论《简爱》的空间艺术

论《简爱》的空间艺术

自古以来，文学作品的空间表现和再现，反映了权力关系之间复杂的文化、政治和经济关系。本文通过对英国小说《鲁滨孙飘流记》和中国名著《红楼梦》重新解读,分析和探究它们隐含的价值信息。现代文化批评理论认为,“空间并不是人类活动发生于其中的某种固定的背景,因为它并非先于那占居空间的个体及其运动而存在,却实际上为它们所建构”(卡瓦拉罗:187)。如反映中国封建社会政治思想和文化的代表作《红楼梦》,既是时间艺术又是空间艺术的杰作,从大观园到皇宫,从姑苏到金陵;从各种门和房子的描述来叙述帝王贵族、主子与奴婢的等级和贵贱,无不是空间叙事隐喻着政治地位和人际间的利害关系。1《红楼梦》中空间叙事、政治和人际利益的隐喻小说作为一种叙事艺术,我们通常指的是时间艺术。然而,在叙事艺术中,我们也应该对空间叙事进行足够的关注。1.1门与门的构成环境从纵向的配置结构组成,这也是由门、由横向建构《红楼梦》最突出的建筑就是园林建筑,《红楼梦》叙事的视角是从门、窗和各派用场的房子切入的。在第三回“贾雨村夤缘复旧职,林黛玉抛父进京都”中。贾雨村随学生黛玉进荣国府拿着宗侄的名帖进了大门,这个与贾政空间距离的接近使贾雨村改变了政治命运,轻而易举地谋取了复职候缺。《红楼梦》中提到的门甚多,如黛玉初入荣国府,就看到大门、二门、旁门、角门、边门、山门、腰门、垂花门、仪门、后门等等;房屋有正室、书房、上房、厅、穿山游廊厢房、耳房、穿堂等。出入这类门与室是按严格的等级来划分的。从哪扇门出入隐含着此人的地位。一是按政治身份、地位高低来划分;二是按照家族辈分高低出入。黛玉初进大观园正门不开,只进了西边角门。除了仆人引进,没有长辈和姐妹出来迎接。两位舅舅一个抱病,一个去斋戒,皆未见黛玉。由此可见,在荣国府人眼中,她的身份、地位不高。而在十八回“贾元春归省庆元宵”中,情形完全变了,不仅全府上下焕然一新,张灯结彩,老少通不曾睡。在迎候元春的到来时,贾赦等在西街门外,贾母等有爵位者跪在荣府大门外等候元妃的到来。元春与黛玉是亲表姐妹,但在政治定位上一个贵为皇妃,一个因家庭变故来投亲,结果受到两种不同的礼遇。另一位突出描写的是乡下老婆子刘姥姥进大观园,每一次都是从后门开始描述的,因为她是乡下人,毫无地位可言。刘姥姥四进贾府,都是走的后门,最后一次还悄悄地把巧姐带走,也是从后门悄悄带走。这时候我们就可以看到门确实有很大的作用,担负了一种叙事功能。因此,门成了叙事切入的一个手法。门还有横向建构。从横向建构来看,在《红楼梦》一百一十六回,宝玉在恍恍惚惚中梦见虚幻的宫门,这里边的门有两种,一是宝玉神智清醒时客观存在的门,二是梦境中虚幻的门,而且门成了连接人间与天堂两界的中介。里边的门有俗界的门和宗教的门,这个俗界的门当然指红尘,门就成了连接红尘和出世的中介。我们看妙玉自称槛外人,宝玉就是槛内人,这个槛内人和槛外人,也就是一个在红尘,一个在世外。房屋的描写就更特别了,房屋的陈设和座位的朝向、排序形成了严格的等级制度,《红楼梦》中对窗户的描写,构成内外空间的一种交流,形成两个空间的隔与不隔的交流,也就成了以窗借景。大观园有百变的窗户,各种窗户的寓意都不同,窗户形成了一种空间的分割,就是门窗的空间分割。更增添了叙事画面的丰富性和生动性。1.2秦氏楼的香味《红楼梦》多处写到焚香,小姐的闺房弥漫着各种香味,就连丫鬟的名字都跟香气有关,如袭人、麝月、香菱等。读者似乎能闻到大观园空气中香气,其中以香命名的建筑有10余座,稻香村、藕香榭、梨香院等。香是看不见、摸不着的,通过我们的嗅觉来感受到这种香气空间。香气空间隐含着它的定势和韵调。《红楼梦》描述的是一个贵族之家。在古代,用香是很讲究的,也是有等级制的,普通人家温饱都成问题,是用不起名贵的香料,所以普通妇女不用香。