李叔同与浙江第一师范书法教育

李叔同与浙江第一师范书法教育

李叔叔来自浙江平湖，年轻时被称为文涛。1880年10月23日出生于天津,这是因为其祖父自平湖落户天津经营盐业银行而移居彼地。父亲尊崇儒学,一度出仕,后承家业而成津门巨富,晚年喜研禅学并从事慈善事业。李叔同自小就生活在一个殷实且充满文化气息的家庭,七岁开始习文,诵读《古文观止》,识认《说文解字》,至弱冠,他已熟悉大量经史诗文。在天津轶仁书院念书时,各门功课名列前茅,作文写字更称出类拔萃。是时,他从津门名家唐静岩学金石书法,为感谢教授之恩,以“当湖李成蹊”自签,石印出版《唐静岩司马真迹》,其倜傥情性由此可见。其时,李叔同还从津沽名士赵幼梅学诗文,由唐入宋通读各家诗词,用力甚笃。凭着他的过人天赋,已能跻身于师友朋辈间吟赋唱和的各类聚会。1898年,李叔同奉母南迁上海赁居,参加了沪上新学名士袁希濂、许幼园、张小楼等组织的“城南文社”。不久,参与发起“上海书画公会”,旨在推动诗歌书画交流创作活动。尤以后者,每周皆编辑书画报随《中外日报》发行,这一我国书画社团性集会的消息一经披露,同仁无不视为盛举。这个形式不仅吸引了大量当地书画家,就连江浙一带的书画名家也先后入会,可谓极一时之盛。“上海书画公会”的创立,与几乎同时诞生于沪渎的“海上题襟馆”和“豫园书画善会”一样,皆为海上书坛的艺术交流和海派书风的趋于成熟,起到了推波助澜的作用。1905年秋,李叔同东渡日本。他在日留学前后共达六年时间,于1910年正式回国。后二年,上海《太平洋报》创刊,李叔同负责副刊编辑。同时加入南社,与社友柳亚子、苏曼殊、胡寄尘等假《太平洋报》社发起成立“文美会”,筹编《文美杂志》。不数月,《太平洋报》负债停办,李叔同旋应经亨颐校长之邀,受聘于杭州浙江两级师范(即后易名之浙江省立第一师范)任教图画音乐。从此,便卸下西装革履,改穿布衣鞋,全身心地投入到神圣的教育事业中去。李叔同在浙江第一师范期间,由他开创的艺术教学培养了众多人才,成为名垂史册的艺坛名家,突出者如吴梦非、丰子恺、刘质平和潘天寿等。书法是李叔同所有艺术活动当中成就最突出、影响最大的一项,对于他本人来说,也是用功最勤和用心最久的一项。李叔同书法艺术风貌的形成,经过了几个发展阶段。他在天津轶仁书院念新学时,由于作文和写字的出众,已有“李双行”(即在有限的小字格内以双行文书之)的称誉。1896年,李叔同投师津沽名家唐静岩学书,主要练习的是篆书和隶书。其时,碑版之学兴起未久,加上康有为等对北碑的竭力倡导宣扬,遂使原本性好新生事物的李叔同,很快将注意力转向了北碑书法。由于名师指点和他的敏悟天性,在两年的时间里,李叔同严格按照唐静岩给他制定的“先篆隶后楷草”的学书步骤,先后临摹了《石鼓文》、《峄山刻石》、《张猛龙碑》、《天发神谶碑》、《龙门二十品》以及黄庭坚的行楷书等,“各体的碑刻他都临摹”,而且“写什么像什么”。这一点,人们可以从《李息翁临古法书》这本早期集子中问得消息,知晓他对古代碑帖的理解状况和临摹水准,窥见他在用笔、结体上食古而化的演变轨迹。李叔同的书法诸体皆擅,《楷书高阳台词页》,是李叔同乍到浙师任教时,书与初识之交夏丐尊的一件书作,因落款所记丙子七月,故而极可能是李氏所赠夏氏的第一件书法之作,内容为李氏于1906年东渡当年回国时,为津门名妓金娃娃所填的一首词作。统观此件书法之作,但见锋颖方楞斩钉截铁的用笔,全从北魏书法中来。甚为难能的是楷中带行的笔意处理,提按淹留,恰到好处。尤其通体布局和款识钤印间的气息相应,更值得称道。《篆书长寿钩铭轴》和《篆书佛号并莲池语录轴》,是李叔同书于出家前五年和出家后八年的两件篆书中带有行楷书成份的作品,具体创作时间分别为1913年和1926年。在这一前一后相隔十数年的时间里,对在艺术上一贯锐意思变的李叔同来说,其人其作的大幅度变化,应属理所当然。这两件作品中的篆书,一以大篆、一以小篆,前者线条结体古朴浑厚,后者则渊雅整饬。篆书一道,自是李氏的幼时日课,其根砥之深,于此概可睹得。如果说《篆书长寿钩铭轴》行楷题跋书写风貌较之《楷书高阳台词页》尚无根本变异的话,那末,细观《篆书佛号并莲池语录轴》中的行楷莲池语录部分,人们便会发现,此、彼两作,无论在用笔上还是在结体上,直至由此所汇成的总体风格上,其差别是显而易见的。