章太炎、刘师培与晚清文学史写作

章太炎、刘师培与晚清文学史写作

一种回应方式在清末的思想中，张太炎和刘世培是最复杂的。因其与现代思想接触时,凭借之资源殊异于时流。对刘师培的文学观和文学史写作,也应作如是观。讨论刘师培的文学史写作,我觉得面临的两大问题,一是他的文学观,作为文选派大师,他对“文”的界说,一方面继承了魏晋以来“文”、“笔”之辩的余绪,特别是清代“文选派”重镇阮元的《文言说》对“文”的解释:“孔子以用韵比偶之法,错综其言而自名日‘文’。”刘师培在《广阮氏文言说》、《与人论文书》、《文说》和《论文杂记》诸文中对此意多有发挥。由这种辩论可以引发一系列分疏:文/笔,骈/散,有韵/无韵……而这一分疏背后是汉宋、文选和古文、选学派和桐城派之间的紧张与对立。其中蕴含着独特的中国的‘文’的观念,和新的现代“文学”观念构成了某种联系,恰好呼应了“五四”新文学的兴起。这就是日本学者木山英雄讨论的“文学复古”与“文学革命”的关系,尽管他主要关注的是章太炎,但按之于刘,也言之成理。从“观念”(力倡“文”“言”之别),而非“形式”(“错综比偶”之骈体文)来看,刘师培的文学观或许更接近与契合现代“文学”观念。准确地说,章太炎是从“杂文学”而刘师培是从“美文学”的角度立论,两者虽有异同,甚或间有辩驳(章刘之比较是另一篇大文章),却共同从传统中寻找到回应现代的资源。这就涉及到第二方面,西方“文学”观念的传入如何使传统内部呈现出差异,正像艾尔曼(BenjaminA.Elman)研究显示的,常州学派的兴起虽然能在清代思想内部找到脉络,但晚清的今文经学却必须理解为一种对现代处境的回应方式。(《经学、政治和宗族——中华帝国晚期常州今文学派研究》)同样,刘师培的文学史论述也以“西学”为潜在的对手,《中国中古文学史》开章明义:“俪文律诗为诸夏所独有,今与外域文学竞长,唯资斯体。”考察他在不同的上下文运用“文”、“文章”、“文学”等概念,可以折射出建构这些概念的社会语境。刘师培面临语境的复杂性在于,他既要区别于其他传统文派,如桐城派、魏晋派,又要针对“外域文学”,这种混杂的状态不是“刺激—反应”模式能解释的。他是在策略性地使用“文”的概念,特别在文学史领域。以“文学史”的名义对中国文学的历史进行研究和写作,其实是晚清以来知识转型的一种后果。从“文苑传”到“文学史”,起关键作用的是现代史学观念,而此观念的核心即为民族主义和实证主义。民族主义为国别文学史的撰写奠定了基础,实证主义则提供了具体的方法,在文学史中两者往往是合二为一的。伯尔曼(HaroldJ.Berman)曾说,19世纪德国兰克(Ranke)的实证主义(“据实记事”)的兴起,恰好和欧洲民族主义的涌现相一致,民族主义假定历史是客观的、民族的历史(《法律与革命》)。刘师培作为国粹派健将,在晚清“排满复汉”的语境下倡导“国学”,他对“国粹”即中国传统的语言文字、典章制度、人物传记进行整理,中国文学史的写作即是其中相当重要的一项工程,正是现代中国民族国家观念建构过程的一个重要方面。当代理论所谓“NationandNarration”(参见HomiBhabba的Introduction:NarratingandNation),由此可得到论证。至于《中国中古文学史》“辑录与按语”的形式,决非著述体例之事那么简单。它是刘的文学史研究观念的体现,读《汉魏六朝专家文研究》之十七节《论各家文章之得失应以当时人之批评为准》即可明了,而由《搜集文章志材料方法》一文,益可知《中国中古文学史》是其文学史编撰方法的自觉实践。