柳三变的景语

柳三变的景语

一、从山水物事看,这也是以意象来关注的山水意象刘涌石通常会有这样的景观：唐宋时期的作家所写的欲望的楼院。虽然没有优雅而富有诗意的氛围，但市场的氛围却有所增加。更准确地说，这是“叶歌巷、雅楼、蜀罗院”的场景。因为这里不是办公室，而是广场。柳词中的这类景语没有给读者留下深的印象。而令人耳目一新,读之难以忘怀的,则多为羁旅行役词中的景语。它包括山川自然之景和时序气象之景。词人状难状之景于读者眼前,“视境鲜明、清晰,直接可感”。清人朱绪曾有诗赞曰:“积雪飞霜韵事添,晓风残月画图兼”。真可谓景语如画。从现存的资料看,虽没有任何记载可以证明柳永善画,但这并不妨碍我们从词中有画的角度来欣赏和评论。宋人晁补之曾云:“吾不能知画,而知吾事诗如画,欲命物之意审。”(《晁补之跋鲁直所书崔向竹后赠汉举》)孔武仲也云:“文者无形之画,画者有形之文,二者异迹而同趣。”(《东坡居士画怪石赋》)大部分词论家都注意到柳永以赋人词,用铺叙的手法写景,而赋追求描述客体美的特征,注重“空间中的形体和颜色”,在广博的铺排中向绘画学习描绘。所以,柳词的景语描写很自然体现了画的一些特点。柳永擅长描写山川自然之景景语,犹如一幅幅山水画。这也许与当时的文化背景有关。中国士大夫对自然的审美经历了一个漫长的发展时期。到了北宋,士大夫对自然景色尤其对山水的趣味欣赏和审美观念已进入到一个新的阶段。山水风景作为他们居住、休息、游玩、观赏的环境,处在与他们现实生活亲切依存的社会关系之中。对由野而朝、由农而仕的士大夫来说,“丘山溪壑、野店村居成了他们的荣华富贵、楼台亭阁的一种心理上必要的补充和替换,一种情感上的回忆和追求。”对前程无着、游宦的士大夫来说,山光水色、烟村渔市则成了安顿心灵、寄托情感最合适的场所。于是,在画坛,山水画盛行。在文坛,以山水画入诗、人词,散文多山水游记也为一时之风尚。柳词的景语即为此风尚的产物。现实中,柳永因宦游,在行旅时将所见的山川自然之景都写入词中,将景语作为覉旅行役词重要的组成部分。而晚于柳永约数十年的韩拙,“既冠,从南北宦游,常于江山胜概为所乐者,图其所至之景,宛然而旋踵于前。继而工于山水”。(《山水纯全集》张邦美后序)他们都把行旅中的自然美景尽收笔下,不同的是一为词笔,一为画笔。而柳永词中的山川自然之景具体而生动,词人把山川自然的意象有序地组合起来,具有一种空间感,于是景物组成了画面,山川景象就有了画意。在柳词的景语中,构成画面的常用意象有多组。写山的,有遥山、翠峰、烟岫、屏嶂等;写水以及与水有关的景物有江水、溪水、关河、烟波、水村、渔市、浦潋、汀洲、芰荷、兰舟、飞棹、败荷、扁舟等。而韩拙也把审美的眼光投向“遥岑叠翠,远水沉明,片帆归浦,秋雁下空,……云轻峰秀,树老阴疏,溪桥隐逸,樵钓江村,栈路曲径,峥嵘层阁,漱石飞泉,去骑归舟。”并在《山水纯全集》中“言笔墨华藻可居典实,博古续今增加证识。分云烟岚雾、山水林木、关城桥彴,传其笔墨之妙”。(《山水纯全集》张邦美后序)由此可见韩拙关注的山水意象和柳词中的意象多有相似之处,对人画意象的空间位置安排上所涉意象也多与柳词中的意象重合。显然诗与画的创作都有相通之处,而词人与画家的审美往往不谋而合,契合的程度简直令人惊讶。首先,柳词的景语讲究构图。选择具有美感的意象简化有序地组合,给读者提供了一个审美空间。柳永的羁旅词有不少是纪实之作,如被收入《定海县志》的《留客住》(偶登眺)是柳永调任昌国州(今浙江省定海县)晓峰盐场任监官时所作。