庄子自然心率思想新探

庄子自然心率思想新探

自然开放可以说是庄子审美思想的神髓。庄子崇尚大美之“道”,崇尚“天籁”。何谓“道”庄子说:“已而不知其然,谓之道”。而所谓“天籁”,不过是庄子对他的自然之道的形象比喻罢了。郭象注之曰:“天者,自然之谓也”。又曰:“自已而然,则谓之天然”。在庄子看来,整体的宇宙生命本来就是和谐完美的,而这种和谐完美又是自然而然地形成的。正因为它的自然天成,元气未亏,最接近于宇宙生命的本真,所以才是完全的美,是大美。故而,庄子将自然率真之美标举为审美之极至。苏轼创造性地继承和发展了庄子的自然率真的审美思想,形成了自己独具特色的文艺观。苏轼认为,事物本身有其固有的“必然之理”,因而主张艺术创作要“如灯取影”一般,依照事物真相的“不差毫末”的“自然之数”来描绘客观事物。因为“造乎理者,能画物之妙,昧乎理,则失物之真”。至于行文,则更要遵循“自然之法”,“大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于不可不止,文理自然,姿态横生”。艺术创作“必曲尽真态,合于天造”才能创作出佳品。显然,苏轼在艺术审美过程中也是把自然率真作为自己的最高原则的。一、文艺观的“随物赋形”庄子说:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理,是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也”。在庄子看来,美蕴藏在自然万物之中,人们应该依顺万物的自然规律,按照美的本来面目去展示美。苏轼在谈文论艺时,则屡次表明了其“随物赋形”的文艺观。苏轼云:“吾文如万斛泉源,不择地皆可出。在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难,及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也”。“孙位始出新意,画奔湍巨浪,与山石曲折,随物赋形,尽水之变,号称神逸”。“江河之大,与海之深,而可以意揣,唯其不自为形,而因物以赋形,是故千变万化,而有必然之理。”不难看出,苏轼所说的艺术创作的“随物赋形”,即要求艺术作品要按照客观事物的本来面目去描写与表现客观事物。由此,我们不难看出,受庄子“原天地之美而达万物之理”的审美思想的影响,苏轼积极倡导艺术创作“随物赋形”的原则,强调依顺自然之理,自由地展示事物的本来面目。二、艺术创作的“保真”庄子云:“素朴而天下莫能与之争美”。“真者,所以受于天地,自然不可易也”。在庄子的思想观念中,“朴”即是“真”,“真”就是自然天性,是事物内里所包含的“道”的本真,也就是事物的内在的本质的美。这种内在的本质的美,在人,表现为“天而不人”,“能体纯素”的内在的德行;在物,则表现为淳朴未散,元气未损的自然天性。因而,庄子要人“守真”。基于此,庄子提出了“法天贵真”的审美原则,要人不要用人事去毁灭天然的“真朴”。庄子提出:“物之生也,若骤若驰。无动而不变,无时而不移。何为乎何不为乎夫固将自化”。世间万物均有其自然存在和变化的规律,而“天在内,人在外,德在乎天”。对待万物最好的方法就在于使其不失自然之“真”。那么,什么是自然之“真”,什么是人为地对自然之“真”的损害呢庄子说:“牛马四足,是谓天;落马首,穿牛鼻,是谓人”。由此,庄子主张:“无以人灭天,无以故灭命,无以得殉名。谨守而勿失,是谓反其真”。也就是要人不要用人为破坏天然,不要用有意的作为去破坏天性,而要顺其自然,以保其“真”、“朴”。因为在庄子看来,没有真,就谈不上美。“真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人。故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。真悲无声而哀,真怒未发而威,真亲未笑而和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。”这里的“真”,是一种内在的真诚,表现于外,就是“神”。抓住了事物的这个“神”,才能表现事物的内在的美。这种“真”而“神”形成的美,自然天成,没有丝毫矫饰做作的痕迹,方是最动人的美。苏轼继承发展了庄子“法天贵真”的审美思想,特别强调艺术创作的“保真”。首先,苏轼强调艺术创作要描写真态。苏轼曾有这样的论述:“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定知非诗人。”“诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。”在此,苏轼指出了艺术创作不能只求形似,而要能“写生”和“传神”,亦即要能形神兼备地写出、画出事物生动的“真态”。那么,如何才能使艺术创作达到生动传神的“写真”的境地呢苏轼明确指出:“天工与清新”。在苏轼看来,物性人情于形虽有千变万化,于理却均有其内在的“必然之理”。成功的艺术创作,应该是谨遵物性人情的必然之理,“曲尽真态,合乎天造,厌于人意”的“写真”。苏轼说:“余尝论画,以为人禽宫室器用皆有常形,至于山石、竹木、水波、烟云,虽无常形,而有常理。……常形之失,止于所失,而不能病其全,若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸才不能辩。与可之于竹石枯木,真可谓得其理者矣。如是而生,如是而死,如是而挛拳瘠蹙,如是而条达遂茂,根、茎、节、叶、牙角、脉缕,千变万化,未始相袭,而各当其处,合于天造,厌于人意,盖达士之所寓也欤!”文与可正是因为深知竹石枯木的生长、发展和变化的自然之性,亦即“必然之理”,并谨遵其“必然之理”,力求保“真”,才把它们描绘得活灵活现,形神兼备的。其次,苏轼强调艺术创作要抒发真情。苏轼说:“夫昔之为文者,非能为之为工,乃不能不为之为工也。山川之有云雾,草木之有华实,充满勃郁而见于外,夫虽欲无有,其可得耶。”指出了诗文应该是艺术创作者真情凝聚的产物。艺术创作者要在“凡耳目之所接者,杂然有触于中”,觉得“不能不为”,不为就不能自已时,才“发于咏叹”,使自己迸发的激情成而为文。不能矫己之情,勉强为文。由此可见,庄子要人“法天贵真”——保“真”。苏轼则进而提出了“天工与清新”,强调艺术创作的保“真”——要艺术创作者描写真态,抒发真情。三、“以天合天”的“疑神”庄子把“天地与我并生,万物与我为一”的境界标举为最高的哲学境界和审美境界。为达到这种境界,庄子要人“物物而不物于物”,要人“独成其天”达到物我同一。庄子还曾提出“天和”、“人和”之说。他认为,人与自然统一谓之“天和”,“与天和者,谓之天乐”;人与社会的统一谓之“人和”,“与人和者谓之人乐”。这种“天人合一”说,正是庄子“身与物化”的审美思想的哲学基础。庄子曾有这样一段描述:庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“倏鱼出游从容,是鱼之乐也。”惠子曰:“子非鱼,安知鱼之乐”庄子曰:“子非我,安知我不知鱼之乐”惠子曰:“我非子,固不知子矣;子固非鱼也,子之不知鱼之乐,全矣!”庄子曰:“请循其本。子曰:‘汝安知鱼乐’云者,既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”此即云:我游濠上而乐,则知鱼游濠上亦乐也。在这里,庄子其实已经提出了“身与物化”的审美观点。在《齐物论》中,庄子则以“庄周梦为胡蝶”为例,明确提出了“物化”说:“昔者庄周梦为胡蝶,栩栩然胡蝶也。自喻适志与!不知周也。俄然觉,则遽遽然周也。不知周之梦为胡蝶与胡蝶之梦为周与周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。”这种人化为物,物我合一的境界,便是庄子所标举的最高审美境界——身与物化。由此,在《达生》篇中,庄子提出了艺术创作中“以天合天”的“疑神”的原则:梓庆削木为鐻,鐻成,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉,曰:“子何术以为焉”对曰:“臣工人,何术之有!虽然,有一焉。臣将为鐻,末尝敢以耗气也,必斋以静心。斋三日,而不敢怀庆赏爵禄;斋五日,不敢怀非誉巧拙;斋七日,辄然忘吾有四枝形体也。当是时也,无公朝,其巧专而外滑消;然后入山林,观天性;形躯至矣,然后见成鐻,然后加手焉;不然则已。则以天合天,器之所以疑神者,其是与!”这里,庄子强调通过斋心静心的认识事物的过程,按照事物的本来面目进行审美观照,从而达到胸有成鐻的境地,创造出“疑神”的艺术杰作。苏轼对庄子身与物化、物我合一的审美境界十分欣赏,并把它作为自己艺术审美的标准。苏轼赞扬文与可的画时,曾这样说:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑神。”在这里,苏轼把庄子《达生》中“疑神”的概念以及《齐物论》中“物化”的概念,都天衣无缝地运用在了在自己的艺术批评之中。