问题的复杂在于,如何透过他的方法论解析出文学史写作的政治,即对一段具有特别意义(魏晋后来被鲁迅称为“文学自觉的时代”,《魏晋风度及文章与药及酒之关系》明白标示参考了刘师培的《中国中古文学史》,并略其所详而详其所略,不难想见两者的师承渊源)的文学历史的叙述,是如何参与到对一个“新中国”的想象性缔造中的?上海文学和中国现代化进程的关系,不仅指作为“都市文学”的上海文学是中国现代化进程的必然结果,而且更应该突出“上海”作为现代化的主体想象,如何塑造了“文学”的现代品格。比如“鸳鸯蝴蝶派”,以往的文学史论述对它往往采取漠视的态度,甚至在讨论晚清“新小说”向五四“现代小说”的叙述模式的转变时,也对在小说技法上发挥了相当作用的“鸳鸯蝴蝶派”全然不顾。最近的研究有了一些新的变化,开始认识到“鸳鸯蝴蝶派”或许在思想和内容上是“传统”的,而它的生产、制作和发表方式却依赖于“现代”的商业和传媒业,唐小兵就指出:“鸳鸯蝴蝶式通俗文学在表意上可能会认同传统的前现代的价值和观念,但在运作上却是对现代平民社会的肯定,对等级制和神圣感的戏仿和摒弃。”他强调这也是一种“现代性”(《蝶魂花影惜分飞》)。可是,这种把“表意”和“运作”区分开的认识还未摆脱二元论的思维模式。文学的生产方式一定会作用于它的内容和形式,这是一个互动的过程,一方面从文本中“读出”形式的“意识形态”效果,另一方面又必须将簇拥着文学的社会历史诸因素“读入”文本之中。正像唐小兵准确表述的,鸳鸯蝴蝶派文学是“具有社会象征意义的叙事行为”(literatureasasociallysymbolicact)。如果以这样的眼光来看,就不难发现,鸳鸯蝴蝶派文学单就其“文学”本身而言,也是中国(特别是“上海”)早期现代化进程的历史性转喻,同时构成了中国“市侩”式现代性的美学基础和伦理辩护。按照韦伯的理论,现代化的过程是一个合理化的过程,人的社会的客观化或“物化”,是社会现代化的必然结果,对于“后发展”的中国,当务之急似乎不是反省社会合理主义的恶果(用韦伯的话来说,是“轻飘飘的斗篷变成了铁的牢笼”,是“…完全可以,而且不无道理地,这样来评说这个文化的发展的最后阶段:‘专家没有灵魂,纵欲者没有心肝;这个废物幻想着它自己已达到了前所未有的文明程度’”,而是尽快建立“合理化”的合法性。鸳鸯蝴蝶派文学正好提供了早期社会合理化进程的想象和叙事样式。韩毓海在一篇讨论鸳鸯蝴蝶派的文章中指出,作为“言情”小说,它反对“爱情至上”的非理性,将爱情客观化为一夫一妻制小家庭和严厉的市民伦理(“发乎情,止乎礼”的现代转化,与中产阶级的趣味一脉相承);它以工具和形式主义立场对待艺术,注重故事的“讲法”(现代小说的许多技法在鸳鸯蝴蝶派文学中已初露端倪);从它与新闻业的关系看,艺术也被纳入或成为现代社会组织的一个功能,由创造变成了职业(稿费制度使得职业作家的出现成为可能)。最具代表性的是徐枕亚的《玉梨魂》,小说中新娘的贞节,不仅指涉了资产阶级文学的永恒爱情神话,而且规划了一夫一妻制的现代合理化的生活(《春花秋月何时了——鸳鸯蝴蝶派与文化生产的近代兴起》)。其中“一夫一妻制的单亲家庭”既是整部小说的叙事动力和最终归属,同时也处于整个社会现代性规划的核心。根据哈贝玛斯的解释,文化的合理化是和社会的合理化过程、特别是个人的行为方式密切相关的,他不是把文化的合理化看作是单纯的意识结构,而是作为贯穿社会、文化和个人三重经验关系中的现象。在这里无法详细讨论哈贝玛斯所作的一系列区分,但必须强调指出的是,以“一夫一妻制的单亲家庭”为基础的“建立社会结构的主要行动体系”既关涉个人的合理化生活和价值取向,又兼及职业伦理的形成和文化体制的产生,同时还把合理化文化的审美—表现因素纳入到社会结构的建立过程之中。(具体论述可参见《交往行动理论》第一卷)如果承认此一过程是“现代化”追求无法规避的线路,那么自然应该重视“鸳鸯蝴蝶派”的文学传统,甚至将其看作是一种“被压抑的现代性”。