明清时尚、明清小说和现当代三大类管窥

明清时尚、明清小说和现当代三大类管窥

20世纪20年代以来，中国古代散曲的研究取得了显著成绩。无论是对散曲文献的收集和分类，还是散曲发展历史的研究，以及戏曲书籍的编纂，都积累了重要的作品。如《散曲》在20世纪20年代的《散曲概论》、《吕前散曲史》和《饮红录》中的《散曲史》，梁义真的《元明散曲史》就像《思》。20世纪50年代，隋淑森的《全元散曲》和罗金堂的《中国散曲史》。邱景谷、谢伯阳的《全清散曲》、《全明散曲》、《吕伟芬的《元散曲词典》、顾学秋的《元曲词典》、《李世生的元曲词典》、《元曲词典》、《刘春山的散曲史》、《李世生的元曲词典》、《李世生的元曲词典》、《羊春秋的散曲史》、《李昌基的中国古代散曲史》、《赵义山的元散曲》。《门江》是《七古》中的一部比较代表著作，《赵义山的明清散曲史》是一部批判作品。但是,纵观这一系列代表性的成果,却在不同程度上局限于元明清文人曲家散曲文学的研究,虽然也有论著涉及明清小曲、明清小说中的散曲和现当代散曲,但真正以融通的视野和胸怀将其纳入整个散曲史研究的系统之中,却还远远不够,甚至还未能引起对这几类散曲作品的应有重视。就散曲文学研究而言,一方面固然需要对传统的文人曲家散曲研究有新的突破,就像吕薇芬先生几年前所呼吁的,要加强对散曲的文体研究和对明清散曲的研究,以及笔者一直强调的要加强对散曲文献的整理和作家个案的研究;但另一面,则更应将研究的视野进一步扩大,应当有意识地把明清小曲、明清小说中的散曲和民国以来的现当代散曲全面纳入散曲文学的研究体系之中,这对散曲文学研究视阈的开拓和对散曲文学发展史研究内涵的丰富是非常必要的。一明代小品的兴盛与兴盛明清时期的小曲,广泛地流行在大江南北的街头巷尾,就其作者之众多、流传之广泛、影响之深远和在歌坛的地位而言,实已取文人词曲而代之矣。王骥德《曲律》、顾起元《客座赘语》、沈德符《万历野获编》、刘廷玑《在园杂志》、李斗《扬州画舫录》等书均有小曲流行状况的记载。相比之下,尤以《万历野获编》卷二十五之《时尚小令》条记载尤详,其文有云:元人小令,行于燕、赵,后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后,中原又行[锁南枝]、[傍妆台]、[山坡羊]之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁,闻之,以为可继《国风》之后。何大复继至,亦酷爱之。今所传[泥捏人]及[鞋打卦]、[熬髻]三阕,为三牌名之冠,故不虚也。自兹以后,又有[耍孩儿]、[驻云飞]、[醉太平]诸曲,然不如三曲之盛。嘉、隆间乃兴[闹五更]、[寄生草]、[罗江怨]、[哭皇天]、[干荷叶]、[粉红莲]、[桐城歌]、[银纽丝]之属,自两淮以至江南,渐与词曲相远,不过写淫媟情态,略具抑扬而已。比年以来,又有[打枣竿]、[挂枝儿]二曲,其腔调约略相似,则不问南北,不问男女,不问老幼良贱,人人习之,亦人人喜听之,以至刊布成帙,举世传诵,沁人心腑。其谱不知从何来,真可骇叹!又[山坡羊]者,李、何二公所喜,今南北词俱有此名,但北方惟盛爱[数落山坡羊],其曲自宣、大、辽东三镇传来,今京师伎女,惯以此充弦索北调。其语秽亵鄙浅,并桑濮之音,亦离去已远,而羁人游婿,嗜之独深,丙夜开樽,争先招致,而教坊所隶筝等色,及九宫十二,则皆不知为何物矣!俗乐中之雅乐,尚不谐里耳如此,况真雅乐乎!沈氏的记载,清晰地勾画了明代小曲由初兴到鼎盛的发展历程:从明代宣德(1426—1435)、正统(1436—1449)时起,中经景泰(1450—1456)、天顺(1457—1464),而至于成化(1465—1487)、弘治(1488—1505),小曲就已经在民间广为流传,这是明代小曲的初兴期,其流行地域在北方“中原”地区,盛行的曲调是[锁南枝]、[傍妆台]、[山坡羊];由成化、弘治,到正德(1506—1521)时期,是民间时尚小曲的发展期,其流行的地域,仍主要在北方,盛行的曲调,除先前的[锁南枝]、[傍妆台]、[山坡羊]以外,又增加了[耍孩儿]、[驻云飞]、[醉太平]诸曲;到“嘉、隆间”(嘉靖/1522—1566;隆庆/1567—1572),这是民间小曲繁荣的时期,流行的地域,已经从中原扩大到了“两淮以至江南”,这时流行的曲调更加繁富,新增了“[闹五更]、[寄生草]、[罗江怨]、[哭皇天]、[干荷叶]、[粉红莲]、[桐城歌]、[银纽丝]之属”,而且“渐与词曲相远”,换句话说,已与文人词曲分道扬镳了;万历(1573—1620)以后,即沈氏所云“比年以来”,则是时尚小曲成沧海横流的鼎盛时期,流行的地域,则“不问南北”,显然已成全国风行之势。