论高水母的传承与发展

论高水母的传承与发展

东北歌曲以“丑陋、怪物、有趣”为特点，具有强烈的地域文化特色，与陕北歌曲、山东歌曲和河北歌曲并列。其中,有代表性的“抚顺地秧歌”、“海城高跷”秧歌、“辽西高跷”秧歌、“上口子高跷”秧歌、“盖州高跷”秧歌已被列入“国家级非物质文化遗产名录”,但这些秧歌的起源却一直是一个值得研究者关注的话题。一、关于东北地区民歌的起源与起源问题的研究对于东北“秧歌”进行实名记录的是康熙年间杨宾在《柳边纪略》中的记载:“上元夜,好事者辄扮秧歌。秧歌者,以童子扮三四妇女,又三四人扮参军,各持尺许两圆木,戛击相对舞,而扮一持伞镫卖膏药者前导,傍以锣鼓和之。舞毕乃歌,歌毕更舞,达旦乃已。”P68-69这里,“上元夜”指出秧歌在元宵节演出的时间;“扮三四妇女”又指出了男扮女装的特点;“尺许两圆木”是“打棒”手持的“双棒”;“锣鼓”是秧歌伴奏主要乐器;“相对舞”更指出了秧歌上下装对舞的基本特征。可见,在清初已出现和今天基本一致的秧歌。但它的源头在哪里?研究者说法不一。张佳生认为:“秧歌产生于江南,明清之际即已传入东北”;P503李瑞林在《辽宁地区秧歌的形成与发展》中指出:“秧歌乃出自于社火、杂剧和古之腊祭。”并推断出:“秧歌的形式亦可追溯至汉代,距今已有近两千多年的历史。”P61还有一些学者立足于本地秧歌进行探源。任光伟在《辽阳地秧歌考源》中,从道具“老牛槌”、“拉花”涂面化妆、“花场子”阵型三方面分析了辽阳地秧歌与远古旄舞、羽舞的关系;P61栾榕年认为抚顺满族秧歌起源于渤海俗“踏”;徐天欣等人在《简述辽北秧歌与二人转》中认为“辽北地蹦子”(鞑子秧歌)起源于元代,P146这种说法与满族说部《东海沉冤录》记载很相似;李显达、可平在《辽南高跷(秧歌)源流初探》中认为高跷秧歌在汉代就已经广泛流传。P99方家的见解虽然各有各的理由和佐证,致使东北秧歌的起源问题没有形成基本的共识。然而前人的成果为我们提供探寻秧歌源头的一把钥匙,尤其是一些研究者在研究“从大秧歌里劈出来的戏”———“二人转”时提出的一些观点颇具启发性。吉林师范大学的杨朴教授从考古学、文化人类学理论出发研究“二人转”产生时的论述及观点为我们研究东北秧歌提供了可供借鉴的重要思路:二人转与东北大秧歌、萨满跳神、辽西五千年前祭祀女神仪式存在原型置换关系;辽金史研究者郭长海、赵人从二人转的表演形式、唱腔、语言等方面论述了二人转“源于金代臻蓬蓬歌,发祥于金上京地区”,将普遍公认的二人转产生三百年的历史上限推到一千多年前,同时指出其文化源头是萨满祭祀;P241-246辽宁铁岭市群众艺术馆的赵凤山从“人物扮相”、“礼仪”、“走花场”、“音乐特征”、“动作、律动”五个方面分析了秧歌与萨满教歌舞的承继关系,并明确地指出“萨满教文化是东北大秧歌、东北二人转等民族民间艺术根源。”二、萨满教的产生与萨满诗歌的演变毋庸置疑,今天存在的任何一种艺术,都不是它形成之初的原始形态,甚至可能还是毫不相关的另一种形态。东北秧歌也不是一下子就出现、并迅速成熟的,从萨满祭祀舞蹈中受胎到定名,经历了漫长的过程,在此过程中又不断吸收其它各种文化艺术的精神内核、形式与内容,才最后完型。所以,考察一种艺术的起源关键是看它的本质特征,弄清了这一点,很多问题皆迎刃而解了,因为形式与内容是可以因地域、时代、环境的不同而有所变化的。那么,东北秧歌的本质特征是什么呢?