佛教文化中音乐的作用

佛教文化中音乐的作用

佛教音乐是中国传统音乐的重要组成部分，也是中华民族的宝贵文化遗产。正如撇开中国佛教的历史,中国文化史、中国哲学史甚至中国历史将无法写出一样。假如撇开佛教音乐的历史,中国音乐史上有很多关键性的问题将无处可寻找答案,中国传统音乐中的很多乐种也将不复存在。对佛教的分析研究,有助于对中国传统文化的全面透彻的了解,对佛教音乐的研究同样有助于对中国传统音乐的纵深了解。佛教十分重视通过音乐手段来表现自己的存在和力量,推广自己的思想。佛教音乐对于吸引信徒的心境、意识、道德、美感,以及世俗文化的发展,在佛教传入中国的两千多年来,一直发挥着重要的作用。位于河南省郑州市巩义市区北15公里处南河度乡寺湾村的黄河南岸、伊洛河畔的大力山下,创建于北魏孝文帝之时(公元471—499年)石窑寺现存石窟5个,窟中的雕像采自汉魏两晋以来的本土艺术传统与外来宗教文化融合的优秀作品,尤其音乐壁画和音乐浮雕,是极其珍贵的研究北魏时期音乐特点的重要史料。在石窟中,有3处存有音乐石刻和壁画,包括伎乐天、伎乐人、佛伎乐、飞天伎乐人,这里所指佛教音乐是指石窟遗存的伎乐和乐器。巩义石窟以其典型的风格,独特的形制,鲜明北魏时期的音乐特点,在中国佛教石窟中占据重要的位置。本文在对石窟的壁画、浮雕和整体环境调查的基础上,结合文献和实物图像资料,以同时期的音乐和佛教的发展时代背景,运用民族音乐学的研究方法,从文化、音乐和佛教的角度来对其进行全面的分析。一、伎劳物理素质丰富,造型景观浓厚巩义石窟有别于国内其它石窟之处有两个地方,第一是除第五窟外,其它窟内正中均有一个顶天立地的中心方柱,方柱四周都凿有佛像,背后均有火焰纹,象征光明,两侧刻有飞天、化生和莲花,弹琵琶、吹横笛的伎乐飞天,生动活泼,栩栩如生,构成以佛为主,对称、协调的成组石雕;第二是“帝后礼佛图”,其人物造型独具匠心,前呼后拥的礼佛仪仗队中供养人大腹便便,相貌森严,侍从瘦小低微,比主像小三分之一。仪仗队中浩浩荡荡地簇拥帝后进香礼佛,表现了皇室宗教活动的盛大场面。构图为我国石窟浮雕艺术中罕见的杰作。伎乐天即飞天。专门在“天宫”中奏乐表演歌舞,在佛教石窟中最为常见。天宫佛国,歌舞升平,是佛教徒向往的极乐世界。伎乐天在石窟中的表现形式,多半是以两身对称出现说法图龛,观音龛壁的左右侧顶角飞舞,或手持乐器奏乐,或一手托贡盘进献的。也有刻在楣龛及壶门上。有的四身飞天刻在说法图龛的顶壁,呈顺时针围着覆盖莲的周围舞蹈的,也有刻在《观经变相》龛的中部或上部飞舞的。伎乐天表现形式很丰富,有天宫伎乐、飞天伎乐、童子伎乐、羽人伎乐,还有佛身边的胁侍伎乐和观音身边的胁侍伎乐。在巩义石窟第一窟中顶壁有飞天4个,怀抱琵琶和手持横笛;第三窟有飞天9个,无论外形和颜色保存也较为完整。第四窟保存较差,顶壁面模糊不清。洞窟浮雕形象除了伎乐天象外,还雕塑了非常珍贵的帝释乐人,即伎乐人,这些造型体态自若,面部表情端庄,衣纹及手势动作十分细腻逼真。伎乐人,指人间的演奏者,也是供养人乐伎。供养人是虔诚的信仰佛的出资造窟者,供养乐伎是以音乐形式来信佛、崇佛、娱佛。这种乐伎实际来源于宫廷、民间音乐。在洞窟壁画中属于俗乐。从石窟寺石刻中可以明显看出,所持乐器的伎乐人,其衣服的穿戴和形式,是典型的当时普通人的形象,其中演奏筚篥和都昙鼓的人物,具有鲜明的西域人物的外貌和衣着特征。存有音乐的三个石窟情况如下:(一)第一窟伎乐人最为完整和清晰,有36个佛龛伎乐人,保存完整的有22个,都位于洞窟的下部。其中形体稍大高61cm,宽36cm;稍小一些高51cm,宽36cm。