元代宫廷绘画上

元代宫廷绘画上

(二)表现客观主义的画科多,多在画科中表现出客观特征原作者的手稿来自作家和工匠，他们大多来自唐代丰富的书法，并被广泛地收集在素描、造像和其他绘画科中。如任仁发、李肖岩于表现客观对象的生理特征颇有建树;王振朋以其工整精准的线条满足了帝室对建筑、舟船的兴趣;商琦尝试在技法上融汇文人意笔和青绿设色的风格。1商浚的艺术背景商琦是元廷集艺匠与官宦为一身的名匠,其字德符,号寿岩,曹州济阴(今山东荷泽)人,世祖朝名宦商挺第五子。据《元史》卷一五九有关商琦的记载:“大德八年(1304年),成宗召备宿卫。仁宗在东宫,奏授集贤直学士。……皇庆元年(1312年),授集贤侍讲学士。延祐四年(1317年),升侍读官,通奉大夫,赐钞二万五千贯。泰定元年(1324年),迁秘书卿,病归,卒。”商琦知遇于仁宗,又连续享誉于英宗、泰定帝两朝,他“以世家高材,游艺笔墨,偏妙山水,尤被眷遇”。他还擅作古木竹石,曾与李衎同绘《竹树图》。从诸家题画的诗文来看,商琦的山水画以青绿画法居多。他的山水画才艺是与宫廷、王府和寺观的壁画紧密相联的,他曾在元宫嘉熙殿、晋王也先铁木儿(即后来的泰定帝)府和太乙崇福宫等外恭绘壁画多铺,元代张雨作《嘉禧殿山水歌》称该殿壁画是商琦在出使四川之后的纪游山水,《眉山春晓》壁画也是如此。不妨说,商琦的山水取景来自北方和西蜀。《春山图》卷(图十九,北京故宫博物院藏),绢本,水墨淡设色,纵39.6厘米,横214.5厘米,是商琦存世的唯一真品。该图描绘了北方太行山余脉的石质群峰,留有北宋李成、郭熙一路的画韵。作品构图承袭了金代山水画构图的基本特点,以长卷的形式横向展开北方的山水全景。有意味的是,画家将水墨与小青绿十分融洽地结为一体,透露出一些儒雅的文人气息。这种手法的出现与他潜移默化地受赵孟頫审美意识的浸染有一定的关系。2任职期及相关事务人员元代的水利学家长于绘事并非鲜例,早在至元元年(1264年)五月,元世祖就诏遣当时的水利学家郭守敬等巡视被征服的西夏河渠,绘成图形呈上,可知郭守敬或他的同僚们有绘图之才。任仁发在这方面的才艺则更加出众。任仁发(1254—1327年),字子明,号月山,松江(今属上海)人。他在朝中任职的历史不为画史所重,但恰是这一时期的经历使他的画艺走向成熟。大德七年(1303年)后,任仁发以其卓越的治水才能为成宗看重,进都水监丞。至大二年(1308年),迁中尚院判官,中尚院经管内府陈设帐房、帟幕、车舆、雨衣之事。这期间他因治理大都通惠河有功,升都水少监,直到延祐三年(1316年)出知崇明。泰定四年(1327年),任仁发以中宪大夫(正四品)、浙东道宣慰使司副使致仕。综上所述,任仁发在大都任职期共约13年,其中还包括了他的外差时间。不可否认,任仁发在大都的阅历使他的人马画风格老到了许多。比较他绘于27岁时的早年之作《出圉围图》卷和绘于大都任上的《张果老见明皇图》卷、《二马图》卷(均藏于北京故宫博物院),后两幅的线条行笔要老健沉稳得多。前一幅绘于至元十七年(1280年),画家当时正闲居故里;后两幅的拖尾分别有康里巙巙、危素和柯九思等朝中官宦的跋文,推为任氏于大都任上所作,特别是《二马图》卷(图版三),有感于目睹朝中腐败贪婪的官吏们中饱私囊的行径,画家分别绘制一肥马和一瘦马,并在题记中讥刺了“肥一己而瘠万民”的贪官,讴歌了“瘠一身而肥一国”的廉臣。