笔者认为:一是“扭”,即“抱角”人物及上装与下装的独舞或对舞;二是化装表演;三是呈舞队形式;四是狂欢性(整体与个体的狂欢、迷狂状态)。秧歌界有一句话:“扭的浪不浪,看你有没有相”。P44“相”好即是投入好,入情入境的好。民间艺术好看不好看的关键是状态,不能从严格、专业的角度去衡量动作规范、标准与否。一个秧歌队里缺一个“旱划船”、少一个“大头和尚”,踩不踩高跷可能并不影响它是秧歌,但是如果缺少了这几个本质特征,就不成其为秧歌。那么,它受孕的母体和源头在哪里?就是一个值得研究的课题。厨川白村认为:“一切艺术生于宗教的祭坛。”P76上个世纪末期,辽西女神庙、女神祭坛、女神塑像的发掘,证明在远古东北存在女神祭祀活动。而这种远古的仪式性祭祀活动,是要在“巫”、“巫祝”的主持、带领和引导下完成。《说文解字》释义“巫”:“祝也。女能事无形,以舞降神者也。”P100原始女巫师是母系氏族社会中的精神领袖,拥有无上的权威,她主宰着氏族成员的一切活动,因此,这个巫师、祭师实际上就是产生于母系氏族社会的萨满教中的后来被称之为“萨满”的人。远古萨满主持祭祀的活动无文字可考,但近世萨满祭祀的情况却有文字记载,“萨吗诵祝至紧处,则若颠若狂,若以为神之将来也。诵愈疾,跳愈甚,铃鼓愈急众鼓轰然矣。”P63秧歌“毂击肩摩不暇狂”,P9忘我的迷狂、颠狂状态,正是来自于萨满神灵附体时实施“昏迷术”所表现出来的极度的狂欢、自由甚至“迷狂”的状态。此外,腰铃也是萨满跳神、扭秧歌时的重要道具,由于金属铃铛较重,同样是现实生活的影响变成了布裙或彩裙。但在东北(甚至西北)一些地方的秧歌中仍然保留了串铃。东北秧歌角色中“克里吐”(又叫“和尚吐”、“哈勒吐”、“外鞑子”、“跑报”)、“傻柱子”、“卖膏药者”或“腰系马串铃,”或“左肩斜挎串铃。”(三)萨满神器与东北秧歌道具。从道具上说,东北秧歌主要道具有拂尘(云帚)、彩扇、手绢、伞、花棍、棒槌、长鞭(老牛槌)等,其中很多都是萨满祭祀歌舞中的主要法器(道具)演变而来。在萨满教祭祀中,“萨吗乃头戴神帽,身系腰铃,手击皮鼓,即太平鼓。”P63“太平鼓”是萨满跳神时的主要道具,当艺术发展要求伴奏必须从自身佩戴乐器到分离出来成立专门的伴奏队伍才能满足大规模演出需求时,“太平鼓”作为萨满跳神的主要法器(道具),必然逐渐演变成“台鼓”或一种独立的民间歌舞形式,甚至成为秧歌的别称。明代《帝京景物略·灯市》记:“童子捶鼓,傍夕向晓,曰太平鼓。”P88“太平鼓”在这里即为秧歌。同样,秧歌指挥者手里的道具是:“拂尘”或“竹竿子”或“伞”或“鞭”。据康保成考证其演变是受了佛教“锡杖”的影响;沈从文从唐代大雁塔《玄奘法师像》、敦煌壁画《达摩多罗尊者》都是“负笈、执拂子行脚僧”的形象出发考证:“和尚必手执蝇拂,”“截取麈尾用作手拂,有‘领袖群伦’的意思。”P423-424笔者认为,其源头都是萨满手执法器的变形。有研究者根据田野调查得来的萨满神歌整理出萨满跳神时手执的8种神器。其中,有“朱录激达”(汉语意思是“双枪”、“双矛”)、“色勒买图”(汉语意思是“一头细,尾边粗之棍棒”)、“那旦书西哈”(汉语意为“七节鞭”,但不同于传统武术中的“七节鞭”,而是“有其名而无其形的2尺左右的棍棒”),这些神器后逐渐演化为东北秧歌中的道具:拂尘、伞、鞭以及“打棒”手中的“双棒”、“老”手中的棒槌、“拉棍”手执的“长棍”(在其它地区有称“竹竿子”的,只是取材不同,实际上都一样)等。(四)萨满舞蹈动作、队形与东北秧歌舞。从舞蹈动作与状态上,二者都是手舞足蹈以致迷狂、颠狂。