流行的曲调,则又新增“[打枣竿]、[挂枝儿]二曲”,参与小曲歌唱的群众空前增多,以至于“不问南北,不问男女,不问老幼良贱,人人习之,亦人人喜听之”,最后还有热心人推波助澜,将其“刊布成帙”,最终蔚为“举世传诵”的曲坛奇观。明清小曲一开始便以它浓郁的生活气息、通俗的市民生活内容、新鲜活泼的语言、生动有趣的情景吸引着市民大众,不少文人也青眼有加,或高度礼赞,或模仿创作,或编辑付梓,文人士大夫对民间一种通俗文艺的狂热,此前或未之有。如前七子中重要人物李梦阳、何景明等人一直以为“真诗乃在民间”,据李开先《词谑》记载,当时有人到汴梁向李梦阳请教如何作诗,李梦阳告以“若似得传唱[锁南枝],则诗文无以加矣”。其后何景明来汴,亦酷爱[锁南枝]中《傻俊角》一曲,且深有感触地说:此曲为“时调中状元也!如十五《国风》,出诸里巷妇女之口者,情词婉曲,有非后世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者,以其真也。”何氏“每唱一遍,则进一杯酒,终席唱数十遍,酒数亦如之,更不及他词而散”。另如袁宏道、王骥德、冯梦龙等人对小曲也是真心喜爱并倾情赞赏。相比之下,对时尚小曲认识得最深刻,其赞赏也最耐人寻味者,当为冯梦龙,他那篇著名的《叙山歌》有云:书契以来,代有歌谣,太史所陈,并称风雅,尚矣!自楚骚唐律,争妍竞畅,而民间性情之响,遂不得列于诗坛,于是别之曰“山歌”,言田夫野竖矢口寄兴之所为,荐绅学士家不道也。唯诗坛不列,荐绅学士不道,而歌之权愈轻,歌者之心亦愈浅,今所盛行者,皆私情谱耳。虽然,桑间濮上,《国风》刺之,尼父录焉,以是为情真而不可废也。山歌虽俚甚矣,独非《郑》《卫》之遗欤?且今虽季世,而但有假诗文,无假山歌,则以山歌不与诗文争名,故不屑假。苟不屑假,而吾藉以存真,不亦可乎?抑今人想见上古之陈于太史者如彼,而近代之留于民间者如此,倘亦论世之林云尔。若夫借男女之真情,发名教之伪药,其功与《挂枝儿》等,故录《挂枝词》而次及山歌。冯氏把小曲与《诗经》中的《国风》相提并论,极力推崇山歌小曲中的“真情”,认为正可以“借男女之真情,发名教之伪药”,这就已经由文学的层面,上升到了社会伦理和思想文化的层面,具有深刻的理论色彩。综前所述,可知明代文坛精英们对民间小曲的推崇和赞赏是共同的,也是发自内心的,这与明代思想文化领域内陈献章、王守仁、王艮、李贽等人表现出的张扬个性,与文学方面汤显祖、冯梦龙等人表现出的尊情倾向,都是一致的。正是在这种提倡个性自由、反对程朱理学的文化思潮中,文人敢于大胆地赞赏民间小曲,为之鼓吹叫好。在当时,即便也有如前引沈德符《万历野获编》认为小曲“不过写淫媟情态”而已,顾起元《客座赘语》更指斥其“诲淫导欲”,表现出从正统文学观出发而对于时尚小曲的排斥,但其反对的声音相对微弱,既未能影响到文人参与创作的热情,也未能影响到小曲的兴旺发达。这与小曲一体从情感意趣、思想内容和艺术旨趣上都已卓然开创出一片新天地是紧密相关的。也正是这一片非传统词曲文学可以替代的新天地吸引了众多文人的眼球,他们不仅倾心礼赞,而且积极模仿创作。文人模仿民间小曲,积极参与创作,这从明中叶陈铎、王磐、唐寅、康海等人以来,就不绝如缕,到嘉靖、万历以后,更几乎是人人模仿、个个习作了,像刘效祖(1522—1589)、朱载堉(1536—1610?)、赵南星(1550—1627)、丁彩(1573?—1637以后)、冯梦龙(1574—1646)等人更成为模写时尚小曲的能手和大家。