表现手法精细规整、颇为传神:肥马一身膘肉,骄横纵恣;瘦马一身瘠骨,俯首勤勉。作者不是以简单化的符号来寓意,而是以拟人化的传神技巧褒善贬恶,使观者见马如见人。任仁发任都水监少监时曾作《职贡图》,画突厥、奚等民族向元廷进献名物的情形,王逢在《梧溪集》卷一称该图中的人物“尊贵卑贱各尔殊,经营意匠穷锱铢。”他的这类佳作成为后来任氏家族的范本。任贤才系任仁发子,初为秘书监辩验书画直长(正八品),延祐三年(1316年)升任秘书郎(正七品)。任仁发有三子,贤才可能居长,次子贤能,三子贤佐(字子良)。据《历代画史汇传》卷三九引《明书画史》曰:“任子昭,仁发子,人马克绍父艺。”香港郑德坤先生藏有《奔马图》页(图二十)纸本墨笔,纵21厘米,横30.5厘米,绘一匹花马在奔驰中嘶鸣,上有作者自署“至正八年(1348年)任子昭”,下钤朱文印“任子昭”。收藏印有二,一破损。另一为清代张廷玉(1672—1755年)白文印“传经堂鉴赏”。据洪再新先生刊于《新美术》1997年第3期的《元季蒙古道士张彦辅<棘竹幽禽图>研究》考证,认为任子昭即任仁发的次子任贤能,他约在大德末年(1307年)入京,时年20方出,至皇庆年间(1312—1313年),任贤能入觐进画,被赐金段旨酒,在元廷享有画名。《奔马图》页的画法秉承家学,线条柔细,造型圆浑,甚得唐人遗韵;与其弟贤佐画风相近,马匹的结构和肌理兼得金代人马画的简劲明朗之风。由此推测,他在供奉内廷时有缘接触到金代人马画,这是长期生活在江南的任贤佐所缺乏的。3王振朋的作业目录自元以来,绝大多数美术史家将王振朋误作“王振鹏”,都忽略了王振朋在《伯牙鼓琴图》卷上的小楷名款“王振朋”;另外,北京故宫博物院所藏王振朋《龙池竞渡图》卷(摹本),卷后王振朋的长题名款也是“王振朋”。特此更正,王振朋是美术史籍必述而又有欠研究的名师。王振朋,字朋梅,其先祖为会稽(今浙江绍兴)人,自其父起,占籍永嘉(今浙江温州)。据虞集《道园学古录》卷十九《王知州墓志铭》,王氏世系为:王振朋的籍贯值得探讨。永嘉一带在元朝以前,除南宋宁宗朝开禧年间(1205—1207年)出了一位曾在黄岩寓居过的水墨画家汤正仲以外,几乎未出现过知名画家,因为这里毕竟远离当时的文化中心临安(今浙江杭州)。入元以后,在永嘉周围画家辈出,除王振朋外,还有周朗、陶复初、陈立春、柯九思等。这个萌生画家的特殊机遇很可能出现在南宋景炎元年(1276年),临安陷落于蒙骑铁蹄之下,南宋大臣张世杰、陆秀夫、陈宜中等率领从临安逃脱出的各类宫中侍从南逃到永嘉,奉益王赵为天下兵马都元帅,五月,赵在福州继位,是为端宗。两年后,端宗夭亡,卫王硃立,他们向广东崖山逃遁途中,在永嘉、福州、番禺等地出现随员止步的现象是极其自然的,其中必会有南宋的御用画家,在当地以传艺课徒为生,这一事实已被聂崇正先生所证实。那么,从未诞生过画家的永嘉出现了王振朋等名师也就不足为怪了。皇庆年间(1312—1313年),年方逾20岁的王振朋令人“莫不见知”。他凭借画艺,在延祐年(1314—1318年)初向仁宗呈献界画《大明宫图》,后又献《大安阁图》,后者更是取悦了仁宗。图中的大安阁是元世祖在开平(今内蒙正蓝旗东王一牧场)为藩时取北宋汴京熙春阁材所建,落成后以此为上都。