《过涧歇近》(淮楚)、《安公子》(长川波潋艳)是词人赴泗州(今安徽省泗县)判官任途中所作。但词人并没有把所见景物全部实录,而是有剪裁地把使自己心迷神醉或是感慨万千的视觉形象表现出来。于是,笔下的自然景象成了审美对象,展示的则是一个审美空间。如《留客住》的景语只写了“遥山万叠云散,涨海千里,潮平波浩渺”,短短的三句则描绘了一幅江海波涛图。《过涧歇近》写了:“千里火云烧空”、“数幅轻帆旋落,舣掉蒹葭浦”、“两两舟人夜深语”,就像是一幅夏景行旅图。而《安公子》写了“一云烟汀雨过,芳草青如染”、“旷野沈沈,暮云黯黯。行侵夜色,又是急桨投村店”,描绘了一幅烟汀雨霁图和一幅暮霭行旅图。我们说所经、所见虽都为词人亲身体验,但词人还是舍去了细节,对景色进行了重新提炼组合并有序地表现出来。这些景色不零乱、不碎细。《夜半乐》中主要勾画的是水景:江渚扁舟、万壑叠嶂、重溪轻帆、浦口客船。还有岸边之景:风展酒旆、烟村霜树、残照渔归、败荷衰柳、浣女夕返。而这些画面又完全可组合成一幅和谐连贯、颇有气势的长卷。如果我们翻阅《宣和画谱》、《图画见闻志》和《画继》中对五代、北宋的画迹记载,就会有一种似曾相识的感觉,因为柳词勾勒的画面与记载的画迹十分接近。如:关仝的《江山行船图》、《秋江早行图》,董源的《江堤晚景图》、《寒林重汀图》,李成的《长山平远图》,范宽的《海山图》,许道宁的《江山归雁图》,燕肃的《秋山远浦图》,宋迪的《潇湘秋晚图》,僧巨然的《林汀远渚图》等。而柳词勾勒的画面与这些画迹一样都创造了相似的艺术空间,给人们带来一种审美的愉悦。真可谓读词如赏画,仿佛身临其境。在柳永之前和柳永同时,都有人写慢词,词中也不乏有景语,但他们的景语往往零碎,不成片段,或虽成片段,但缺乏激发人们激情和想象的感发力量。而柳永的景语不仅给读者带来审美的愉悦,还因他在选择意象组合时构成的画面是“有意味的形式”,这就使这些画面不仅触发了词人压抑在心底的惆怅,寄托了词人的人生感怀,还调动了读者的审美情绪,引发了审美想象和审美激情。柳词中的景语所组成的“有意味的形式”之一,为平远森秀的境界。这在柳词中很容易找见。如《安公子》:“远岸收残雨。雨残稍觉江天暮。拾翠汀洲人寂静,立双双鸥鹭。望几点、渔灯隐映蒹葭浦。停画桡、两两舟人语。道去程今夜,遥指前村烟树。”又《迷神引》:“一叶扁舟轻帆卷。暂泊楚江南岸。孤城暮角,引胡笳怨。水茫茫,平沙雁、旋惊散。烟敛寒林簇,画屏展。天际遥山小,黛眉浅”。”至于《雨霖铃》中的“念去去、千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。”更是在平远森秀的境界中传达出渺远微茫的意绪。这些景语多作于词人的行旅途中。柳永在途中,寂寞而冷清,心灵更易和山水亲近。遥望远山,极目烟波,渺远之景在词人心中泛起一种对人生目标追寻无着的感怀。其中也不乏人生如寄的漂泊感、宦途中的无依感、离愁别绪带来的失落感……。而这种境界尤能引起处在困顿失意中的人们的共鸣。我们说,柳词勾画的这种境界很可能受到山水画的启示。山水画讲究“平远”之境。郭熙在《林泉高致》中云:“自近山而望远山谓之平远”,“平远之意冲融而缥缥缈缈”,又云:“傍边平远,峤岭重叠,钩连缥缈而去,不厌其远,所以极人目之旷望也”。郭熙的阐述极富诗意,他对平远空间的艺术体验非常细致,而柳永景语的构图也体现了同样的艺术规律和审美效果。