洞窟内前壁左侧有吹短笛一人、吹横笛一人、弹箜篌一人、吹排箫一人、弹琵琶一人;右侧是帝后礼佛图下面,但都已无法辨认。洞窟西面损坏较大:第一人吹横笛、第二人弹琵琶、第三人吹排箫、第四人损坏、第五人击答腊鼓、第六人奏箜篌、第七人弹阮咸,其余损坏。洞窟东面墙壁:第一人击磬、第二人双手击羯鼓、第三人吹筚篥、第四人弹筝,五至十一人损坏,第十二人弹琵琶。(二)第三窟有17个伎乐人,保存完整15个,这个洞窟虽然伎乐人的数量比第一窟少,但形体要更大一些,一般高66cm,宽55cm。前壁右侧第一人击羯鼓、第二人击腰鼓,左侧第一人吹筚篥、第二人损坏。洞窟西壁第一人吹横笛、第二人吹箫、第三人弹琵琶、第四人吹排箫、第五人弹箜篌、第六人弹筝、第七人吹筚篥。洞窟东壁第一人弹筝、第二人击腰鼓、第三人击答腊鼓、第四人吹排箫、第五人吹横笛、第六人损坏。(三)第四窟乐伎人与前两窟在形态、形制和内容差别不大,但其分布更均匀,其中左壁和右壁各有8个,正面中心方柱后面有10个。高65cm,宽36cm。西面第一人持莲花、第二人吹筚篥、第三人吹排箫、第四人弹琵琶、第五人吹贝、第六人吹横笛、第七人吹短笛、第八人击答腊鼓。后壁第一人击腰鼓、第二人击铎、第三人击担鼓、第四人弹箜篌、第五人弹筝、第六人击磬、第七人吹箫、第八人吹筚篥、第九人击铜鼓、第十人弹琵琶。以上各种伎乐形象,天、俗两乐共居石窟之内,交相呼应、各展风采,既有壁画雕塑艺术的美感,也有音乐艺术的梵音天籁。天乐出自佛教经典之中,是对俗乐的借用,把人间的音乐想象成天籁之音,予以神化,它来源于当时的宫廷、民间音乐;而俗乐正是佛教利用宫廷和民间音乐来宣传其精神的方式。二、所持乐器有石窟内伎乐浮雕和壁画的工艺精湛,细致入微,大部分保存完好,清晰可辨。所持乐器有:笙、筚篥、排箫、竖笛、横笛、贝、羯鼓、都昙鼓、鸡篓鼓、答腊鼓、腰鼓、铎、但鼓、磬、铜镲、箜篌、琵琶、阮咸、筝。现将上述部分乐器作一说明:(一)对壁画中“都表鼓”的认识腰细、端粗,细腰鼓类。此类鼓的长短、粗细和击法不同,又分为细腰鼓、杖鼓、答腊鼓、都昙鼓、毛员鼓、正鼓、和鼓、魏鼓等数种,由于文献记载欠缺,壁画有些已经残缺,而且在中国内地已经失传,所以对于这些乐器的认识存在争议,而且连名字都众呼纷纭。在《中国古代音乐史稿》(杨荫浏著)中记为“都昙鼓”。在山西大同云冈石窟第十二窟中,也有同类型的浮雕,由于都为北魏时期的风格,所以应该可以认定为同样的乐器,在《中国音乐词典》中描述:都昙鼓,细腰鼓的一种。隋唐时期用于天竺、龟兹、扶南诸部乐。据称可以推断,北魏时期已经传入中原,到隋唐时期正式应用于宫廷音乐中。(二)持牢,身之击隋唐时期用于龟兹、疏勒、高昌诸部乐。常与鼗鼓并用。鼓框近似球形,两端有面积狭窄的革面。宋代陈炀《乐书》载:“左手持鼗牢,腋挟此鼓(鸡篓鼓),右手击之,以为节焉。”在敦煌壁画和云岗石窟中也可见到此形制。从鼗牢的基本形状来看,在中原地带的农村城镇广大地区,经常可见到游街串乡兜售小件商品的货郎,手持一种叫拨浪鼓的东西,反复的扭动,发出响声以招揽顾客,与鼗牢的形状和演奏方式基本相近。(三)、、、桃皮、桃皮公元384年从龟兹传入中原。初称必栗、悲篥,隋代写作筚篥。南北朝时,有大筚篥、小筚篥、竖小筚篥、桃皮筚篥、双篥等多种形制,在隋唐燕乐诸部伎乐中使用较广。今天民间流传较广以木为管,管端插有芦哨,八孔,称管子或管。很多地方乐种里,筚篥是必不可少的主奏乐器,尤其是当今北方笙管乐中,更是扮演着重要的角色。(四)排消充器,即放炮以吹奏乐器系中国传统乐器之一,古代称“萧”。