王振朋深深揣摩到仁宗的喜好,借绘此图巧妙地颂扬了仁宗先祖的功绩,当即得官七品,“稍迁秘书监典簿,得一遍观古图书,其识更进,盖仁宗意也。累官数迁,遂佩金符,拜千户,总海运于江阴、常熟之间焉。”可见,王振朋在入直秘书监时,有机会赏阅和临摹历代先贤的名画。他主擅界画,兼擅画人物故事。王振朋的真迹首推《伯牙鼓琴图》卷(图二十一,北京故宫博物院藏),绢本墨笔,纵31.4厘米,横92厘米。本幅不仅有王振朋的名款且钤有他的私印“赐孤云处士章”,标志着是图绘于受知仁宗之后,作于大内。作品曾被皇姊大长公主珍藏,钤有“皇姊图书”(半印)。是图画春秋时期俞伯牙为知音钟子期弹琴,全幅仿佛流淌着悠扬的乐音,伯牙焚香拨弦,子期垂目倾听,跷起的脚似乎在打着节拍,二人深深地沉浸在音乐的世界中。王振朋的白描线条以兰叶描为主,运转圆活舒畅,结构明晰,丝丝入扣。图中人物的须发和衣纹略染淡墨,层次丰富。王振朋最负盛名的是界画《金明池夺标图》卷(又作《锦标图》、《夺标图》等),袁桷曾奉大长公主之命作跋:“……今闻王君以墨为浓淡高下,是殆以笔为尺也。……”可知王振朋的界画优于造船的营造图,充满了艺术的灵性。虽真本已佚,但摹本甚多,在北京故宫博物院、纽约大都会博物馆、日本东京和美国私家分别各藏一件,台北故宫博物院藏有三本,即《龙池竞渡图》卷、《宝津竞渡图》卷和《龙舟图》卷。作品均是以龙舟竞渡为内容的界画,其中的《龙舟图》卷钤有明内府点收元廷书画的“司印”(半印),可以确信该卷至晚摹于元末。足见王振朋的画本在元、明内府享誉颇高,引起众多画者纷纷追仿。美国学者高居翰先生在《古画索引》中将纽约大都会的藏本《金明池夺标图》卷认作最可靠的母本,可备一说。以北京故宫博物院的藏本《龙舟夺标图》卷(绢本墨笔,纵25厘米,横114.6厘米为例,该图的母本(即王振朋之作)根据当时的图像、文献资料再现了北宋崇宁年间(1102—1106年)三月三日由宋室在金明池举办龙舟竞渡的盛况,使无此风俗的蒙古贵族见了无不惊叹。王振朋在首尾画了两个赛场,卷首,御用龙舟在观赏竞赛;卷尾,四舟夺标而归,争相登岸。岸上楼台相叠,楼下百官侍立,大约在恭候帝驾。画家注意将静态的楼阁和动态的舟船相对比,有效地涤除了界画由于平行线过多易平板呆滞之弊。画中还描绘了一些水上杂技,如水秋千,船头倒立,划鳅鱼船,这些节目在南宋孟元老的《东京梦华录》里被描述得十分细腻生动。王振朋的赝品较多,后人把许多画宫室楼台的界画立轴归于王氏名下,傅申先生最先提出此说。其中《广寒宫图》轴(图二十二,台北故宫博物院藏,绢本墨笔,纵75.6厘米,横62.1厘米),是最可靠的真迹。将诸《金明池夺标图》卷与之比较,皆属同一画风,但《广寒宫图》轴的艺术功力较所有传为王振朋的界画高出一筹。盛传王振朋的界画“以墨为浓淡高下”,即注重用墨的浓淡变化。细观《广寒宫图》轴,恰是如此,笔墨的浓淡、轻重变化极为丰富、微妙,画面飘散出天上月宫清旷寒寂的气息;同时,在画法和造型方面也或多或少地汲取了金代界画的成就,与金代山西繁峙岩山寺壁画中的界画一脉相承(图二十三)。金人之迹在反映营造设计上不乏功力,但笔墨僵死板硬,尚欠艺术魅力。界画是一种拘于绳墨、限制画家个性的艺术,《广寒宫图》轴能表现出感人的艺术境界,实为不易。王振朋虽仕奉朝中,但他早年在故里及江南的艺术活动影响了一批界画高手,李容瑾、夏永曾师承过王振朋。