象征主义的起源与流变

象征主义的起源与流变

一、象征主义与现代派的“音乐性”在欧美现代文学中，有许多类型的学派代表了意象象征性诗歌。它的起源可以追溯到十九世纪中叶的坡和波德莱尔的创作和理论。1886年,“象征主义”这个称谓首先在法国出现,这股思潮在1910—1925年间扩及欧美各国,世称“后象征主义”,由此确立为现代派文学的一个核心分支,它的影响一直延续到今天,而且渗透到各种文学体裁。大致以本世纪初为起点的后象征主义是划分西方古典文学和现代文学的分界线。十九世纪八十年代在法国正式打出旗号的象征主义是对以孔德为代表的实证主义哲学和以左拉为代表的自然主义文学的反拨。它首先发生在法国,因为法国正是实证主义哲学和自然主义文学的发源地。实证主义者只知机械地论证实际事物之间的因果关系,而象征主义者则强调隐匿在自然世界之后的理念世界;自然主义者侧重遗传和环境对个人的决定性影响,而象征主义者则要求凭个人的敏感和想象力来创造超自然的艺术。与当时尼采、弗洛伊德、柏格森等人的思想相呼应,象征主义者十分重视主体的认识作用和艺术想象的创造作用。象征主义者在题材上侧重写个人幻景和内心感受,除少数例外,较少涉及广阔的社会题材;在艺术方法上,否定空泛的修辞和生硬的说教,强调用有质感的形象(不止是比兴一端,而是包括诗歌的全部艺术手段,从命意,诗体,词藻,节奏,色彩,结构甚至到标点和排列形式)通过暗示,拱托,对比,联想的方法来表现。他们重视音乐性,目的不仅在声韵上的美妙动听,而且在它能引起丰富的暗示和联想。“象征”一词在希腊文中指一个事物(如木板、陶器)分成对半,主客双方各执其一,再次见面时拼成一块,以昭友善的信物,后来就引伸为某个观念或事物的代表,如十字架代表基督教,皇笏代表王权。但象征与一般的比譬不同,比譬只作间接修饰用,如以鲜花比美人,喻体与本体未必有什么实质上的联系;象征中形象大于字面意义,要求体现本体的实质,如艾略特以奄奄一息的“小老头”象征精神虚脱的现代人,以“荒原”象征没落的现代世界,涉及事物的实质,涵义比较深广。中古文学中的象征主义使用早已固定的、大众认可的象征,而现代派的象征主义往往构成一个个人的、隐秘的系统,不经过一番研究,是不易掌握的。这也是造成现代派晦涩性的一个原因。象征主义除了上述共同特征以外、在各个国家和各个诗人身上的具体表现往往很不相同。这涉及到各个国家的民族气质、诗歌传统、现实情况以及诗人的个人气质等等复杂因素。法国以马拉梅和瓦雷里为代表的象征主义比较精纯,是地道的,标准的象征主义;英美以叶芝、艾略特为代表的后象征主义则驳杂得多,也现代得多,有人甚至否认他们是什么象征派诗人。他们在象征主义以外又结合了英国的玄学诗的传统和写实倾向,因此成了特有风格的现代派诗歌,但他们得力于象征主义则是无可怀疑的。在近代文学史上,象征主义诗歌是浪漫主义诗歌向现代派诗歌转变的过渡阶段。它继承了浪漫主义者对主体、想象和音乐性的强调,使之向内心意识的方向发展,着重细微的的感觉和抽象的思维而扬弃了浪漫主义者喜欢直接表现感情的倾泻式的抒情方法。比起浪漫派来,它缺乏对现实生活的极大关注,宏大的气势和澎湃的激情,但它有浪漫派没有的深刻、精巧和抽象性。它往往不拘泥于一事一地而有很大的延伸性。