但问题在于,发生在民初的“鸳鸯蝴蝶派”和“新文学”争夺文坛“领导权”的斗争,究竟是不是以一种“现代性”压抑另一种“现代性”而收场的?更何况透过争斗的表象,它们是否在背后还分享着某些共同的资源,比如作为起源的“小说界革命”,以及日益成熟的流通市场,逐渐成形的职业观念和具体的写作手法与技巧……等等。四十年代在上海文坛被视为“奇迹”出现的张爱玲,她的成功恰巧标识出“鸳鸯蝴蝶派”和新文学的交汇。无论如何,“鸳鸯蝴蝶派”对海派文学的影响是极其深远的,那种“市侩”式现代性成为摆脱不了的阴影。无论其形式怎样“前卫”,内容如何“革命”,却怎样也形成不了“反现代”的美学现代性(这个传统在欧洲是由波德莱尔开创的,福柯在《何为启蒙》中指出:“正是在他的作品中,人们一般看到的是19世纪现代性的最尖锐的意识之一,……对他来说,成为现代的,并非指承认和接受这种恒常的运动,恰恰相反,是指针对这种运动持某种态度。这种自愿的艰难的态度在于重新把握某种永恒的东西,他既不超越现时,也不在现时之后,而在现时之中。”),从而构成现代性内部的紧张和复杂。李欧梵的上海研究格外关注这座城市“摩登”的一面(参见他的“ShaaghaiModem:TheFloweringofaNewUrbanCultureinChina,1930-1945”),他推重的事物,比如“色欲和魔幻”、“颓加荡的爱”等等,并没有造成“现代性”的歧途,反而完善了某种主导性“现代性”的想象和设计。因为他忘了上海是“借来的时空”(aborrowedplacelivingonborrowedtime)。三“文化”概念的提出向来被视为“保守”的《学衡》,其实相当“现代”。一方面因为它极力推崇的“国粹”本来就是“现代民族国家”意识觉醒的产物。这个概念最初是由日本学者志贺重昂提出的,他在1888年阐述新创办的刊物《日本人》的出版方针时说:“长久以来,大和民族的成长是有目共睹的事实,它玄妙地孕育出自己独有的‘国粹’(Nationality),此一国粹在日本本土发展,随着环境而有不同的回应。从孕育、出世、成长到发展,经过不断地传承与琢磨,它已经成为大和民族命脉相系的传国之宝。”值得注意的是志贺重昂用“民族性”(Nationality)来解释“国粹”,这表明“国粹”运动尽管是对“明治维新”后日本社会过度西化的一种反动,但其思考的框架依然是由现代世界体系中“民族国家”的理念提供的。竹内好甚至说:“日本流行过国粹主义和日本主义,这国粹和日本并非要摆脱欧洲、摆脱追随欧洲的奴性结构。”(《何谓现代——就日本和中国而言》)“民族国家”的理念在中国的形成和发展,也有赖于“国粹”运动的推波助澜。晚清“国粹派”把政治上的“排满”革命和文化上的倡导“国粹”结合起来,共同完成了现代中国民族主义的建构。当然,对“国粹”来源的追究,并不意味着《学衡》就是一种民族主义思潮。因为这还涉及到《学衡》的另一方面:它自觉将“中国问题”纳入到全球视野中予以观照。刊登在《学衡》第三期上的《白璧德中西人文教育谈》(胡先骕译),是现代思想史上一篇应该引起足够重视的文献,它有助于我们理解《学衡》歧异多变的言论背后的内在理路。白璧德(IrvingBabbitt)是在全球化的背景下直接针对“中国问题”进行言说。正如黄平指出的那样,全球化一个重要的方面,就是在每一种不同的制度性维度的背后存在着的文化全球化的现象。早在1892年,一个美国评论家就曾写道,由于现代报纸的作用,某个边远乡村的居民对当时所发生的事件的知晓程度,超过了一百年前的一位首相。阅读某一份报纸的村民“自己就同时关心着发生在智利的革命,东非的丛林战争,中国北方的屠杀,和发生在俄国的饥荒。”