朱玉(1293—1365年)亦从王振朋学,他把工整精微的界画精神运用到人物画中,如他的《龙宫水府图》页(北京故宫博物院藏)和《揭钵图》卷(浙江省博物馆藏)等均蕴涵了深厚的界画功底。李容瑾和夏永是否与元廷有关系,尚无直接的史料证实。4李肖岩的《元代画塑记》李肖岩的生平行状散见于佚名的《元代画塑记》、王士点、商企翁编《秘书监志》和程钜夫《雪楼集》、蒲道源《闲居丛稿》等书中。程钜夫称他是“中山李”47,可知李肖岩本是中山(今河北定州)人,与刘贯道同籍。河北定州及相邻的易县、曲阳、正定等地是当时经济繁华的地带,民间美术颇为昌盛,也是金代和元代出宫廷画家较多的地区,如金代任询出自易州(今易县),宫素然本籍镇阳(今正定),元代苏大年来自真定(今正定),史杠系永清人,刘融为蓟丘(今蓟县)人。可以说李肖岩的艺术功底首先得益于生息地画艺中深厚的造型技巧,他于早年“一入都门天下闻,半纸无由及田里”48。以其超群的肖像画艺术往来于大都的王公贵族间,人称“白璧黄金不堪送”,在上层社会赢得了广泛的赞誉。关于李肖岩在京的活动时间,一说称“居京华(今北京)四十年”。这是误解了程矩夫《赠李肖岩》的诗句:“京华出入四十载,顾影周行若疣赘。只堪杖屦老林丘,何用形容污缣纸!……”该诗中的“皇庆元年秋九月,退食词林方徙倚”,表明程钜夫作此诗时已在翰林院或集贤院供职,约请李肖岩画肖像之事当在此(1312年秋9月)后不久。南宋德祐元年(1275年),程钜夫之叔父任军器监知建昌,程钜夫随之降元,入元世祖帐下,至画像之日,近四十年。显然,这里是指诗作者程钜夫“出入京华四十年”,且下文即程钜夫的自嘲。元代文人请名匠画自己的肖像后,多要作赠诗,其中必定要对自己被画一事羞愧一番。又国子博士蒲道源(1260—1336年)、翰林学士承旨刘敏中(1243—1316年)等亦是如此。从李肖岩曾在皇庆元年(1312年)为程钜夫画像来看,李肖岩至少在此时到至顺元年(1330年)间在京师作画。查考李肖岩在大都的行状离不开元代佚名的《元代画塑记》,由此书可以考证出《元代帝后像》册(图二十四,台北故宫博物院藏,绢本设色,各纵59.4厘米,横47厘米)中的一些画页与李肖岩可能存在着一定关系。该册分别精绘了元太祖、太宗、世祖及后、成宗、顺宗后、武宗及三幅后像、仁宗及后、英宗及二幅后像、明宗后、文宗、宁宗及后和某后纳罕、三幅佚名后像。据《元代画塑记》载曰:“仁宗皇帝延祐七年(1320年)十二月十七日,敕平章伯帖木儿,道与阿僧哥、小杜二,选巧工及传神李肖岩,依世祖皇帝御容之制,画仁宗皇帝及庄懿慈圣皇后御容。其左右佛坛咸令全画之,比至周年,先令完备,凡用物及诸工饮膳,移文省部取之。”又云:“至顺元年(1330年)八月二十八日,平章明理董阿于李肖岩及诸色府达鲁花赤阿咱刺达处传敕:汝一处以九月四日为首破白,即与太皇、太后绘画御容并佛坛二轴。……”此处是说李肖岩奉文宗旨画其兄明宗及皇后像(参见图二十四之八、图二十五)。在这里隐藏着一段血腥的元廷政变史。致和元年(1328年)七月,泰定帝病亡于上都,八月,留守大都的佥枢密院事燕帖木儿阴谋发动政变,他囚禁朝臣,将寓居江陵(今属湖北)的怀王图帖睦尔迎回大都继位,改元天历,声称待其兄和世剌入宫后让位。天历二年(1329年)正月,和世剌在和林之北称帝,即元明宗,八月,南下至上都,文宗佯装逊位,与燕帖木儿在迎明宗赴大都的途中毒死明宗,旋即登基。