除了少数走向极端的理论和作品外,象征主义诗歌为我们打开了一个新的艺术天地,不少理论和手法又是密切结合着形象思维本身的特点的,因此影响深远,并不局限于诗歌一个领域,而是遍及戏剧和小说,但其突出成就则在诗歌方面。把象征主义看做现代派的核心是并不过份的。二、波德莱尔诗歌的艺术价值近二十年来西方学者的研究表明,在英美一向不受重视的艾德加·爱伦·坡的理论和创作对法国象征主义的形成有过重大影响。他所倡导的使灵魂升华的美,反自然、反说教的主张,对形式美、暗示性和音乐性的强调,以及他在创作中所表现的怪诞、梦幻色彩为后来的象征诗人开了先声。坡在《诗歌创作原理》中提出的“为写诗而写诗”的观点导向象征主义的纯诗论和现代主义的艺术自足论。法国整整三代的象征主义代表诗人——波德莱尔、马拉梅和瓦雷里——无不承认受过他的深刻影响。谢尔·波德莱尔的诗集《恶之花》(1857)的发表是象征主义文学史上的一个重要事件。他在该集的序言草稿(共三篇,死后才发表)中说,“许多知名诗人早就把诗国中更花梢的省份分光了,我发现从恶中抽出美来更有趣,更愉快,因为这个工作更困难”。这部诗集(第三版)收诗一百五十一首,这是一个孤独忧郁的人在光明与黑暗、灵与肉,堕落与升华之间挣扎求存的极其矛盾痛苦的记录。他用肉感的笔调描写病态的性爱,歌颂“心灵与官能的热狂”,但也有对光明和理想的追求,对巴黎劳动人民的同情。从文学史的角度来看,它还是界于浪漫主义和象征主义之间的作品,它仍然袭用传统的亚历山大诗律,仍然依靠修辞的作用,真正使用“象征”手法的作品并不占主要地位。但它在两个方面与浪漫主义区别开来,开拓了新的路子。在题材上,它转向大城市,把社会之恶和人性之恶作为审美的对象来写,揭示了现代城市巴黎——他称之为“地狱”——的种种丑恶现象,这与过去只知歌颂美丽的大自然、天真的童年和神圣的爱情的浪漫派就有很大不同,特别是表现出现代人那种因与社会不协调而产生的无端而又无限的厌烦情绪,可以说为后来的现代派定下了基调;在艺术方法上,它废弃空洞浮泛的修饰技巧,加强知性因素的分析性和具体意象的精确性,把诗歌艺术大大推进了一步。瓦雷里说得好,“在波德莱尔最好的诗句中,有一种灵和肉的配合,一种庄严,热烈的苦味,永恒和亲切的混和,一种意志和和谐的罕有的联结,这些都使他的诗句和浪漫派的诗句判然有别,一如使它们和巴拿斯派的诗句判然有别一样”。瓦雷里还指出,波德莱尔诗的“音响之充实和奇特的清晰”是其魅力所在,因为“那被命名为象征主义的东西,可以很简单地概括在好几族诗人想从音乐收回他们的财产的那个共同的意向中。”这些话简洁地说明了波德莱尔在从浪漫主义向象征主义演变过程中的重要性。波德莱尔的著名诗篇《契合》(1840)把大自然看作向人们传递信息的“象征的森林”,肯定物质世界与精神世界的相通以及色香味各种官能的交感,对后来象征派和现代派都有重大影响。《恶之花》中佳作不少,这里限于篇幅,只能引《烦闷(二)》作为一个范例:当沉重的低天象一个盖子般压在困于长闷的呻吟的心上当他围抱着天涯的整个周围向我们泻下比夜更愁的黑光;又用头撞着那朽腐的天花板;当雨水铺排着它无尽的丝条把一个大牢狱的铁栅来模仿。当一大群沉默的丑蜘蛛来到我们的脑子里布它们的网,那些大钟突然暴怒地跳起来,向高天放出一片可怕的长嚎,正如一些无家的飘零的灵怪,开始顽强固执地呻吟而叫号。