〈挽歌统一性和对比性原则在现代音乐创作中的运用初探以潘德列茨基《挽歌为广岛受难者》为例

《〈挽歌统一性和对比性原则在现代音乐创作中的运用初探以潘德列茨基《挽歌为广岛受难者》为例

比较和统一是自然界永恒常数的规律之一。自然界的气象、潮汐变化,日升月落,鹰击长空,鱼翔浅底,无不体现了对比和统一的原则。同样,音乐艺术也不例外。没有对比变化的音响,那么存留的只是一连串平淡无奇的音群;没有统一协调的音群,那么就只剩下一堆杂乱无章的音响。在西方音乐史上,各个时期的音乐风格虽有不同,但作为客观规律的对比性和统一性原则,却始终作用于其中,贯穿于其中。到了20世纪,音乐创作在创作观念、创作形式、表现手段等方面发生了极大的变化,其多样化和极端化致使20世纪的音乐变得较难为传统的听众所接受,从审美层面上说,20世纪的音乐备受争议。那么,对这些似乎被视为“另类”的20世纪音乐作品来说,它们是否还恪守着统一性与对比性原则这一基本底线?故此,笔者将以20世纪音色音乐的代表《挽歌——为广岛受难者》为例,试图探究这一论题。宏观曲式结构的结构王西麟在他的论文《〈挽歌——为广岛受难者〉创作分析》中对《挽歌》的创作进行了宏观和中微观的详细分析。其中,在曲式结构方面,他认为《挽歌》的“句法、段体十分清晰而层次分明”。他将《挽歌》分为两个大部分,四个小部分(即1-9、10-25、26-61、62-70时块),他发现“这四个小部分正好与四种不同的乐器编组形式在结构上完全吻合”,从而认为“作者对音乐发展的结构布局是和乐队编组的发展层次同时在创作思维中统一形成的”。朱建和彭志敏则不约而同地将《挽歌》分为三个大部分(即1-25、26-61、62-70时块),他们分段的原因也较一致,即从创作手法来看,“《挽歌》中间段落的音响材料的形态、运动方式、组合方式等都与前后两段具有较大差异”,而第三部分“被处理成相当于第一部分及其特点的变化再现”。由于第9时块和第10时块之间并没有休止符的间隔,并且第10时块的材料在创作中的处理方式延续了1-9时块创作时的线性形态创作方式,所以笔者在综合上述各家判断后认为,《挽歌》的宏观乐曲结构应分为1-25、26-61、62-70三个部分,《挽歌》是属于“三部结构”的。从谱面上分析,第26-61时间块采用了“点描式”的写法,与第1-25时间块形成鲜明的对比,而62-70时间块部分可谓是“点面结合”,其主要表现在第62时间块承上启下,接续了第二部分的“点”,而从第63时间块起,曲子又重新恢复了音响型写法和线性延伸的状态,与第26-61部分再次形成鲜明的反差,并且该部分在创作特点上与第一部分都采用了“时块”的创作方法。所以,笔者认为62-70时块部分变化再现了1-25时块部分,既是第1-25时块的一种发展,也是对第1-25时块的呼应。这样确切说来,《挽歌》的整体结构是属于带再现的“三部结构”。由此观之,《挽歌》在宏观乐曲结构上的创作是隐含对比性和统一性的审美原则的:从直观视觉效果上看,《挽歌》中的第三部分变化再现了第一部分,且第一、三部分与第二部分有较大的对比;从听觉感受上说,“虽然构成《挽歌》统一性的最重要因素不是音高,但其音响特质上的接近和转接的连贯性使人觉得它非常完整、统一。”虽然它没有传统技法上的曲式原则,但却通过一三部分和第二部分在音响上的对比展现出三部曲式所依据的最一般的对称均衡形式美原则。声乐材料中的“旋律”材料就音调组织来说,其典型出现在乐曲的第一部分。在第6时块上,大提琴声部突然出现了一条“音色-音响旋律”。它由8个不同的演奏法组成,且又被一个符杆相连成组,形成一个类似主题的“旋律”。十把大提琴被分为四个组,分别按照赋格的方式,分出声部,以这一“旋律”及其变体先后进入,构成大提琴声部的一组“旋律”。接着,在中提琴、小提琴、低音大提琴声部都出现类似这一组的“旋律”。由谱面可知,所有声部中的“旋律”材料都是由大提琴的那一条“音色-音响旋律”变化而得。从大提琴组的四个声部来看,第二声部是第一声部的逆行和倒影,而第三、四声部是第一声部的换序,另外,第三、四个声部又互为逆行。而其他的乐器组——小提琴、中提琴、低音大提琴在大提琴声部组出现后随即和应,其各声部出现顺序与大提琴组的相同。