读柳永的这类景语犹如欣赏宋代的山水长卷,浏览卷终,而观者仍意犹未尽。柳词中的景语所组成的“有意味的形式”之二,为高远阔大的境界,这在当时备受人们称颂。宋赵德麟《侯鲭录》:“东坡云;‘世言柳耆卿词俗,非也。如《八声甘州》云:‘风霜凄紧,关河冷落,残照当楼’,此语于诗句不减唐人。”’以后别的诗话也多有转载,影响很大。柳词中类似的图景不少,多写于词人登高临远之际。如《竹马子》中:“极目霁霭霏微,瞑鸦零乱,萧索江城暮。南楼画角,又送残阳去”、《曲玉管》“陇首云飞,江边日晚,烟波满目凭阑久。立望关河,萧索千里清秋”、《玉蝴蝶》:“望处雨收云断,凭阑悄悄,目送秋光。晚景萧疏,堪动宋玉悲凉”。这些景语都从极目天际写起,从云雾烟霭、风雨岚光、残阳夕照入笔,展现了渺渺无穷的天地,这种审美空间唐诗中有,盛唐诗中尤为常见。故可谓“不减唐人”,面对如此高远而苍茫的审美空间,个体极易产生对自我存在的一种自怜,从而引发人们对人生和命运的感怀,经历仕途坎坷的人们更易勾起身世之感,产生一种人生悲哀。这些景语因其境界的阔大,即使是哀感,也非幽怨凄婉,却显得沉郁悲凉。这种审美体验往往引起不同时代有类似经历的士大夫的共鸣。柳词中以高远阔大之景取胜的景语,往往还与平远之景合而为一,展现的景色上天入地,绵延千里。这种全景式的描绘,犹如我们欣赏传统的山水画:“抬头先看见高远的山峰,然后层层向下,窥见深远的山谷,转向近景林下水边,最后横向平远的沙滩小岛。远山与近景构成一幅平面空间节奏”。(P92)如《八声甘州》,它不仅以寥阔迤逦,气势磅礴之景,令人神观飞越,还以其“红衰翠减”的平远之景和无语东流的长江水传达了一种枨触无边的感怀:宇宙永恒不变,生命盛衰无常。而《戚氏》(晚秋天)则以“望乡关。飞云黯淡夕阳间”和“远道迢遞,行人凄楚,倦听陇水潺湲。正蝉吟败叶,蛩响衰草,相应喧喧”,组成一个空间节奏,再以“长天净,绛河清浅,皓月婵娟”,又组成一个空间节奏。前者登山临水,望乡关万里,残照惨淡,高远而苍茫。然而景色延宕,迢迢远道、潺潺陇水,行程渺渺。蝉鸣蛩响,秋景秋绪凄然。后者,月明清宵,高远明净,触动了抑郁的情思。两个空间节奏内蕴丰富复杂,由画面感带来的感发力量沉郁而深厚。故当时曾有“《离骚》寂寞千载后,《戚氏》凄凉一曲终”的评价(宋代王灼《碧鸡漫志》卷二引)。柳永的景语往往有数个空间节奏组成,一个空间节奏就是一个开阖(P92),前面提到的《夜半乐》的景语,无论是第一叠道途所经勾画的水景,还是目中所见勾画的岸边之景,就包含了多个空间节奏。故陈锐云:“此种长调不能不有此大开大阖之笔”(《袌碧斋词话》)。这种开阖象流动变换的镜头,不仅大大拓展了景语的表现领域,增加了词的容量,还使慢词的结构较为紧密,故无同时词人如张先等所作的慢词“破碎”、“无大起落”的弊病。柳词善写日暮之景和秋季之景。日暮是一天之将尽,秋季是一年之将尽,这对功名无着或仕途牢落的人们来说更觉光阴的流逝,岁月的蹉跎。自宋玉在《九辩》中写下了“悲哉秋之为气也,萧瑟兮草木摇落而变衰”的千古名句后,“贫士悲秋”也成为失意文人咏叹的永恒主题。秋之衰飒与人生之黯然虽一为自然之境,一为心理之境,但同属萧条荒芜之境界。富有才华和文学艺术修养的柳永,因爱同乐妓伶工交往,不为封建社会上层所喜。其早年久困科场,直到近50岁时才应试及第,而后始终沉沦下僚,最高职位是从六品的屯田员外郎。柳永对人生的体验而形成的生命情调与自然时序,尤其是日暮之景和秋季之景交融互渗,萧条而又悲凉。