——而长列的棺材,无鼓也无音乐,慢慢地在我灵魂中游行;“希望”屈服了,哭着,残酷专制的“苦恼”把它的黑旗插在我垂头之上。这首诗所写的烦闷具有铺天盖地的强烈性和集中性,天是盖子,地是土牢,雨水的丝条如大狱的铁栅,周围是比夜还愁人的黑光,这是外界;至于心灵的内部则是无望地胡碰乱撞的蝙蝠,丑蜘蛛布网,长列的棺材游行,苦恼的黑旗招摇。在意象的营造上,波德莱尔突破了浪漫派用滥了的夜莺、玫瑰那一套,经常采用能表现烦闷之感的看来丑恶、缺乏“诗意”的形象,特别是第三诗段中两个内外意象(雨水丝条如大狱铁栅,沉默的丑蛛蜘在脑中布网)的对立并置,突现了烦闷之内外交织,不可摆脱,极为成功。他没有直说心灵绝望,而说“长列的棺材,无鼓也无音乐/傲慢地在我灵魂中游行。”这些地方可看出作者运思中的知性因素和象征因素如何把浪漫主义诗歌向现代主义方向推进了一步。三、象征主义者的嫌犯继波德莱尔之后,在十九世纪七八十年代蜚声法国诗坛的保尔·魏尔仑(1844—1896)发扬了象征主义者强调的诗歌音乐性的一面。本来,四十年代的坡和七十年代的佩特早已分别提出用音乐的“不确定性”来表现诗经验的变幻性,流动性和“一切艺术都向音乐靠拢”的观点。由于象征主义者要表达的情思有复杂曲折朦胧多变的特点,他们更加需要依靠音乐的“不确定性”作为表现手段。魏尔仑的著名诗篇《诗的艺术》(1884)颇能说明他所谓的象征主义诗歌的主要内涵。他说,首先要有音乐性,那是流动的、朦胧的、轻灵的;选辞上要求模糊的和精确的相结合(按即所谓部分描写精确而整体诗情朦胧);要色晕而不要色采;不要格言警句、机智或讽笑;尤其要绞死雄辩(按:即避免直白,多用联想和暗示),造成一种弥漫渗透的气氛,而这些正是音乐艺术的特点。正是在这里,我们可看到象征主义者所谓音乐性与浪漫主义者不同之处:前者强调的是音乐的暗示性;后者则侧重音响本身的美,如和谐、铿锵,优美。魏尔仑的诗作亲切自然,韵律美妙而又往往有弦外之音。请读他的《三年以后》(1866)小门推开了,在那儿震颤,我又到小园里独自徘徊,清晨的阳光满地泼洒,朵朵花含一颗湿津津的星点。什么都没有改变。你看:葡萄架和几张滕椅还在,白杨仍在诉无尽的悲哀,喷泉仍在吐银白的呢喃,和从前一样,玫瑰在悸动,骄傲的大百合摇曳迎风,来去的灵雀象都认识我。站在列树巷尽头的地方,维蕾达也依旧,一身剥落婷婷的,披拥了本樨草余香。本诗说的是三年以后在故园的所见所感,却处处暗示三年以前的一场爱恋,葡萄架、藤椅、白杨、喷泉、灵雀、雕象、景物依旧而心境大异,但作者未尝直白一句,听任读者去体会玩味。这就是象征派诗的独到处、可爱处。其它名篇如《白色的月》、《狱中》、《泪流在我心里》都以音韵和心境的贴合著称。现有梁宗岱的优秀译文可读,这里就不引了。七十年代初一度与魏尔仑过从甚密的诗坛奇才阿尔乔尔·兰波为象征主义文学带来了超现实主义的因素.象征主义者力求发现(或破译)隐藏在日常事物后面的真实,超现实主义者则进一步要求通过直觉和幻想创造事物之外的真实。从这个意义上说,超现实主义者的主观性更为强烈。兰波在1871年5月15日给朋友的一封著名的信中说,“诗人应该是通灵者,应该成为通灵者”,“诗人通过各种官能的长期的、无限的、蓄意造成的失误而成为通灵者”。