中提琴组各声部自身的演奏法排列与大提琴组的互为倒影和逆行,而小提琴和低音大提琴组则是大提琴组的换序,此外,小提琴组又与低音大提琴组的互为倒影。这就出现了一个有趣的规律:如果大提琴组的四个声部按序排为a、b、c、d,而四个乐器组按出现顺序排为A、B、C、D的话,那么B(b)总是A(a)的倒影和逆行,而C(c)、D(d)总是A(a)的换序,并且C(c)总是与D(d)互为逆行或倒影。由此可见,虽然在音响上第6-9时间块是一片含混不清,但从作曲构思方面说,第6-9时间块是该乐曲结构严谨并且构思简洁的“一斑”:首先,作者在写作手法和音响上的安排是富于对比的——8种演奏法在不同时段,不同音高,用不同乐器奏出,并得到不断的重复,并且每次重复都增添不同的变化因素;其次,作者又将这在变化上纷繁复杂的乐段用作曲手法统一起来,并且用笔极省——所有的变化均缘起于一条演奏法序列。从《三大极限音》中看各部分的统一极限音高在本曲中出现了三次。其首先出现在第1时块中,在这里,全乐队用十个声部交叉错综地进入,每个声部都用本组的最高极限音并以ff力度奏出,该极限音流具有电子音乐的拟声性。并且,这种超乎于寻常的音响不仅交错进入,而且被作者强调了十次,其进入次序的原则是最大限度地强调、夸大各声部音区间的比差跌落,以求得每个声部进入时都尽可能得到最清晰、最鲜明的音响。这一时块持续15秒之后,在一系列快颤音、慢颤音和持续长音混合使用且力度减弱的过渡后,以第5时块延留下来的持续长音为背景,新音色序列出现并逐渐取代了长音背景。这时,极限音再度出现,笔者认为,在这里,它既是作为一种过渡,也是作为一种新要素而存在的。作为一种过渡,它将前面极限音流所构成的“音响面”逐渐拆毁,但保留“音响面”中的一定要素,即极限音,并且用其他的技法(拨奏而非从前的拉奏)来呈现极限音,使之成为一种新要素——成为作者构成打击乐音响效果中的一员,与新的音色、音响融合,使得声音在音色的对比中推移。这时极限音在一个声部中以分隔的状态与其他几种演奏法交替出现,其时值与出现的频率不定。乐曲第一部分结束后,极限音再一次出现。这时,它是以带节奏的点描形式出现的。在这里,看似无规律、星罗棋布的各“点”也是有规律可循的。这一部分共由三个乐器组演绎。其中,从时块38起,第2乐器组在第1乐器组的基础上叠合进入演奏,第1乐器组按照自己的轨道继续进行,而第2乐器组则是第26-37时块中的第1乐器组各声部的严格“倒置”。从时块44起,第3乐器组进入,并模仿第2乐器组从第42时块开始的各声部直到第59时块止。与此同时,第1乐器组并不因为声音的进行而采用新的因素,因为第43-55时块的第1乐器组是其第26-42时块各声部的“声部倒置”和“关系逆行”。而极限音在第1乐器组的各声部均有出现,由此也被各种倒置、逆行复制到了各乐器组中。从这里可以看出,第二部分的极限音写法与第一部分中打击乐效果部分的极限音写法间有异曲同工之妙——这两部分的极限音虽看似形态不同,但都是通过逆行、倒影、倒置等手法来发展的,而这样的类似也使极限音的使用在全曲中统一了起来。到了第二部分的末尾,也就是第56音块起,极限音由第1乐器组各乐器十分整齐地奏出,并由其他两个乐器组通过自由对位而呈现。其出现使得“所用的极限音高特性加强,并呼应了第一部分的音响音乐特性”,同时由于“此段音乐的复调化程度降低而脱离第二部分的特点”,从而形成了乐曲第二部分向第三部分的过渡。由此观之,从音色流(极限音流、拟声电子)——音色块(打击乐音色效果)——音色点(点描音色效果),极限音自身的这种渐进性的写法在全曲中具有相关性、统一性,而极限音作为这首音色音乐的构成要素之一,一直藉自身不断变化的形态来创设不同音色对比以带动声音的推移,在全曲中起了贯穿和统一的作用。综合上文的叙述,在《挽歌——为广岛受难者》的写作中,对比性与统一性的原则是贯穿于其中的。从宏观角度上看,其乐曲的结构组成具有三部性:第二部分与前后的一、三部分形成强烈对比,而第三部分又是对第一部分的呼应;从微观的音型写作上说,在序列化作曲手法的统一之下,各乐句形成了有规律可循但又富于对比的形态和音响;从音色技巧上说,全曲的