柳词的景语,以空间感和时间感的交织,组成了物理时空,而物理时空是为了映衬心理时空。柳词的景语在作品中既有独特的审美价值,又是作品中不可分割的一个组成部分。柳词的结构,通常是上片写景,下片抒情。但并非泾渭分明,而是景中有情,情中有景,情景交融。以上所举的羁旅行役词,如《迷神引》,上片描绘了楚江的暮景,产生了画面似的效果,给人以身临其境之感。茫茫江水,平沙惊雁,广漠寒林,远山隐然,加上黄昏的角声和胡笳的悲鸣,引发了游子渺然深远的幽情远思。下片抒发游宦生涯的感慨,在萧瑟的异乡风物的感触中发掘出了最深的情,真切地表达了伤怀念远的情绪。这正如刘勰在《文心雕龙》中所言:“是以诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沈吟视听之区。写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”柳永如画的景语使词作的抒情与写景达到了无比浑融的境地。二、柳词的雅俗之辨柳词中如画的景语首先涉及对羁旅词的评价,这种评价又涉及雅俗之辨。柳词多产生于歌馆酒楼、之间羁旅行役之际。最接近柳永时代的词评家王灼云“柳耆卿《乐章集》,世多爱赏该洽,序事闲暇,有首有尾,亦间出佳语,又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑俗,自成一体,不知书者尤好之。”宋胡仔《苕溪渔隐丛话》卷一引《后山诗话》云:“柳三变游东都南北二巷,作新乐府,骫骳从俗,天下咏之,……”。同书卷二引《艺苑雌黄》云“柳之《乐章》,人多称之。然大概非羁旅穷愁之词,则闺门淫媟之语。……其所以传名者,直以言多近俗,俗子易悦故也。”此类评论在当时为主流,故宋人多言柳词之俗,且包括其羁旅行役词。总的评价不高。到了清代,词坛论柳词仍褒贬不一,但与宋代相比,褒者增多,且推崇有加。如周济《介存斋论词杂著》:“耆卿为世訾警久矣,然其铺叙委宛,言近意远,森秀幽淡之气在骨。”郑文焯撰、龙沐勋辑《大鹤山人词话》附录《郑大鹤先生论词手简》也大加赞赏:“屯田则宋专家,其高浑处不减清真,长调尤能以沉雄之魄,清劲之气,写奇丽之情,作挥绰之声”。当然,这些充满赞美之意的评论主要是指羁旅行役词。周济在说完“森秀幽淡之趣在骨”的评论后,接着说“耆卿乐府多,故恶滥可笑者多,能使珍重下笔,则北宋高手也。”此类评论反映了柳的羁旅词之雅。由此可见羁旅词的雅俗之辨并未得到统一。那么,与此有关联的景语又该作何观呢?笔者认为,如果用诗、画一体的角度分析的话,柳词的景语可谓俗中有雅,雅中有俗,雅俗共赏。而羁旅词雅俗之辨不统一的现象也可从这一角度得到一些新的诠释。柳永的羁旅词所表达的无非是哀感与惆怅,诉说沉沦的痛苦,宣泄别离的悲伤,这种世俗的人生感情,具有一种普遍性,可以谓其俗。而与这种人生感情联系在一起的景语,犹如一幅幅山水画。柳永用这种比较典雅文华的艺术手段来寄托世俗的情感,安顿躁动不安的心灵,于是景中有情,情景交融,故谓俗中有雅。然而,山水画成为宋代一种十分盛行的画种,北宋以来参与绘画的人员越来越多,“上而帝王公侯,下而娼优厮养,旁及释道皆有之”(P252)山水画数量之多,也是已往所莫及。“内府及民间之收藏,浩如渊海”,山水画犹如“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”。