他特别强调诗歌创作中直觉和梦幻的因素,因此常常被视为超现实主义诗歌的先驱。他声称“我已习于基本的幻觉:我能精确地把一个工厂看作一座清真寺……因此我把文字构成幻景以解释我神奇的幻想……最后我开始认识到我心智的错乱是神圣之物”。1871年9月他应魏尔仑之约从乡下来到巴黎,口袋里揣着名作《醉舟》。这是真正的成功之作。全诗的寓意是象征的,它表达一个年方十七年少年渴求摆脱家庭、学校、社会加强给他的一切约束的梦想。诗人自比是一只无舵无锚的醉舟,在大海上随波逐流,无所羁束。诗中充满奇异的色采(绿色的夜,银色的太阳,紫色的雾)和诡谲的画面,只有在醉汉的幻景中才能看到的:我看见低垂的太阳充满着神秘的恐怖,发出紫色的长条的光芒;波浪象古代戏剧中的演员,在远处翻滚如颤傈的百叶窗。我梦见雪光灿灿的绿色的夜,象一个吻徐徐升上大海的眼眶;从未听说过的叶汁在流动,黄色、蓝色的磷火在苏醒、在歌唱。这样的神来之笔在全诗中到处可见,“彩虹伸展如一条长绳,套在海洋的地平线下的绿色牛群的脖子上”,可谓尽得超现实主义者的风流。诗的结尾是一个破碎的心灵弃家出海的强烈愿望。作于同一时期的另一著名诗篇《母音》(1871)给五个法语母音字母规定了色彩:黑A,白E,红Ⅰ,绿U,蓝O,然后通过具体的描绘把形状,颜色,气味,音响和运动等因素交织起来,似乎他在具体入微地阐明波德莱尔所说的“通感”作用。史泰基提出了两种可能的解释:第二帝国时期法国儿童使用一种识字课本,开头六页是教母音的,各有了不同色彩,除E外(在课本中呈黄色),都与此诗所述相同。另一说法,认为此诗作于他在巴黎研究炼金术时期,诗中所列色彩的序列符合炼金术中的次序。在《地狱一季》的“字的炼金术”中,他说,“我发明了母音的色彩……,我把每个子音的形状和运动安排定当,我以创造了一切官能都能感知的诗歌语言而自豪。当初这是一种实验。”可见蓝波对母音赋予色彩,属于诗歌语言的试验,我们不必求之过深。但是蓝波的诗并不都是醉汉之作,也有一些揭露现实,鼓动斗争;同情人民疾苦的作品。他对巴黎公社革命持同情的态度,起草过《共产主义创建方案》。公社失败后,他还写过歌颂公社的作品。《铁匠》(1870)一诗通过对路易十六的控诉,表述了1792年8月10日法国革命斗争中人民的振奋心情,极有气势;《教堂里的穷人》是一幅尖刻的风俗画,描写穷人们“低声下气如挨了鞭子的狗,向好上帝,他们的主子和保护人,献呈固执而可笑的祷词”,而耶稣却在高处作梦,远离这“可悲姿态的阴郁闹剧”。它的矛头针对宗教徒的愚昧和上帝的无情,笔法是写实主义的。《捉虱者》写一个头长虱子的小孩在两个妩媚的姐妹给他扪虱时浑身舒畅的感觉,也颇动人。然而,蓝波最重要的成就却是两首颇为精采而又相当费解的散文诗。散文诗并不自波蓝始,最早要推法国十七世纪作家费纳隆的诗体小说《戴勒马克》(1699)。是波德莱尔正式提出这个称谓《散文小诗》(1869年出版)而为世人所知。而蓝波则是第一个——也可能是唯一的诗人,其杰作系以散文诗体写成。《地狱一季》作于1873年四月至八月之间,恰好是蓝波和魏尔伦先在伦敦相恋继而在布鲁塞尔闹出枪击事件的前后。这篇他自称“遭天谴的灵魂的日记”的散文诗可以看作他的自白书、忏悔书。