺光的主要优点是能够使被摄体正面受到均匀照明，画面几乎没有阴影，阴影被被摄体自身所遮挡，影调较柔和自然，能隐没被摄体表面的凹凸不平，并能较好地展现被摄体原有的色彩与亮度。易于较完整地交待一个平面形象或细节。缺点是表达空间立体感的效果较差，被摄体表面的造型和质感容易被淹没，显得呆板无变化。

第九讲电影光线85山东编导小课教研室

侧光也称边缘光，是指光线投射方向与摄影机镜头光轴成水平角90度左右的照明。这是电影中最常用的照明方法，它使被摄体有明确的受光面、背光面和阴影部分，对于被摄体的立体形状和质感有较强的表现力，并使被摄体的明暗光影结构非常明显，从而使被摄物富有层次感。除了侧光之外，当光线投射方向与摄影机镜头光轴成水平角45度时称为前侧光或顺侧光，当光线投射方向与摄影机镜头光轴成水平角135度时称为后侧光或侧逆光。

第九讲电影光线86山东编导小课教研室

逆光也称背面光，是指光线投射方向和摄影机镜头光轴成相反方向，即来自被摄体后面的照明。在逆光照明下，被摄体大部分处于阴影之中，只能照亮被摄体的边缘形状形成轮廓，使得众多被摄体之间相互区别，层次比较分明。常用于拍摄全景和远景，可以获得比较丰富的影像画面层次。强烈的逆光会使被摄对象突出可怕；柔弱的逆光会使被摄对象神秘动人。逆光有正逆光、侧逆光和顶逆光三种形式。

第九讲电影光线87山东编导小课教研室

顶光是指投射方向由上而下、从高处对被摄体照明、并接近垂直照明的光线，即来自被摄体上方的照明。在顶光照明下，被摄体的水平面照度大于垂直面照度，可以突出被摄体顶端的细部特征，如人物头发和肩部清晰发亮、但眼窝发黑、鼻影下垂等反常、放大的效果，可以使人物缩小到无，使人物和背景区分开来增加画面的立体感，同时也能造成恐惧、狰狞或者严肃等独特效果。顶光包括顺顶光、顶光和顶逆光三种形式。

第九讲电影光线88山东编导小课教研室

脚光也称低光，是指投射方向由下而上、从低处照明被摄体的光线。脚光可以调和被摄体向下的阴影，获得特殊的效果，常被用来修饰被摄体的局部特征，或者用来刻画特殊的人物形象（从人的脚下垂直照上来的光线。往往会使被摄对象显得残暴）、渲染特定的情绪氛围。脚光又分成前脚光和后脚光。

第九讲电影光线89山东编导小课教研室三、光的造型：不同的光有不同的造型作用，可以分为主光、辅助光、轮廓光、背景光、修饰光五类：主光又称为塑型光，指照明被摄物的主要光线，它多用硬光，标示着主要光源的特性和投射方向，可以产生鲜明的明暗反差和明显的阴影，常用来表现景物的形态、轮廓和质感，对确定被摄体的立体概貌和个性特征起主要作用，并决定着整个画面的照明格局和影像基调。主光对于表达情绪和主题思想、暗示故事情节起伏转变等方面，都有较突出的作用。

第九讲电影光线90山东编导小课教研室

辅助光又称为补助光，是指在主光照明的前提下用以补充主光效果的辅助光线。辅助光主要用来亮度平衡，为某些阴影部位提供适当的补充照明，减弱画面亮部和暗部的反差度，凸显和丰富阴影部分的层次感、立体感和造型表现力，对于调节整个画面的影调风格起重要作用。如果主光和辅助光的光比反差比较大，影调就会很生硬，反之影调偏于柔和。但必须注意，辅助光在亮度上绝对不能强于主光，不然会喧宾夺主，破坏主光的造型表现力。