《世本》:“萧,舜所造。其形参差象凤翼,十管,长二尺。”由此可明确推断,排箫是我国自古就有的一种吹奏乐器。但到了宋,民间失传,只有宫廷在使用。在湖北随县发掘战国早期先秦曾侯乙墓出土的十三管闭口单翼排箫,距今有二千四百年的历史。其中有七、八根管仍能吹出声音。(五)历史上宫廷音乐文献中都有相应的铁的记载大约东晋时通过佛教的传播进入中原。在《妙法莲花经》就有:“箫笛琴箜篌,琵琶铙铜镲”的记载。从历史上的宫廷音乐文献中都有关于铜镲的记载。镲的种类繁多,近现代已经成为中国传统民间音乐中必不可少的打击节奏乐器。(六)合国诗上的用奏作品古代弹拨乐器。又名坎侯、空侯。有卧箜篌、竖箜篌、风首箜篌三种形制。石窟内为卧箜篌和竖箜篌两种。《史记》:“于是塞南越,祷祠太一、后土,始用乐舞,益召歌儿,作二十五弦及空侯琴瑟自此起。“按其形制,似瑟而小,七弦,用拨弹之如琵琶也。”此为卧箜篌。《通典》:“竖箜篌,胡乐也,汉灵帝好之,体曲而长,二十二弦,竖抱于怀中,用两手击奏,俗谓之譬箜篌。”(七)弦、梨形分曲项琵琶和五弦琵琶。曲项,音箱作梨形,四弦,约公元350年前后通过印度传入中国北方。五弦琵琶,张五弦、梨形,体小,也是在公元350年前后传入中国。二者差别主要有四个方面(1)腹的大小;(2)音箱形状的胖瘦;(3)张弦数目的不同;(4)演奏姿态的差异。从石窟内的形状来看,其属于曲项琵琶类,尤其将音箱横置于胸前演奏的姿势,是曲项琵琶的典型特征,而我们现代的演奏姿态是将音箱重心放在大腿之上。(八)统乐器中的对膜本统链有横笛、竖笛二种类型,在洞窟内均有很清晰的浮雕。中国传统乐器中,笛的种类非常多样,在薛宗明先生的论乐器专著中收入的笛类家族有109中之多。由于笛类乐器保存较为完整,而且当今大部分笛类乐器仍然在运用,因此关于此类不多赘述。三、音声放养,佛之所存佛教传入中国以后,虽然有“歌舞观听戒”的约束,但为了投合人民对文化生活和艺术欣赏的要求,为了宣传佛教和募集布施的需要,十分重视佛教音乐。同时,从音乐的实用功能性和社会功能性来看,主要源于“音声供养”的观念。信佛的人都懂得供养佛,也希望能以世间上好之物来供佛。当时的统治者,除了北魏太武帝和北周武帝“灭佛”之外,大部分皇帝都是虔诚的佛教徒,尤以南朝齐竟陵王肖子良(公元460—494)时期,“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”,更是体现当时的佛教的兴盛。供养佛来自社会生活的诸多方面,既有物质的,也有精神的。而作为能够感染诱发和潜移默化人的思想感情的音乐,便成为供养佛的必然选择。在中国艺术研究院项阳老师《关于音声供养和音声法事》一文中,对“音声供养”做了很精细的描述:音声供养者,以乐舞音声礼佛的形式,入于耳根者是谓音声。《善见律毘婆沙》卷六:问曰:云何为供养?答曰:男女诸乐、琴瑟萧笛、箜篌琵琶,种种音声,与诸知识而娱乐之。诸知识人方便慰喻,于五欲中食。佛经中就供养的对象有明确所指。《佛说长阿含经》卷三:佛告阿难:天下有四种人应起塔,香花缯盖伎乐供养。何等为四?一者如来,应得起塔,二者辟支佛,三者声闻人,四者转轮王。阿难,此四种应得起塔,香华缯盖伎乐供养。这是说在佛教中,应得起塔者才是接受伎乐供养者。《无量寿经义梳》卷下:宝者宝供,香者香供。无价衣者,以衣供养。奏天乐等,伎乐供养,伎乐音中,歌坛佛得。供养是方方面面,音声供养是其重要的一种。主要就是赞颂无边佛法及其高功大德,并以世间最美好的音声向佛祖奉献。音声供养对于供养者来说有什么好处呢?