他把自己的罪过归咎于高卢人的坏血统,倾诉自己与社会的冲突(“这个民族是发烧的、患了癌症的”),要求得到心灵的自由。他把十九世纪的资本主义世界(包括它的科学和宗教)与他所认为的东方的天真的智慧世界相对比,想从后者找到一条自新的道路。在《第二种疯癫:字的炼金术》里,蓝波提出了新的文学主张:“凭借幻觉、错觉来写诗,并声明“当初,这是一种实验。我写沉默。我写夜。我记下不可表达的东西。我捕捉飞逝而去的狂想”。只有从这个角度,我们才能够理解他诗篇中某些不连贯、不合理的文句。诗的结尾是乐观的,在《再见》中他与过去告别:“我!那个过去自称天使或通灵者的、不受一切道德观念约束的我,我回到土地上来了,寻找义务,拥抱粗厉的现实!”这样,蓝波在十九岁上就与诗歌告别,走上浪迹世界以买卖营生的道路了。《灵光篇》始作于1872年逗留伦敦期间,其中少数可能作于1873—1875年间。这本没有完成的、被魏尔仑称为“采色盘”的散文诗充满奇光异色的意象。从整个情调来看,《地狱一季》表达了现代心灵的叛逆反抗,而《灵光篇》则显示诗人与环境获得了调和。幻觉的成分仍然居于要重地位,但也有对工人和地市的具体描绘。《晨曦》一首是著名的优美作品:我拥抱了夏天的晨曦。宫殿的正面没有任何动静。河水凝滞不流。黑影依然在林中的大路上安营扎寨。我信步走去,唤醒生动的、温暖的气息,闪闪发光的小石子望着我,鸟翅无声地展开。第一个收获,是在已经弥漫着清新的、淡白色光亮的小径上遇到一朵花。花向我报出自己的名字。我朝着穿过一片枞树林纷披地溅落的金色瀑布微笑:从银色的树尖我认出女神的足迹,于是我逐层揭开她身上的罗纱。在小路上,我挥舞胳膊。在原野上,我告诉公鸡,她已经来临。在大城里,她在钟楼的尖顶和圣殿的园顶之间觅路奔逃,而我,象个乞丐,在大理石板舖成的码头上飞跑。我追逐她。在大陆路那一端,在月桂林子边上,我终于围住她,把她裹体的轻纱薄罗都攥在手里。于是我仿佛感触到她无形质的身躯。晨曦和孩子一起坠落到树林底下。醒来时已是中午。本诗描写一个少年把黎明——一夜醒来,明亮纯洁的自然状态——比作女神,将她聚抱于怀的情景,有一种梦中形象的明晰性。我们可以感到人和自然融合的神秘气氛。梦幻的、下意识的因素表现为鲜明的意象,所谓“闪闪发光的小石子望着我”是指沾了朝露的石头仿佛睁大眼睛张望着,所谓“鸟翅无声地展开”当然是指鸟儿在一抹曙光下开始飞腾。诗以真实的感受为依据,却以梦幻的方式来表现。蓝波和魏尔伦是密友知交,但诗风却颇不相同。魏尔仑以亲切自然,音韵和谐见胜,蓝波则以奇特意象和梦幻色彩为主。蓝波为象征主义诗歌带来了梦幻,神秘气息和晦涩性,到1912年就被超现实主义者抡去,尊为他们那一派的先驱了。斯特凡·马拉梅是被称为“象征主义之象征”的,他处在这个文学运动承上启下的核心地位。他在理论和创作两方面把象征主义中的诸种因素(如直觉、梦幻、暗示、象征、音乐性)条理化、系统化,并推进到了一个绝对的程度。马拉梅提出了“纯诗”理论,认为诗是从无到有、超越经验的独立存在;诗是一种魔术,它运用咒语来创造不同于现实世界的绝对(理念)世界。他在创作方法上,十分强调暗示的重要性。他说“叫出一个事物的名字就会破坏诗的大半乐趣,诗是靠一点一点的琢磨产生乐趣的。理想的方法是暗示事物。这种神秘方法的完美运用就成为象征。