秧歌“扭动时,以腰为轴向左前(或右前)送胯再收胯,画横8字,带动全身扭舞。”“膝部屈伸有柔、顿两种状态:柔时线条圆,略带韧性,优美流畅;顿时抬起的脚呈向前(后)抽踢势,另一脚要顿挫鲜明的屈伸一次,屈时短,伸时长,即所谓‘抬短落长’。”“而手臂前后、上下、左右、大小的摆动,加以‘挽、片、掏、打、缠’的各种腕的动作和前踢、后踢、叉步、别步、马步、顿步”等交叉运用,P69形成欢腾、奔放、火爆、热烈的基调。“萨满舞,舞姿粗犷,动作刚劲,节奏急骤。有立、坐、弓、弯等各种姿态动作,有进、退、移、转各种步法,矫健激越,情感充沛。‘萨满’的自击鼓法,也别具一格,或肩、或背、或胸、或腰,交替变化,时起时伏,错落有致,令人神往。同时,舞者以腰部为轴心的基本动律,不停顿的左右、上下摆动,使腰铃发出的哗哗啦啦的声响,时缓时紧,扣人心弦。在铃鼓交织的伴奏声中,蹁跹起舞,造成一种庄重、神奇的气氛。”P58两种舞蹈都是以腰部为轴心,配合四肢舞蹈,节奏从慢到快,动作从平缓到急促,到疯颠;在舞蹈队形上,秧歌中著名的阵型九曲黄河阵就来自于萨满跳神时领着“栽里”(小萨满)转圈,在松花江上游地区的满族尼玛察氏与石克特立氏的祭祀中,萨满领着小萨满“在神案前转九样圈,跳着神舞‘玛苏密’。”P4内蒙古包头市打拉亥地区就有秧歌队在元宵节期间带领人们走进黄河阵“转九曲”。“可以免灾避难,消邪气、避天灾,一转就是三天。”P36(五)萨满神歌与东北秧歌词。萨满跳神是请神送瘟,满足人们的愿望。所以,萨满神歌在唱词上多为喜歌、吉利话。陈俊清演唱的《萨满神歌·迎神歌》中有“保佑当家的牛羊满圈、骡马成群,”“烧香官客富贵荣华”等唱词。P19一些地方的秧歌队唱《秧歌柳子》时也有类似的唱词:“一进大门抬头观(哪),观见了你老人家灯笼杆(哪),灯笼杆好比摇钱树(哇),摇钱树下金马驹栓。”P93-94“一进宝堂用目观哪,观见了苍龙彩凤在上边哪。一家团聚多美(的)好哇,富贵荣华万万年哪。”P383此外,萨满主持“送神”以后,随意即兴唱一些歌谣:《破花名》《报花名》《巧联花名》《绣荷包》《绣风筝》《绣腰褡》《倒卷珠帘》《续麻歌》等,也是秧歌清唱、小唱曲目。(六)萨满曲调与东北秧歌调。萨满与天神沟通时所唱的神歌常用调式有《镶神词武嗨嗨》《背灯调》《诸神调》《接神调》,陈俊清演唱的《萨满神歌·放虎神》“每句开头都有‘虎啊,喉嗨呀,呀嗨喉嗨呀!’的拖腔。最后用‘虎啊!喉嗨呀喉嗨呀,喉嗨呀,喉嗨呀!’收尾。”P97《蒙古族文学史》也记录了一段萨满神歌:“身穿法衣起舞步,咿勃格呼,呼嘿呀,遵从古礼向神呼,咿勃格呼,呼嘿呀。身穿花裙回旋舞,咿勃格呼,呼嘿呀,请神降临随旧俗,咿勃格呼,呼嘿呀。”P121据郭长海,赵人考证,“喉嗨呀”、“呼嘿呀”等“过门”源自女真语“的儿哈喇”、“忽秃儿”、“忽的喇”,“是女真语快乐、幸福、歌唱之意。”P245秧歌、二人装中的“文嗨嗨”、“武嗨嗨”唱腔应来自于此。原始社会里,巫、舞、医、艺是融为一体的,萨满教思想观念与诸种表现形态对民间文艺有着深远的影响,它丰富了北方民族民间文艺的内涵,并孕育了东北秧歌。(一)萨满教“圣婚仪式”与东北秧歌的“一副架”。牛河梁女神祭祀是与生殖崇拜紧密相连的,祭祀活动包括狂舞狂歌、牺牲、对女神生殖的模拟、宴饮及祭祀后的纵欲狂欢。《墨子·明鬼》也记载:“燕之有祖,当齐之社稷,宋之有桑林,楚之有云梦也,此男女之所属而观也。”