第九讲电影光线91山东编导小课教研室

轮廓光：是指主要用于照亮被摄体边缘、勾勒被摄体整体轮廓的光线，即逆光。它可使被摄体从背景中分离出来，并可将多种被摄体相互区分开来，使画面空间更富层次感。背景光：是指专门以照亮背景、衬托被摄主体的光线。背景光的主要作用在于勾勒被摄体所在的背景环境，展现特定的时空特点，营造情境氛围。

第九讲电影光线92山东编导小课教研室

修饰光：也称为装饰光，是指对被摄体某一细部特征进行照明的光线，有时也用于主光和辅助光之间的照明过渡。修饰光的运用比较自由，可以从各种角度对被摄体进行修饰和补充。它的作用主要是配合主光和辅助光，使得被摄体在画面中的细部形象进一步美化，进而使得被摄体整体上更具造型性和表现力。

第九讲电影光线93山东编导小课教研室

除开构图、光线，色彩也是电影画面中非常重要的造型元素，它以最外在最醒目的方式影响着影像的生成和风格。彩色影片中导演和美工对于各种色彩的构思和运用，是摄影中重要的表现对象。色彩包括色别、色彩纯度、色彩明度三个方面：色别也称为色相或色名，主要指色彩的差别，是一种色彩区别于另一种色彩的最主要特征；色彩纯度又称为色饱和度，通常指色彩的鲜艳程度，一般来说，如果一种色彩中含黑、灰、白成分越多，那么这种色彩就越不饱和；色彩明度，主要指某一种色彩的明亮程度，色彩的反光率、透光率、光线的照度等因素一般都会影响到色彩的明度。

第十讲电影色彩94山东编导小课教研室

从功能上说，色彩不仅可以对生活中的环境、服饰真实还原，能够交待环境和塑造人物形象，还能传递时代性、民族性、象征性等内在意义，而且还能细腻描摹人物的心理情感。1964年意大利导演安东尼奥尼拍摄了《红色沙漠》，影片因为成功地、创造性地改变了物体本来颜色赋予了艺术色彩，而被誉为世界第一部真正美学意义上的彩色影片。可见，色彩是一种重要的艺术表现手段和审美元素。

第十讲电影色彩95山东编导小课教研室一、色调与色彩基调：

色调是摄影师表情达意、创造意境的手段，主要指以某一种颜色为主导，使处于空间运动变化中的一个镜头画面呈现出一定的色彩倾向；色彩基调指一部影片色彩构成的总倾向，即以一种颜色或几种邻近的颜色为主导使全片呈现出某种和谐统一的色彩倾向。决定色彩基调的主要因素有环境场景的色彩关系，服装道具的色彩配置、光线色温造成的色彩关系，以及滤色片的使用和洗印加工处理。在实际创作中色调基本等同于色彩基调。

第十讲电影色彩96山东编导小课教研室二、色彩分类：根据色彩的差别分布，并从观众的心理感知和接受经验出发，电影中的色彩通常可以划分为四类：

1、暖色类：红、橙、黄

2、冷色类：青、蓝、紫

3、中间色类：绿

4、消色类（素描色）：黑、白、灰

第十讲电影色彩97山东编导小课教研室三、色彩基调分类：

1、暖色调：也叫热调子，指被摄体的主要色彩都是红、橙、黄等暖色，并在镜头运动和场景转换中始终保持，给人以温暖、热烈、扩张的感觉或联想的色彩。

2、冷色调：也叫寒调子、冷调，指被摄体的色彩主要由青、蓝、紫等冷色组成，给人以寒冷、沉静、收缩等感觉或引起类似联想的色彩。第十讲电影色彩98山东编导小课教研室四、色彩的对比：色彩对比一般有两种情况：一是彩色对比，二是黑白与彩色对比。在彩色对比中，不同颜色的使用可以达到特殊的效果。如影片《黑炮事件》中红色暗示警告、白色制造压抑；如美国影片《惊情四百年》中张扬的红色披肩，凸显了吸血鬼的血，黑色阴影则表达了恐怖。黑白与彩色对比中黑白与彩色鲜明反差，往往被赋予了深刻的人文内涵。如美国影片《辛德勒名单》中，全片黑白代表着战争的冷酷无情，而只有小女孩的衣服和裙子是红色，代表着生命、希望与爱心。红色的出现赋予了主人公辛德勒强烈的情感震撼力。