而大观园里的小姐夫人们不仅身体用香,而且房间也用香熏,或者她们直接用一些冰片、麝香、沉香、速香来代替。我们看秦氏房间,秦氏房间的香气可以说是一种俗香,它讲究的是“甜香袭人”,宝玉在秦氏房间里睡觉,一下子在里边懵懵懂懂像晕了一样。这种香是一种带有浊韵的香,虽然很香,但是一种俗香。王熙凤的房间也是“香扑了脸”。刘姥姥进王熙凤的房里,一下被香给蒙住了。那么王熙凤的这个香,就表现其性格是带有霸道辣气的。蘅芜苑是薛宝钗的住房,只种名贵的异草、奇草,这些奇异草,也很有香气,它们是一种冷香。而且她房间里熏的也是冷香,房间里布置得素淡,与她的性情很相称。就连她吃的中药都是“冷香丸”之类,也是跟冷连在一起的,所以说它里边表现的香调是一种带有清韵的凉香调。怡红院则是一种暖香,怡红院里有很多花草,那些虫子都“闻香就扑”,这隐含着宝玉房间跟他的“花心”一样。潇湘馆的香是比较奇特的,说不出什么香,宝玉还专门拿鼻子闻,去闻黛玉身上的香,发现黛玉身上的香气和宝钗身上的香气完全不同,是很纯洁的一缕女儿香。香气在《红楼梦》叙事当中,具有它的虚拟性和灵动性,隐含着种种寓意。2意识—《鲁滨孙飘流记》的空间叙事与殖民意识英国18世纪启蒙文学的重要作家笛福,他的代表作《鲁滨孙飘流记》同样通过空间叙事隐喻着许多有价值的信息。这是一部自传体的叙事小说,作者生动、逼真地描写了惊心动魄的冒险生活和新大陆的蛮荒景象,塑造了一个资产阶级开拓者和殖民主义者形象,叙说了鲁滨孙构建个人空间的想法和做法。彼德·休姆和彼埃尔·麦克雷等人曾对笛福的故事与殖民意识作了深刻的揭示并提到了岛屿的环境在“显示,联系和定制意识形态对象……”(Dash:31)上所起的作用。鲁滨孙是一个中产阶级子弟,生活丰裕而稳定,他所有的一切都是由父亲提供给他的,如果遵从父亲的意愿,继承父亲的事业,他将会一生衣食无忧,过上幸福的生活。然而,他没有这样做,而是离家出走,开始了自己的冒险生涯。从此,“鲁滨孙经历了一个大幅度的空间移位和空间转换。这是一个从旧世界到新世界,从熟悉的世界到陌生的世界,从自我的世界到“他者”的世界的转换。”(张德明《外国文学》2007:110-112)人对生存需要和自我保护本能使鲁滨孙从漂落荒岛的第一天起,就不得不考虑为自己构建一个安全的空间。但是,“空间总是社会性的空间。”(卡瓦拉罗:180)鲁滨孙既然是一个来自已经“文明化”世界的个体,那么,他的空间感知、空间意识,以及他在荒岛上的空间构建,必定是以他在“文明化”空间的世界中形成的“文化代码和惯例形成的对于世界的感知”(卡瓦拉罗:183)为基本出发点的。因此,他的体验空间、形成空间概念的方式,均是以英国为中心和模式展开的,这种模式体现了他的殖民意识,以及他与新世界的“他者”的关系。正是通过划界和构建,鲁滨孙生产出了三个不同层次的空间,开启了自己的此在世界;与此同时,他也开启、建构并定位了自我与他者、中心与边缘、文明与野蛮的关系。我们看到,鲁滨孙的空间构建从谋划开始,他首先在脑海中确定他需要建构的空间的条件(比如,要卫生;要有淡水;要能避荫;要能避开猛兽或人类的突然袭击;要能看到大海,以便向路过的船只求救等),之后,便开始了空间选择和空间定位。在找到了合适的地点后,他开始了一个非常重要的活动——划界:搭帐篷前,我先在石壁前面划了一个半圆形,半径约十码,直径有二十码。沿这个半圆形,我插了两排结实的木桩;木桩打入泥土,仿佛像木橛子,大头朝下,高约五尺半,顶上都削得尖尖的。两排木桩之间的距离不到六英寸。然后,我用从船上截下来的那些缆索,沿着半圆形,一层一层地堆放在两排木桩之间,一直堆到顶上,再用一些两英尺半高的木桩插进去支撑住缆索,仿佛柱子上的横条。这个篱笆十分结实牢固,不管是人还是野兽,都无法冲进来或攀越篱笆爬进来。