对“疑神”之论作了进一步的发挥:口必至于忘声而后能言,手必至于忘笔而后能书,……口不能忘声,则语言难于属文;手不能忘笔,则字画艰于刻雕。及其相忘之至也,则形容心术,酬酢万物之变,忽然而不自知也。自不能者而观之,其神智妙达,不既超然与如来同乎故《金刚经》曰:“一切贤圣,皆以无为法,而有差别。”以是为技,则技疑神;以是为道,则道疑圣。可见,在苏轼看来,“疑神”之关键是以超然之心求得身与物化之境,使物“莫之求而自至”。艺术创作者只有进入了物我合一之境,得于心而应于手,而后才能随心所欲,创作出传神入化的佳作。苏轼还以其“胸有成竹”论,创造性地发展了庄子“胸有成鐻”的艺术创作论,他指出:“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹,以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所画者,急起从之,振笔直遂,以追究其所见,如兔起鹘落,少纵即逝矣。”即艺术创作之前,必须虚心凝神,把握住事物的形象实质,“得其情而尽其性”,使其烂熟于心。胸有成竹之后,才能驾轻就熟,下笔如有神助。由此不难看出,苏轼“身与竹化”的艺术创作论是与庄子“万物与我为一”的审美思想一脉相承的。综上所述,庄子标举“万物与我为一”的境界为最高审美境界,提出了艺术创作中“以天合天”的“疑神”的原则。苏轼也把此作为了其艺术审美的标准,并且具体提出了“身与竹化”的艺术创作论,强调物我合一之境在艺术创作中的重要作用。四、“技”达到“道”的处境在庄子看来,技与“道”是可以相通的,在《天地》篇中,庄子说:“通于天地者德也,行于万物者道也,上治人事者事也,能有所艺者技也。技兼于事,事兼于义,义兼于德,德兼于道,道兼于天。”在庄子看来,“技”与“艺”密切相关联,“技”是末而“道”是本,但“技”最终是可以与“道”相通的。最高的“技”就是“道”的一种具体表现。庖丁解牛“依乎天理”,“因其固然”,“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”,其“手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所骑,砉然响然,奏刀騞然,莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会”。达到了出神入化之境的庖丁解牛之“技”已经超越了一般的“技”的境地,从而进入了“道”的领域。正如庖丁所说:“臣之所好者道也,进乎技矣。”因而梁惠王也从中悟出了其养生之“道”。很显然,在庄子看来,达到了出神入化的境地的技艺本身就是“道”的一种具体表现。那么,如何才能使“技”达到“道”的境地呢《天道》篇中说:“斫轮,徐则甘而不固,疾则苦而不入。不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数焉于其间。臣不能以喻臣子,臣之子亦不能受之于臣,是以行年七十而老斫轮。”指出了体道的“技”不可以靠言传身授来获得;从技者只能凭着对事物深入持久的认识,在长期广泛的实践的基础上,逐步摸索、积累,才能使其“技”达到出神入化的境地,进而体“道”,与“道”相通。苏轼在庄子“技”、“道”相通的审美思想的基础上,进一步提出了“技道两进”的文艺主张。他说:“居士之在山也,不留于一物,故其神与万物交,其智与百工通。虽然,有道有艺。有道而不艺,则物虽形于心,不形于手”。苏轼此所谓“神与万物交”,即是“体道”;不留滞于一物而与万物之本体契合,即是“冥合大道”。有“道”还须有艺。艺术创作者进行艺术创作要掌握物理,还要掌握艺术地再现物理的技艺,二者缺一不可。苏轼指出:“古之学道,无自虚空入者,轮扁斫轮,佝偻承蜩,苟可以发其智巧,物无陋者。聪若得道,琴与书皆与有力,诗其尤也。聪能如水镜以一合万,则书与诗当益奇。吾将观焉,以为聪得道深浅之侯。”在此,苏轼指出了庄子所谓的“逍遥游”的“道”的境界,不是自“虚空”入,而是必得实在工夫处入,由技而入的。技是“道”的具体体现,技境之高低,是操技者,也即是艺术创作者的“道”的境界,人生境界的“深浅之侯”。基于此,苏轼提出了“技道两进”的文学主张。因为,“物固有是理,患不知;知之,患不能达于口与手。所谓文者,能达是而已。”高明的技巧离不开对物理的掌握,但没有高明的技巧,却很难显示物理而成就优秀的艺术作品。所以,苏轼要艺术创作者的思想境界(“道”)的升华与其艺术技能(“技”)的提高同步进行,即“技道两进”。那么,如何才能作到“技道两进”呢苏轼要艺术创作者“积累不倦,落其华而成其实”,不断提高自身的道德修养与艺术修