《佛说超日明三昧经》卷下:供养世尊得何功德?佛告长者:“……音乐倡伎佛塔寺及乐一切,得天耳彻听。”在这样的一种信念的支持下,无论是信众还是以寺庙奏乐作为自己饭碗的人音声礼佛心安理得,自己做的事情有意义,是在做功德,是修德。佛在天界以天耳在彻听,而做功德恰恰是俗界之人来世的必须。佛教中说这音声供养既有俗界的、也有天界的,在天界之中由天宫伎乐实施音声供养。《大方广佛华严经》卷五:尔时善财童子……至楞伽道海岸聚落,观察十方,周遍求觅妙住比丘。见彼比丘在虚空中经行来往,不思议数诸净居天与宫殿俱于虚空中恭敬合掌,发弘誓而为供养。不思议数诸梵天王曲躬合掌,出妙音声,以人间法称扬赞叹而为供养。无数千万欲界诸天,及诸天王恭敬围绕,满虚空中,布天华云,雨天华雨,作天伎乐,出妙音声……无数紧那罗王拊击众乐,演出种种微妙音声。复以种种称法严词,歌咏赞叹而为供养。天界对佛的音声供养如此繁盛,人间当然也要有对佛的供养。佛经中对天宫伎乐描写的很多,《胜天王般若波罗蜜经》卷二:无量龙女悉于佛前合掌赞叹,无量乾达婆以妙音而供养佛,其夜叉众散诸妙华。《佛说须赖经》载:时天帝释下从舍卫来至袛树,于中间化作大殿如忉利天宫。化作七宝树,于树下为佛设狮子座,方圆自副,以若干种缯敷其上。令万二千妓女罗住其边,作百种音乐,意味供养佛。如上所述,在巩义石窟中正是体现了从天国到人间,从天乐到俗乐,在石窟顶壁的飞天伎乐,到石窟下方的帝释乐人,一上一下,非常形象的体现了“音声供养”的观念。四、研究结论通过对河南巩义石窟的考察,至少应该从中国音乐史、乐器史和佛教音乐历史三个方面得出一些认识:(一)音乐精神观的历史成因文化是相互影响的,没有一成不变的文化。文化其本身最大的特点就是其自身变异性和流动性。就中国传统音乐中的很多东西而言,其根源并非土生土长,而是通过民族间的文化交流,不断的发展,吸取异族文化,才最终发展成为本民族的精髓。而北魏正是处于中国传统音乐吸取西域各族的音乐精华的历史时期。巩义石窟的音乐的表现,除了与佛教有关之外,与当时音乐的发展,中、西音乐的交流有着直接的关系,它生动地反映了这个阶段音乐的发展概貌。北魏是中国历史上处于动荡的时代,也是中原文化与西域少数民族在音乐文化上一个大融合的时代。在相互的交流和融合的过程中,使得我国的音乐文化增加了很多新鲜的成分,中国的音乐文化在这个时期也得到了极大的发展。北魏时期,中原与西域文化交流频繁,洛阳作为当时文化的中心,经常有很多的音乐活动和百戏表演,或者有很多的庙会举办,而这样的活动,通常是放在寺院举行,这样做的目的是为了宣扬佛教,但在客观上也给人们提供了艺术活动的机会,佛教徒在进行艺术活动的同时,也就与民间音乐结合在一起,这样,寺院也往往成为民间音乐的集中、保存、传授和提高的地点,也使得佛教与民间音乐更紧密的结合在一起,为我们今天研究和了解中国传统音乐提供了最真实的资料。(二)佛教音乐和音乐从洞窟浮雕乐器的品种和组合上来看,不是随意的,其不仅科学、合理,也是是音乐风格的需要。根据乐器的特征来分析,同时结合文献资料便可发现,这些乐器的组合属于龟兹乐的特征,而龟兹乐正是中国佛曲的先声。龟兹国是当时西域一个国家,音乐和佛教十分发达。由于地处中西交通要地,印度佛教文化大都通过龟兹传入中原。相当长的时期龟兹是中西文化的中转站。在唐代人的观念里面,“龟兹乐”与“佛曲”原本就是一个东西,因此唐代燕乐占据主要地位的龟兹乐,基本上就是佛教音乐。中原的鼓吹乐以及宫廷音乐、民间音乐相互交流和融合,也印证了后来隋唐时期的大部分乐器如曲項琵琶、五