次年,文宗虚情假意地作周年祭,并下诏画太皇、太后像。透过画家的笔调,观者可感受到明宗帝后身上的悲剧色彩,同时还可欣赏到画家的默画能力。李肖岩的身份不是一般的画工,《秘书监志》记述了他的活动,想必他曾在秘书监供职。据《元代画塑记》记载,天历二年二月十三日,元文宗诏“李肖岩提调速画之”(即绘文宗母武宗皇帝后济雅图皇帝母)。提调之官始于元代,是管理总务的官,所掌之务当是作画用的纸、绢、墨、色等作画工具。这里提到李肖岩曾画过文宗母,在《元代帝后像》册中即收有《武宗皇帝后济雅图皇帝母像》,在手法的工细程度上和衣饰的画法及细微之处的表现技法与前文提及的该册中《仁宗皇帝后像》、《明宗皇帝后像》、《仁宗皇帝像》和《文宗皇帝像》极为相近,画风基本协调。考证这些画像的作者,李肖岩是最关键的画家,他和其他宫廷肖像画家一样,遵循着共同的样本尺度。古代画家大凡画帝、后、妃、太子像很少自署名款或钤私印,以免不恭而犯忌,故《元代帝后像》和《元代后妃太子像》两册全无作者名款。给鉴定带来另一个困难的是,历代行家画风的肖像画皆延续前人相同或相近的画风,并持续相当长的时间,这种手艺性很强的肖像画缺乏鲜明的艺术个性,只有在一些细微的表现手法上,如凹凸画法、眉须和皴纹线条的功力可分出高下,另外,衣纹线条略有粗细变化等不同。早期皇室肖像较晚期画得更为工整,画家不讲求受光和背光,在面部固有色的深浅变化中显现出面形结构的凹凸变化,渲染出一个个饱满、圆浑的蒙古王室形象。如作品中人物面部线条起笔和收笔轻淡,极富弹性,勾勒得十分精准,人物形象鲜明,决无概念化之弊。北京故宫博物院收藏的《元代后妃太子像》册(图版四,绢本设色,共7开12像,各纵42厘米左右、横29.8厘米)值得进一步探讨。该册依次绘佚名帝后、平王诺木干(世祖皇帝第四子)、武宗后(济雅图皇帝母)、武宗后、仁宗后、英宗后、?后纳罕、佚名后三像、明宗后、文宗太子雅克特古思(凡点重点号的均与《元代帝后像》册中的人物相同)。细心比较,作为元人佚名之作的《元代后妃太子像》册中有7个人像是临摹《元代帝后像》册,女像则截去半冠,纹饰亦从简,面部肌肤的凹凸感减弱,线条粗而淡,笔韵不及母本。和《元代帝后像》册一样,该册中肖像必有遗缺。《元代后妃太子像》册的摹制时代尚待进一步查证,以其工笔功力而言,不及元人,从民族心理的角度看,不太可能是明廷画家的复制品。但绢质乃系明朝之物,为清初宫廷画家所用。该册的摹写技巧统一,似出于一人之手,其题签连同《元代帝后像》册的题签亦均由一人所书,书体极似清代的馆阁体,因年代久远又匮于史料,有些肖像就为题者所不知了。乾隆十三年(1748年),弘历诏裱南熏殿旧藏历代帝王圣贤名臣像500多幅,《元代帝后像》册和《元代后妃太子像》册当在此时被装池,这是清廷笼络蒙古王公贵族的必要手段。5陈芝田通相术与李肖岩同时的另一位肖像画家是陈芝田,钱塘(今浙江杭州)人,传其父陈鉴如的写真之艺。陈芝田在京师为数代富贵人写像达30年之久,更“受知延祐、至顺两朝”,他以画艺供奉元廷,未见有任官职的记载。因此,至少可以说,陈芝田长期得仁宗和文宗之眷顾,并享有一定的礼遇,特别在文宗朝,李肖岩已没有绘画活动了,陈芝田所发挥的艺术才能则更鲜明。丙寅年(1326年),陈芝田为揭傒斯画像,“小儿始学语,乳者携而过,即指且呼”。足见其真。