……(笛福:48)通过划界,鲁滨孙为自己构建了一个以自我为中心的空间,将它与荒野区分开来。界线之内,代表着安全、秩序、文明和理性;界线之外,则是危险的、混乱的、野蛮的、他者出没的区域,于是,空间秩序就如此被构建和生产出来了。中心之外的二度空间,是一个可称为前沿或边陲(frontier)的缓冲地带,或“夹缝”(inbetween)空间,位于上述两道围墙之间。鲁滨孙说,“在杨柳树林与围墙之间,我特地留出一条很宽的空地。这样,如有敌人袭击,一下子就能发现。因为他们无法在外墙和小树间掩蔽自己……就算他能越过树林,也只是在我的外墙边而进不了外墙。”(笛福:131)这个空间也是鲁滨孙让后来成为他的仆人的“野人”星期五首次进入的空间。我们注意到,鲁滨孙对星期五的空间安置费了心思,他既不让后者进入中心,也不让他放逐于荒野中(因为那样做无异于又树了一个敌人)。在没有弄清他的身份和为人之前,鲁滨孙给他精心安排在这个介于中心与边缘的夹缝中,让他待在这个“内墙之外,外墙之内”的地方。上述这种空间结构中隐含的权力关系和意识形态是不言而喻的。殖民者生产出了被殖民者的空间,并将它赐予了后者。这个举动给人的印象是,在殖民者来到新大陆之前,被殖民者是完全赤身裸体地处在荒野中,毫无遮蔽之处的,正是由于殖民者的“仁慈”,才使得他免于被其同类所食,并在殖民空间与荒野之间有了一席藏身之地,所以,被殖民者对“主人”的感激涕零、俯首称臣和誓死效忠就是合情合理的了。通过这种空间叙事,殖民者与被殖民者之间不平等的权力——支配关系被合法化了。鲁滨孙构建的三度空间,是围墙之外、无限延伸的荒岛和海岸,也即他想象中的食人部落可能出没的地方。借用鲍曼的术语,这个空间也可称之为“秩序的他者”活动的场所——“‘秩序的他者’,乃是纯粹的否定性。它是秩序力图达到的对一切的否定。秩序的肯定性正是为了反对这一否定性而建构的。但是,混乱的否定性却是秩序自身构成的产物:是它的副产品、它的废弃物。而且还是它的(反身的)可能性的绝对必要条件(sinequenon)。没有混乱的否定性,便没有秩序的肯定性;没有混乱,便没有秩序。”(鲍曼:11)无疑,处于自然状态的、不信神的野蛮的食人族,正是鲁滨孙要建构的秩序的“他者”。没有这个“他者”,就无法映衬出“自我”——西方征服者的文明、理性和仁慈,同时也无法为后者对前者的杀戮提供正当理由。通过空间的生产,笛福不仅让鲁滨孙定位了不同文化在空间分布上的权力结构关系,也预示了19世纪“文化传播主义”的理论和信仰。按照这种理论,世界被划分为两个层次。“内层”是富有创造力的、理性、智慧、科学、进步的,而“外层”则是没有创造力、没有理性、感情冲动、本能、自发、停滞不前的。“内层”是世界的核心——欧洲,外层是世界的边缘——欧洲以外的地区;具有创造力的思想、人员和商品是从“内层”向“外层”逐渐传播开来的(布劳特:12-49)。在《鲁滨孙漂流记》中,我们看到,主人公首先从欧洲中心出发来到边缘,带来了来自西方文明的成果(他从沉船中捞上来的物品),然后,他以先进的技术手段和相应的观念为依托,在荒岛上构建起一个以自我为中心的“内层”空间,之后,将西方文明的成果,从语言、技术到宗教一一传播给来自“外层”空间的星期五,教他学会了说英语,种庄稼,烘面包,使用火枪,建造独木舟;更为重要的是,他让这个吃惯人肉的野人,抛弃了野蛮的习俗,逐渐有了对上帝的信仰,终于成为一名基督徒;最后,带他一起从“外层”返回“内层”,从边缘返回中心。显而易见,鲁滨孙构建的正是一个以欧洲为中心的文化传播主义的微缩空间模型,体现了帝国政治的“空间精英主义”思想(布劳特:14)。3从生活看文学与政治关系从空间叙事描述中,《红楼梦》与《鲁滨孙飘流记》在内容中都有着政治关系的思考与建构。他们从不