(《从现代性到“第三条道路”》)而1921年白璧德面对中国学生进行演讲,他更愿意在全球性的物质、经济交往过程中强调“文化”的重要性。白璧德举了一个例子:“即如欧战之结果,使棉价涨至每磅美金四角,美国南部黑人,以工价增长之故,致有力购制丝绸之汗衫,因之东京生丝之市场亦大发达”,得出结论:“盖以今日物质科学之发达,已使社会中发生古昔未见之事件,全世界已因之而得有物质与经济之接触”。但危机也接踵而来,“若人类以种种机械,联为一大团体,而同时精神上,乃有相离而背驰之趋向,其结果将何如?”因此“文化问题之重要,未有甚于今日者”。正是在这样的全球语境下,白璧德估量“今日在中国已开始之新旧之争”,他虽然明了相对抗的双方,“一方为迂腐陈旧之故习,一方为努力于建设进步、有组织、有能力之中国青年”,但他并不贸然认同于一方,而是再三告诫中国留学生,中国的文艺复兴运动万不能忽视伦理的一面,更不能成为假伦理。如果对今日西方流行的若干观念不加批评地予以接受的话,就很可能产生这样的结果:失去了过去伟大文明的精粹,却未得到西方真正的文明。白璧德希望有一条超越“新旧之争”的思路,“则在中国必将有一新孔教之运动,摆脱昔日一切学究虚文之结习,而为精神之建设”。《学衡》同人服膺于白璧德的学说,不仅在于彼此间明确的师承关系,更源于他们和老师一样在跨语际交往中发现中国的“新旧之争”蕴含着全球化的内容。而白璧德所持反省西方现代化的立场,特别是他在第一次世界大战结束后的背景下,将中国有效地纳入到反省过程中的立场,有助于《学衡》在“国粹”和“新知”之间找到沟通的渠道。尽管《学衡》从来没有否认过倡导“新文化”的必要性,但它对已经在中国本土现实展开的“新文化”,采取了一种追根溯源的态度,进化论、“绝对之鬼”、唯功利和唯科学……这些“罪名”从国际方面理解,无一不能成立,甚至可以说深具远见卓识。不过,这种批评还原到中国本土,却未必能动摇“新文化”的合法性。因为在“新文化”形成的过程中,确实有极明确的西方文化的来源,甚至其不容置疑的权威性也在很大程度上取决于这一来源。但是,我们同时必须意识到,西方的思想、文化观念进入中国存在着一个“主题化”的过程,即把西方历史中的特定历史过程和特定思想内容,转化为中国现代历史中的重要主题。这就是刘禾强调的“跨语际实践”(TranslingualPractice),她认为对“互译性”的忽略,是现代思想史写作的一个语言盲区(《语际书写——现代思想史写作批判纲要》)。这提醒我们注意在“主题化”的过程中,原来的语词经由“翻译”发生的变化:通过“理论旅行”,挣脱了固有语境的制约,成为中国现代社会和思想中充满活力的因素。《学衡》对此并未清醒地认识。在这个意义上,它对“新文化”的批评没有去除“新旧之争”的本土压力,《学衡》只不过以另一种特殊的方式再次汇入到那个“主题化”的过程之中。四对香港意识的创造电影作为当代香港最具影响的文化样式,是如何参与到对“香港意识”的构建中的?它寄托了怎样的文化情感和文化想象?李欧梵把香港电影看作是“对普通香港居民和观众的集体‘政治无意识’(以商业产品的形式)作出公共表述”,在那篇论及《胭脂扣》和《刀马旦》的著名论文中,他首先提到成龙的《A计划》和《A计划续集》大有深意,因为“当1997年中国重新接管香港的时刻日渐逼近之时,它建构了有关殖民地香港的历史传奇”,成龙扮演的“香港警察”在电影中游走于洋人、满清官员、革命党人和普通百姓等各种势力之间,象征性地指认和确证了“香港”的现实处境(《两部香港电影——戏仿与寓言》)。甚至在王家卫具有“后现代风格”的《春光乍泄》中,李欧梵都能从发生在阿根廷的一个关于同性恋的故事里,读出“97之后”香港人巨大的焦虑。