朝臣许有壬在《至正集》卷三十一《赠写陈芝田序》中赞叹并总结了陈芝田的写真之妙,两人对“形”、“神”关系的认识较刘因更为辩证。许有壬曰:“就绘事中,人物最,世目近习,工之尤难。人知芝由之工,而不知其得于笔墨之外者。且似者,形也;似之者,非形也,神也。形外而神内也。外而最著者,面也,形主焉。内而最微者,心也,神出焉。使心而见于面,内而襮于外,其为道不既渊乎?故有得其形矣,而识者不以为似;得其神,则虽眉目之有参差,容色之有浅深,望而知其为某也。”陈芝田通相术,将相术中的贤愚、寿夭、贵贱等人伦之鉴与客观对象的精神本质相联系,许有壬总结道:“盖相之与画名虽异,而理则一,得于相而不能画者有之矣,未有不得于相而能深于画者也,不得于相而画者,不过为肥红瘠黑,庸史之笔尔。……”这种创作宗旨已悄悄地渗透到元代宫内外的肖像画中,抑制了概念化的造型程式。6曾巽申画《大驾卤簿图添加》曾巽申是几乎被画史遗忘的工笔画家,偶尔被研究,却被否认是画家。曾巽申(1282—1330年),字巽初,庐陵(今属江西)人,至大年间(1308—1311年)授大乐署丞,延祐元年(1314年)除翰林编修,进应奉,泰定(1324—1328年)初辞归。天历二年(1329年)复召,官集贤照磨,次年卒,享年49岁。曾巽申一生最重要的艺术成果是两次向元帝献图。第一次是在至大二年(1309年)向元武宗觐献《卤簿图》五卷、《郊祀礼乐图》五卷等,得官大乐署丞。延祐五年(1318年)八月,曾巽申向元仁宗献《中道》、《外仗》等图,虞集的《道园学古录》和王士点、商企翁所编《秘书监志》分别记述了曾巽申作图献画的史实。虞集说曾氏在编修官任上时“编摩多暇,尤得悉心文字,著周易治鉴及充广郊祀卤簿旧说,绘《中道》、《外仗》等图,备极精赡,……”经斡赤丞相引见,曾巽申将二图敬呈仁宗,仁宗敕秘府藏之。不久,斡赤将二图转秘书监收藏。延祐六年(1319年)九月,王士点在《秘书监志》卷五记录了斡赤丞相的奏言:“斡赤丞相奏,翰林国史院编修官曾巽申,小名的秀才,将他自做到大驾卤簿二图、书十册上位根底呈献过。奉圣旨……了也,钦此。”虞集(1272—1348年),王士点(?—1358年)与曾巽申同时供奉内廷。虞集与曾巽申的关系更近,前者任职于翰林兼国史院,后者侍奉在集贤院。虞和王对曾巽申是否身怀画艺应当是十分清楚的,斡赤丞相必是从曾氏口中得知这些画是“他自做到……”,曾巽申也不可能将先人之作充作自绘以欺君。在元代,仕进的途径之一是献自绘之图,这在曾氏之前已是屡见不鲜了。曾巽申当年献给仁宗的《大驾卤簿图·中道》卷(图二十六,中国历史博物馆藏。绢本设色,纵51.4厘米,横1481厘米)有幸存世,据陈鹏程先生科学、精准的考证,该画所绘的是北宋皇祐五年(1053年)到熙宁元年(1068年)之间的卤簿仪仗。笔者认为,在确信虞集、斡赤、王士点等人将该图作为曾巽申自绘的基础上,曾巽申选绘北宋中期的卤簿仪仗是有其历史原因的。其一,这个时期的北宋卤簿仪仗已基本健全完善;其二,元人,特别是宫中画家在画中力戒出现南宋文化的痕迹,即便是师承北宋,也小心翼翼地避开北宋亡国之君徽、钦二宗时期的宫廷艺术格局。曾巽申专工礼乐,著有许多关于卤簿仪仗的专著,所以有能力再现250年前北宋中期卤簿仪仗的基本图形。应该强调的是,正象陈鹏程先生所注意到的那样,“署名曾巽申的前别录,其字体与墨色与彩色卤簿图上的文