据《东京梦华录》记:“宋家生药铺本铺中两壁皆李成所画山水。”《梦梁录》记:“汴京熟食点张挂名画,所以勾引观者,流连食客。”原高尚之士的怡情之物也进入了流通市场,大相国寺庙会是当时图画买卖的重要场所。许道宁“初市药都门,时时拈笔而作寒林平远之图以聚观者。”歌馆妓楼也随处可见山水画:“淡烟流水画屏幽”(秦观《浣溪沙》)、“画屏闲展吴山翠”(晏几道《蝶恋花》)。“且当时一般人民,对于山水若有偏好,凡妇人服饰及琵琶筝面,往往画山水小景,其概可知矣。”(P208)我们说山水画面已成了一种百姓喜欢观赏的艺术形式了,歌妓市民唱着柳永的羁旅词,景语展化成画面,在他们眼前浮现的是熟悉而又优美的山水风景,怎能不悦之呢?尤其是市民阶层中为生活奔波的中小商人之流更为之感到亲切。这就完全可以说是雅中有俗了。同样的景语展现的山水画面,具有不同的审美层次。不知书人,获得的是浅层美感。柳词的景语一般不雕琢,不用事典,多为写实自然似不经意,而有“细密妥溜,明白而家常”之效。词人数笔勾画出来,唤起了不知书人曾经有过的粗浅的体验,也会有一种莫名的兴奋。景语中的空间组合有一种如画的美感,赏心悦目。多为写实,极易为民众所接受。清张德瀛对此有颇为深入的论说:“耆卿词多本色语,所谓有井水处,能歌柳词。时人谓之语曰‘晓风残月柳三变’,又曰‘露花倒影柳屯田’,非虚誉也。(《词徵》)晓风残月的凄清,露花倒影的清新同样获得了不知书人的喜爱。具有一定文化修养的士大夫读柳词,读出了景语中“有意味的形式”,他们的感受会更丰富细致、深入。他们获得了深层美感。他们不仅欣赏词中山川景物的优美,更重要欣赏的是主观生命情调与客观自然景象的交融互渗,他们为渊然而深、枨触无边的境界所感动,当他们在阅读或歌唱中往往唤起了自己的情感记忆。曾经宦游过的人仿佛又进入了旅程:长安古道,行役秋风;落日长天,离怀凄黯;暮雨斜照,冷落酸楚……。他们咀嚼心中泛起的种种况味。当他们在阅读或歌唱中,往往又唤起了自己的文化记忆。曾经熟读唐代诗词的人,仿佛又见到了诗词中曾展现过的意境:“天寒远山净,日暮长河急”(王维《辋川闲居赠裴秀才迪》),“江风萧萧云拂地,山木惨惨天欲雨”(杜甫《发阆中》),“西风残照,汉家陵阙”(李白《忆秦娥》),继而发出类似“不减唐人”式的赞叹(宋赵德麟《侯鯖录》卷七引苏轼语)。曾经熟读六朝抒情小赋的人,则品出柳词景语“铺叙展衍”的特点(李子仪《姑溪词跋》),感到景色如在目前,真实感人。有些士大夫也喜其通俗易懂、形象生动、不事雕绘的语言,而把其归结为一种“清新自然”的风格而加以推崇。而柳词的景语除了通俗性,同时还富于艺术性,善于锤炼警句,点化前人的诗意诗句。士大夫读了《卜算子慢》中的“望断翠峰十二”,往往会想起李商隐《深宫》中的“岂知为雨为云处,只有高唐十二峰”。读了《归朝欢》中的“溪桥残月和霜白”,往往会想起温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月,人迹板上霜”。他们在柳词与古诗的融通中也带来了一种快感。宋代的市民与士大夫都在柳词的景语中找到了与自己的欣赏习惯和趣味相契合的点,各取所需,亦可谓雅俗共赏。而清代的一些词评家对柳词又何以有如此高的评价呢?深入探讨这些评论即会发现一个十分令人感兴趣的现象:周济和郑文焯除了在文学上有很高的造诣外,还是被录入册的画家(P502-503)。因中国传统的审美习惯是讲直观感受和整体把握,而这种直观感受和整体把握往往凭籍