正是出于对“香港意识”和“香港身份”的探求,香港的文学艺术,特别是香港电影藉其叙述和影像参加了“香港”——用周蕾的说法,是一个处于“家国之外”、寄身于国族边缘的特殊社群——的想象性缔造。这也是藤井省三用“香港意识”来论述《胭脂扣》的原因,他谈到李碧华的小说《胭脂扣》时说:“这部小说并非重演‘传统的爱情故事’,香港意识的创造这个‘变奏’方是主题。五十年前的爱情悲剧作为香港意识的延长被重新记忆,方与八十年代联系起来。小说《胭脂扣》让八十年代的读者记忆三十年代的香港,藉此创造出香港意识的五十年历史。”与小说相比,电影《胭脂扣》更是有意让香港五十多年的历史脉络在生/死、人/鬼、阴间/阳世、过去/现在、幻想/现实……的一系列并置中呈现出来,导演关锦鹏试图表达历史的激情无法救赎现实的平庸。这不是一部“怀旧”的电影(影片中阿楚有一句反讽式的台词:“要么是怀旧,要么是扮鬼”),但“怀旧”的情绪在其中发挥了相当重要的作用。“怀旧”在成为一种时尚的同时,其实也提出了一个个问题:有什么“旧”可“怀”?凭什么来“怀旧”?是否有“旧”可“怀”?……电影中起关键作用的是一件“信物”:十二少送给如花的胭脂盒,它同时也是一件“旧物”。正是这件“信物/旧物”的存在,似乎将生和死、人与鬼、阴间和阳世、过去与现在、幻想和现实重新联结起来,从而提供了对于香港历史的完满想象。可是像所有的“信物”一样,“胭脂盒”代表两人的誓约和信任,但也像所有关于过去的寓言一样,“信物/旧物”也象征着它纪念的人和物的消失。如花这五十多年前的香港女儿,回到她的塘西“旧地”才发现它早已瓦解,更发现伴随她五十多年的“信物/旧物”,不过是一件时间的残骸。作为一种时间的操纵方式和幻想对象,“怀旧”对所谓“香港意识的创造”起到的恐怕更多的是动摇和消解的作用。在张爱玲以香港为背景的小说《连环套》中,霓喜往来于不同种族、不同身份的男人之间,突显出殖民地身份“认同”的“杂揉”性和“被动”性(霍米·巴巴语),联想到施叔青的“香港三部曲”(只看到前两部《她的名字叫蝴蝶》和《遍山洋紫荆》)以一个妓女黄得云的故事转喻了香港近世百年历史。相对于孤悬海外的“亚细亚孤儿”(吴浊流的一部小说名,也是台湾意识的男性转喻),香港为什么总是以一个“人尽可夫”的女性形象出场?《胭脂扣》中塘西名妓如花这一番出入阴阳,混淆生死的“奇遇”,又表达了怎样一种身份认同的危机,以及因历史和现实脱节而带来的匮乏和焦虑?五作为“显学”的上海和“中国”的对立所体现的问题如果按照典型的“观念史”(historyofidea)的路数来研究中国现代思想,的确有利于厘清思想的内在理路。但也可能像艾尔曼批评的那样,容易忽视思想史和社会史的关联,成为不了一种真正的“思想史”(intellectualhistory)研究(《中国文化史的新方向:一些有待讨论的问题》)。比如,在现代中国无论是社会民主主义还是新自由主义都有社会主义倾向,那么他们倾向于社会主义所对应的语境是什么?这种语境不仅指向世界性的对古典自由主义的反思,而且具体针对中国变动的社会、政治和经济形势。正像白吉尔夫人(MarieclaireBergete)描绘的,中国资本主义“黄金时期”(1911年—1937年)的发展将会导致怎样的经济和政治诉求?这一系列诉求和民国政府的经济、政治政策保持着一种什么样的关系?知识分子对此采取怎样的态度?这种态度有无分化的可能?在分化的过程中,作为某种象征符号的“上海”和“中国”出现了对立,这种对立意味着什么?……要回答这一连串的追问,仅仅局限在思想的内部理路中是无法给出完满的答案的。