第十讲电影色彩99山东编导小课教研室五、电影色彩的艺术功能：第一、银幕色彩具有还原自然现实的再现功能，这是色彩进入电影的原始功能和自然功能。现实生活是五颜六色、色彩斑斓的，因而色彩对现实世界的再现有利于加强观众对银幕世界的认同感。色彩可以产生历史感，能将观众一下子带进影片中古旧的年代，又能使观众始终保持着距离感，冷静、历史地去看取人生；色彩也可以准确展示出当今的时代气息，给人以鲜明强烈的现实感。色彩的再现功能要求电影色彩不能失真于生活。如果色彩与实际生活有较大差距，就会影响观众的欣赏效果和接受程度。

第十讲电影色彩100山东编导小课教研室

第二、银幕色彩具有表达主观情感的艺术表现功能。色彩即感情，这句话十分准确地概括出色彩与人类情感表达之间的某种内在联系。人们长期生活在色彩的世界中，积累了许多视觉经验，视觉经验与外来色彩剌激产生呼应时就会在心理上引出某种情绪，不同的色彩可以使人产生不同的感受，如红色使人热烈、蓝色使人平静、绿色富有生机、黄色较为明快、白色使人轻松自然，而黑色则使人感到沉重。总之，色彩在视觉世界里是生命情感的象征，具有使人的内心世界外化的作用。它善于在银幕空间中传达与揭示人的情绪、心理和精神信息，使银幕形象更加丰厚、立体、生动和富有生命质感。

第十讲电影色彩101山东编导小课教研室

第三、除以上两种艺术功能之外，更重要的是银幕色彩具有传达作者创作意念的表意功能和象征性。色彩情感进一步升华，就能深刻地表达人的观念和信仰，能使抽象的概念转换成可视的形象语言，这就是色彩的表意性和象征意。总之色彩是最具有感染力的视觉语言，色彩即语言，色彩即思想，色彩即情绪，色彩即情感，色彩即节奏。色彩能够为影像画面注入情感，烘托视觉要素的表现力。因此，色彩是刻画人物形象，表现思想主题，创造情绪意境，构成影片风格的重要艺术手段。

第十讲电影色彩102山东编导小课教研室六、几种主要色彩的象征寓义：

1、黄色：这是色彩中最明亮最能发光的色彩。在我国古代黄色被尊为至尊无上的天子色，成为最高政治权势的象征。古今中外，金黄色成为叙说光明、神圣、来世、天国等的色语。黄色用于现代表现出人的聪明才智等，用于武士则是勇猛和无畏的代言。黄色置于暗色调的背景里，是最欢快的色彩，而红色底子加上黄色，则是东方人在生活中运用较多的颜色，总给人一种欢腾热闹的气氛，时刻都在显示出一种强烈的喜悦。

第十讲电影色彩103山东编导小课教研室2、红色：红色是最强有力的色彩，最容易引起人的注意，同时给视觉以迫近感和扩张感。红色在心理上象征激情，特别是潜意识中被压抑的激情，让人感到一种不可抗拒的力量感和兴奋感；同时还表达一种潜意识的愤怒或仇恨情绪；红色如果人的潜意识或视觉上与血联系在一起，则产生恐怖感和危险意识。

第十讲电影色彩104山东编导小课教研室

如《红高粱》中剧情发展到最后，当我奶奶在鬼子机枪的扫射下应声倒地，鲜红的高粱酒破罐而出，英雄好汉们手举冒着愤怒火焰的高粱酒坛子冲向鬼子汽车，鬼子汽车爆炸，红色在烟火中弥漫整个银幕，这时天空出现日蚀，银幕上所有的形象，天、地、人和高粱全都变为红色，红色的高粱迎风狂舞、如血似潮。这时，色彩的自然属性消失了，升华为一种召感着中华民族的惨烈与悲壮的悲天悯人的色彩之魂。这种在色彩空间上趋于抽象化的表现，使银幕色彩的自然属性升华为文化属性，为影片赋予了生命的哲理内涵，达到了意象合一、天人合一的意境，为观者留下了深刻而回味久远的印象。