[13]P108“桑林之会”本是统治者祈雨的地方,但人们采用交感巫术的形式交媾野合,变成了远古的“圣婚仪式”,“‘属而观’就是聚在一起观看女巫模拟性行为的表演,然后各自分散野合。”[14]P124满族“火祭结束后,有野合之俗。”[15]P47在进入阶级社会以后“属而观”的“圣婚仪式”受到礼法的限制,但在边疆少数民族地区却演变成一种新型自由恋爱的习俗:“契丹、女真贵游子弟及富家儿月夕被酒,则相率携尊驰马戏饮其地。妇女闻其至,多聚观之。间令侍坐,与之酒则饮,亦有起舞歌妪以侑觞者。邂逅相契,调谑往反,即载以归。”[16]P17这则材料是说契丹、女真等少数民族男女在月圆之夜携酒到一个固定的地点饮酒、狂歌狂舞,互相调情,自由寻找配偶。这种男女自由对歌、对舞恋爱求偶的习俗,与原始的野合狂欢一致,从此习俗演化的东海女真“野人舞”更是通过男女对舞中的“摇臂”、“托乳”、“摸脸”以及显示自身的生殖特征等表现男欢女爱的情趣。今天的萨满祭祀虽然和远古的有所区别,但依然保持着古仪,可以让我们从中看出其与秧歌的渊源关系。民国《海龙县志·祭神》记载:“满人除祀祖外,兼有祭索伦妈妈之举……是夕,跳莺歌神。”[17]P47“索伦杆”是祭天时的神位,“妈妈”是满族对祖母或老年妇女的尊称。因此,“索伦妈妈”应为生育女神“佛多妈妈”和后来祭祀中取代柳树、榆树等的“索伦杆”、“索摩杆子”的合称。内蒙古包头市打拉亥村秧歌队演出前要祭拜“三管爷”,届时,要在“庙的正前方栽上一根高3丈6的杆子”(称为老杆),“杆子的顶端是一大枝松树。”[18]P34这是典型的立杆祭祀树神的变形,含有生殖崇拜的内容。树木和女神一样是生命力、生殖力的象征,树木给人的生命力的印象往往超过其他任何自然物。在这里,“是夕,跳莺歌神”是值得我们注意的,“莺歌”是秧歌的别称,它和狂欢豪饮的“食神余”成为萨满教祭祀活动的一部分。东北秧歌俗称“浪秧歌”,表演中上装和下装的对舞构成秧歌基本构型:“一副架”。其中,“下装”通过耸肩、摆胯、挑逗、抛媚眼传情,“上装”做“摸鬓相、”害羞相”、“叼巾绕花相”、“单手撩相”和“下装”调情。这是“男欢女爱”的戏拟、是忘我的狂欢。唱词中也有借耳熟能详的戏曲故事体现男女调情的内容:“梅豆开花爬满墙,张生骑马撵红娘。撵到红娘亲一口,红娘吐沫甜如糖。”[19]P329而秧歌中的老夫少妻、少夫老妻“不对称婚姻”的戏谑关系的出现恰恰是一种对婚姻、性不自由的调侃,是女神崇拜的回归,回归自由、回归人类本身。(二)萨满装扮与东北秧歌扮相、服饰。从扮相、服饰上说,秧歌最突出的特点:一是男扮女装,二是重头饰、化装。实际上人类从孩提时,就有一种乔装打扮的愿望,这是对本我的一种追寻。《新唐书》载黑水人,“俗编发,缀野豕牙,插雉尾为冠饰。”[20]P3879但在生产力极其低下的氏族社会里,最美的饰物鹿角、羽毛、兽皮一定是佩戴在祭司身上的。至于“男扮女装”则是对“女萨满”的一种模仿,女萨满可以说是最古老的模特。《柳边纪略》中说的“秧歌者,以童子扮三四妇女,”其“男扮女装”的特点来自于萨满装扮。近世萨满跳神时身着的彩色神服、神帽及各种灵佩都是很典型的女服特征,男萨满亦着女服“男扮女装”。据《萨满神歌·放游魂》描述:萨满跳神时有三人,其中“一人男扮女装,扮作游魂(女鬼)。”[21]P97“花山(花冠)”是东北秧歌中“上装”的重要配饰,根据辽西、内蒙等地墓葬考古发掘,一般认为“花山”头饰源自于慕容鲜卑上层人物喜戴的“步摇冠”头饰。“后被逐渐传入民间经