客观地说,这时李叔同的行书楷书之作,在经过了长期的道行修炼和书写积累之后,较之往昔多描摹少自创、重技法轻意境的作书观念,已截然不可同日而语。更何况,此书内容纯为佛号偈语一类。李叔同出家之后,更名演音,号弘一,诸艺俱疏,唯书法不废。一日印光大法师在看了弘一书作后说道:“写经不同写字屏,取其神趣,不必工整。若写经,宜如进士写策,一笔不容苟简,其体须依正式体,若座下书札体格断不可用。古今人多有以行草体写经者,光绝不赞成。”印光大法师的这段话,对弘一触动极大,不久,再看到弘一所书时,印光便有了“接手书,见其字体工整,可依此写经”的赞语。印光法师的点拨,使弘一日后书写更增加了一丝不苟的写经意味,这大概就是他的书法被人誉为“佛书”的缘起吧。此间,也正起因于对书写经文的严谨态度,以致随着作书的不断深入和在书法审美上的迁移之想,弘一开始有意识地将自己积有数十年厚功并据以为创作主调的碑碣书风着手调整,因而在他出家之后的56年时间里,书作中总带有一种碑帖交合、欲放还收的意味。面对这一巨大的书风嬗变期,诚如他于1923年致堵申甫的信中所说的:“拙书尔来意在晋书,无复六朝习气”,正道出了这个蜕化过程。如《行书地藏经偈轴》、《楷书楞严偈页》、《行书先德法语轴》诸作,便兼有此类意味,这为日后弘一书法风貌的正式确立,做好了结字上连笔上开合有自的前期准备。《行书佛眼远禅师句横披》是一件已初具弘一风格雏型的典型之作,尽管在笔意上仍显得顿挫分明、在结体上似庄而谐,然已令人具体地感受到“平澹、恬静、冲逸”的弘一书法之本色。其时,弘一已年近半百,他的创作功力日见老到和个人风貌的日益形成,已经势在必行。对于弘一法师的书法,人们已经有过无数精辟的论述。弘一友人、知道者叶圣陶曾说过这么一段话:“……就全幅看,好比一个温良谦恭的君子人。不卑不亢,和颜悦色,在那里从容论道。就一个字看,疏处不嫌其疏,密处不嫌其密,只觉得每一笔都落在最适当的位置上,不容移动一丝一毫。再就一笔一画看,无不使人起充实之感,立体之感,有时候有点儿像小孩子所写那样天真。但是一面是原始的,一面是成熟的,那分别又显然可见。总结以上的话,就是所谓蕴藉,毫不矜才使气。功夫在笔墨之外,所以越看越有味”。结合上述评语展观弘一50岁以后之作,如《行书华严经偈横披》、《行书金刚经偈轴》等,人们或可反观弘一书法前期雄而健、中期秀而雅和晚年澹而清的整个衍变过程。此中,作于1930年的《行书华严经偈横披》,其个人风格虽已初步形成,然终嫌锋芒毕露;稍后的《行书华严经名轴》尽管已具完整风貌,但尚未至老到自然之境。他的晚年之作如《行书金刚经偈轴》等,虽似下笔迟缓、结字狭瘦,几近硬笔书,然此中所映现澹泊宁静不落一丝尘埃的白贲之美,非书法大家,确是无法表现这种精邃玄微的道之境界的。弘一法师不愧为我国近代书坛心手合一的旷世高人。此外,弘一传世的书迹便是书牍明信片之作。这些书作,不仅披露了弘一生活、思想状况及与夏氏交往的行迹,同时也从另一方面体现了弘一书法的形式特征。所谓尺牍书法,古已有之。如果严格说来,尚不能称其为真正意义上的书法之作。这是因为他与书法艺术的诸多创作要素有着很大的区别,在展示方式上也多不相同。尺牍的原本功能,不过范围于能够传情达意而已。然而,尺牍的自身表现形式,客观上却带来了另种书法之美。弘一的尺牍之书和他的书法之作一样,也是富于变化的,并且与他不同时期的书写风格一脉相承。弘一尺牍的书风之变,从时段上讲,大体是以其悉心于经文书写之前后作为转折标志的。譬如,他书于1918年出家前后至1921年数年中的若干手札,遣笔老到熟稔,行文顺畅自然,真可谓信手之作。尽管如此,这一时期弘一借鉴六朝书风的影响,依然随处可见,如1920年6月25日、1921年8月27日等作便是明显之例。此时弘一书法正处于碑帖书风的融合调整期,这类书风随着帖学的不断被重视被采纳,不数年便起了变化。此后的相当一段时间内,弘一的大多数书牍,皆结体整肃,笔道分明,写经的烙印显而易见。然而,书信毕竟不同于写经,纵然人们在其书牍中也见到不少不甚经意之作,这便多是作者性情所致的缘故吧。有人