第十讲电影色彩105山东编导小课教研室

而在安东尼奥尼的《红色沙漠》中，红色则揭示了后工业时代现代人的绝望、孤独与人性的被扭曲。烟囱林立的工业区，到处排放着红褐色、红黄色、红黑色的废气与废水；由于污染严重，原本绿色的沼泽地却生长着红色小草；四通八达、高耸入云、呈几何图形的高架天线，红白相间，在日光下分外醒目；橙红色的高压电线，与银灰色的钢条形成强烈的色彩反差。这些斑斓的红色，正是西方社会后工业时代的突出表征，构成了一种使人性人情变异、扭曲的特定文化氛围。

第十讲电影色彩106山东编导小课教研室3、蓝色：与红色的凝重热烈相比，蓝色是一种质地冷凉的色彩。蓝色能使人的视野扩展，因此电影艺术家往往用蓝色表现人类幻像的另一世界，即西方的天堂和东方人畏惧的地府。蓝色也是一种具有多义性的色彩，当蓝色与亮光为伍时，多呈现出积极向上的意境，而当蓝色与昏暗结合时，则有恐惧、迷信、痛苦和毁灭的意味。

第十讲电影色彩107山东编导小课教研室4、绿色：是大自然生命的象征，也是和平、环保的象征。阳关下的绿色具有希望和欢乐的价值和意义。当绿色暗化时，其主要特征是沉稳、静逸。

5、紫色：是极富有多义性的颜色。明亮时，是高贵和智慧才智的象征；深暗时是一种威胁压迫的感受，又是迷信、蒙昧的体现。

第十讲电影色彩108山东编导小课教研室一、电影声音的定义及分类：电影声音是指声音在电影中的艺术存在，是指与视觉画面共同构筑成银幕空间和银幕形象的听觉艺术形态。它是电影构成的两大基本要素之一。从视听媒介的表现形式出发，一般来说，电影中声音可以分为人声、音响、音乐三大类：人声指人在表达思想和喜怒哀乐等情感时所发出的具有音调、音色、力度、节奏等特征的声音，简单来说就是人物的语言，这是电影反映现实生活和塑造艺术形象的重要手段；音响指除了人声和音乐之外，在电影时空关系中所出现的自然界和人造环境中所有声音的统称；音乐指专为影片创作、编配的，具有线性旋律和垂直和声特质的有组织的乐音，又分为歌曲、器乐。

第十一讲电影声音109山东编导小课教研室

电影中的音乐、音响和人声虽然形态各异、各司其职，但同时也相关联系、有机地交织在一起，只有三者相互融合、相辅相成，才能构筑起真正完整的电影声音空间，以听觉造型的方式与视觉造型共同完成电影的美学形态。声音的出现对于原有的影像本体的电影观念提出了重大挑战，它不仅以听觉穿透力突破了原有视觉空间的二维度，使其具有了视听综合的多维度空间概念，而且又以独特的听觉方式丰富了原有画面空间的表现力、内涵性，使电影具有了多层次的空间造型和人物造型。

第十一讲电影声音110山东编导小课教研室二、电影音乐的功能：

1、音乐的描绘功能。即电影画面中的事物或情景通过相应的音乐手段加以描绘，使画面更加生动，更贴近现实生活，给人造成更加真实的感觉。如电影《南征北战》中，我军进攻抢占军事要地摩天岭时，音乐则设计了冲锋号和强大的进行曲来表现我军战士的英勇顽强、勇往直前。这些描绘作用有的是直接的，来自有声源音乐，有的是间接的，是作曲者为画面的需要而精心设计的。

第十一讲电影声音111山东编导小课教研室

２、音乐的抒情功能。从本质