就拿最后一个问题来说吧,向来被视为“琐屑叙事”的张爱玲,她的背后不仅是开埠以来上海一百年历史的积淀,并且内在地包涵了由“上海”和“中国”的对立而带来的痛苦与困惑。这也是张爱玲作为一种“现代性”的文化和文学表述的意义所在。韩毓海在《“大悲”——“民间社会叙事”与张爱玲小说的意识形态性》中相当机智地触及了这个关键性的问题。现在研究上海和张爱玲已成为一门“显学”,但少有人往这个方向努力,如果不正视中国内部的差异,就不能理解各种派别知识分子的思想、立场和态度的前后矛盾、歧异纷呈。自从把“五四”的思想历程描述为从“向西方学习”到“走俄国人的路”,现代思想史的争论很大程度上就被表述为“师法英美”和“师法苏俄”的分歧,这种化约式的论述忽略了当时有影响的多种“现代化”的模式,易劳逸的《中华民国和德国》相当有说服力地证明民国政府现代化追求其实是以“德国”为典范的。1954年3月5日,胡适在台北《自由中国》杂志社的欢迎茶会上发表演讲,谈到《自由中国》正在连载殷海光翻译的海耶克(H.A.Hayek)批判集权主义的名著《到奴役之路》(TheRoadtoSerfdom),他借一位朋友的来信,不仅指出中国自由主义知识分子在思想上倾向于社会主义,“其中许多人受了费边社会主义的影响,还有一部分是拉斯基的学生”,而且别有用意地强调“最重要的还是在政府任职的许多官吏”,特别提到翁文灏、钱昌照和资源委员会的作用,带出了思想倾向所对应的社会语境。尽管胡适仍然在“英美”和“俄苏”的二元对立中展开论述,但正像四十年代潘光旦写的那篇《德苏妥协的思想与其它背景》(收入商务印书馆1946年出版的《自由之路》)显示出的,俄德一体的看法在当时的思想界已相当普遍,并非偶然的是这篇文章在注释里介绍了出版不久的海耶克的新书《到奴役之路》,所以胡适总结欧洲近三十多年“社会主义运动”的失败,既包括极右的德意的法西斯,也指向极左的苏俄的社会主义。在演讲中胡适还描述他的思想转向,早年倾向社会主义的言论,比如《我们对于西洋近代文明的态度》,现在成了他检讨的对象,胡适说:“我这个变不是今天变的。我在海耶克的书以前好几年已经变了。诸位看过在《自由中国》的创刊号有张其均先生翻译我的一篇文章:《民主与极权的冲突》,但是没有记上年月。其实那是1941年7月我在美国密西根大学讲演的文章,原题目是ConflictofIdeologies。”值得注意的是,胡适在这篇题为《从<到奴役之路>说起》的讲演中,曲折地使用“社会主义”一词,包含了德俄两种模式,折射出他如此言说的严峻的语境。他的言论不单明确表示对共产主义的抨击,而且隐含着对蒋介石政权的批评,可这种批评在“冷战”的背景下被有机地组织进“反共”话语中,反而忽略了它的另一重现实针对性。其实我们只要细读《自由中国》时期胡适等人的文字,便不难发现他们对“反共”话语的某种策略性的使用。按照一般的理解,海耶克所谓“人类合作的扩展秩序”建立在对德俄“社会主义”模式的批判上,他在《致命的自负》(TheFatalConceit)中的名言是:“一个控制着全部产权从而控制着思想者的生存条件的中央计划,是不可能不试图去控制人们的思想的方式的。”这和胡适在1941年演讲的言论有某种相似性。这提醒我们要在更复杂的关系中理解新古典主义对中国思想的影响。六问题意识:“矛盾的两种传统”毋庸讳言,八十年代以来中国大陆人文学术的复兴和“现代化”叙述的重现活力密切相关。张旭东在他的英文著作《改革时代的中国现代主义》(ChineseModernisminTheEarofReforms)中,令人信服地论述了八十年代的一系列思想、文化讨论如何内在地依赖于这一叙述提供的理论前提,又如何再生产出它的被视为真理性的内容。收入“跨世纪文存”的学者的学术研究,大多起步于那个极富历史