必须一步步地引发事物以表现心灵状态;或反过来,选择一个事物,用一系列破译的方法引出某种心灵状态。”(布赖特·柯克:《马拉梅散文诗、论文和书信选》,1956,21页)。他又说,不要描写事物,而要描绘它所产生的效果,不是要诗人描写真实可见的树林,而是树林的战栗或雷电闪过枝叶,(同上书,40页)由于他重视诗是理念世界的暗示,马拉梅特别强调诗与音乐的密切联系。他认为诗歌语言如同乐曲的音符一般能引发允许不同阐释的意境;在纯诗里,诗人本人的声音必须停止,而让文字进入动态,它们在运动中互相撞击,发出火光,就象镰刀擦过宝石一样。他晚年的试验性作品《骰子一掷永远破坏不了偶然》(1894)甚至企图按照乐曲的结构安排版面,留下大量空白,运用主旋律反复出现和多种字型等技法。这样做,他自己也觉得未免过头了,在1897年3月30日,他把这首诗的校样给瓦雷里看时说,“你不觉得这是发疯的行为吗?”马拉梅的纯诗理论显然具有神秘主义、唯美主义的色彩。他把诗歌(文学)的作用估计得太神圣、太神秘了。他混淆了诗歌语言和音乐语言的性质,这也不符合事情的实际,显然超过了诗歌语言实际可能性。如果我们排除了他这种走向极端的因素,那末他对诗歌暗示性、音乐性、象征性的重视,还是可供借鉴的。由于他要求太苛,因此生平作品不多。1887年出版的《诗集》中,有一些优秀作品,《天鹅》一首是最著名的,或译《纯洁、活泼的……》:纯洁、活泼和美丽的,他今天是否将扑动陶醉的翅膀去撕破这一片铅色的坚硬霜冻的湖波阻碍展翅高飞的透明的冰川;一头往昔的天鹅不由追忆当年华贵的气派,如今他无望超度枉自埋怨当不育的冬天重返他未曾歌唱一心向往的归宿。他否认,并以颀长的脖子摇撼白色的死灭,这由无垠的苍天如果我们把“天鹅”看作诗人的象征,那末本诗所描写的是陷于霜冻冰湖中的诗人的现实与理想的矛盾,他的理想是展翅高飞,而现实却是陷身冰淖。他得不到他“一心向往的归宿”,只能以轻蔑的态度来傲视现实。这个理想可以包含许多东西,例如他对“纯诗”的追求。西方评论家对此曾有不同的解释。象征派诗本来就富有暗示性,允许人们做各种猜测。马拉梅的许多诗篇是和他对诗歌艺术的思考相关的。《诗的馈赠》(1887)把诗创作的过程作了戏剧化处理。他把诗篇的产生比作婴儿的诞生,但诗的情调却是凄厉寂寞的,你感不到创作完成者的胜利喜悦。这是因为马拉梅的纯诗理论使他长期陷于“难产”的局面,使他把创作看做殉道者的事业,一种崇高的苦难。负有盛誉,但历时二十余载未能完成的《海洛狄亚德》表达的也是这类思想。在较新的版本中,它包括三个片断(1865—67—87)。公主海洛狄亚德为了保持纯洁和不朽,过着遗世独立的生活。《古老的前奏曲》(作于1865年,发表于1926年)里服侍她的保姆在初冬暮色笼罩下的塔楼中等待公主归来。诗篇的主要部分“场景”是公主和保姆的对话,保姆竭力对劝导公主去接近人世,享受快乐,但遭到公主的严辞拒绝。保姆想吻吻公主的手和戒指、给她洗头发的香料、抚摸她的头发,公主则认为这类“世俗”事会玷污她的纯洁,伤害她的不朽。当保姆暗示公主可能在等待什么英雄人物以后,公主对着镜中的映象说道,“我是为我,为我自己开花的!”她描述自己的美不是世俗的美,而是深埋土中的宝石的美,一种晶莹透明然而缺乏实用价值的美,一种“纯美”。迟至1913