在刘效组的散曲集《词脔》、朱载堉的《醒世词》、赵南星的《芳茹园乐府》、丁彩的《小令》中,至今还保存着大量脍炙人口的小曲作品;冯梦龙的散曲集《宛转歌》虽已散佚,但在他编纂的《太霞新奏》、《挂枝儿》等总集中还保存着他的一些小曲。因为时代环境的变迁,清人模仿小曲创作虽不如明人之普遍,但仍不失为曲坛的一道亮丽风景,如蒲松龄(1640—1715)之《聊斋小曲》、徐大椿(1693—1772)之《洄溪道情》、李调元(1734—1802)所编之《粤风》、戴全德(生卒待考)之《浔阳诗稿》卷四、招子庸(1786—1846)之《粤讴》、黄遵宪(1848—1905)《人境庐诗草》卷一所收之《山歌》等,仍保存了不少可歌可诵的小曲作品。明清文人不仅热情赞扬,积极参与创作,而且还热心收集、整理、刊布民间小曲,以广其流传,如冯梦龙所编《山歌》、《挂枝儿》,清无名氏编《万花小曲》、颜自德编《霓裳续谱》、华广生编《白雪遗音》等,都是明清时期最著名的小曲总集。正是因为文人以实际行动为之推波助澜,明清时尚小曲才有了辉煌的成绩。面对曾经在明清两代极其辉煌而被明人自诩为“我明一绝”的时尚小曲,在相当长一段时期内未能引起近现代学人的重视,直到“五四”新文化运动以后,随着人们文学观念的变化而对戏曲、小说等通俗文学的刮目相看,这才有了以刘半农、李家瑞、郑振铎、赵景深等为代表的学人从不同角度对于明清小曲的关注。其中刘半农、李家瑞合编的《中国俗曲总目稿》为研究小曲提供了重要线索,赵景深介绍《霓裳续谱》和《白雪遗音》的文章可帮助人们了解清代小曲的流变情况,而郑振铎《中国俗文学史》中的有关章节则对明清小曲有较全面的论述;但迄今为止,尚无人真正将其纳入散曲史研究的系统之中并引起曲学界的广泛关注和应有重视。强调将小曲纳入散曲研究的系统之中,是否恰当、有没有学理根据呢?首先,从明清小曲发展的流变史来看,因为受时代风气的影响,不少文人曲家都参与了小曲的创作,虽然他们对于散曲与小曲自觉或不自觉地有雅与俗的区分,但他们都曾将小曲作为可歌唱的曲之一体而染指其间,他们以创作流行歌曲的态度来对待小曲的创作,这就符合了元代曲家的创作态度和元曲的文学精神。因为文人习染日久,一些小曲曲牌如[锁南枝]、[挂枝儿]、[劈破玉]、[罗江怨]等已先后进入文人散曲创作的曲牌系统,而另一些元曲家喜用的曲牌如[山坡羊]、[醉太平]、[寄生草]、[干荷叶]等,在明代又演变为小曲的常用曲牌,这就充分表明:自明代以来,文人散曲的雅丽和民间小曲的通俗都不是封闭性的,而是在一定条件下处于相互融通,你中有我,我中有你的开放性状态中。其次,再从曲体观念来看,明清人也有认同散曲、小曲二位一体的曲体观,如前引沈德符《万历野获编》中所述“元人小令,行于燕、赵,后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后,中原又行[锁南枝]、[傍妆台]、[山坡羊]之属”云云,显然就直接把“行于燕、赵”的“元人小令”与明代小曲视为同一体式,这种看法虽然不完全妥当,却也有一定的道理。因为在元代,“元人小令”确曾一度扮演着明清小曲的脚色,即与明清小曲作为明清人的流行歌曲一样,“元人小令”也曾经一度是元代人的流行歌曲。因此,将元明清散曲与明清小曲一同整合到散曲史研究的系统之中,是符合曲文学发展演变历史的,也是恰当的。如果把明清小曲纳入散曲发展史研究的整个系统之中,对有些问题无疑会有更深刻的认识和了解。比如,就散曲盛衰演变的历史来说,如果将散曲、小曲综合以观,就会发现,民间时尚之曲与文人之曲,恰处于一种雅俗对立转化而又消长互补的态势:当文人之曲俗化了,便可成为百姓之日用,从而取代民间之曲,真正民间之曲则如爝火之于日月,虽未消失,但却隐而不彰,这就是元曲的时代;当文人之曲消歇衰退,真正的民间之曲又成为百姓之日用,老百姓自娱自乐,‘自产自销’,民间之曲于是便得到发展机运,乘势而兴,这就是明前期时尚小曲初兴的时代;当文人之曲不断雅化,一步步变成文人圈内之物,逐渐远离民众,失去生命活力,民间之曲便与之对立发展,井水河水,大体上各不相犯,这就是由弘、正而至于嘉、隆的民间之曲繁荣发展的时期;最后,当文人自己也渐渐疏离雅曲,而将兴趣转向民间之曲并大规模参与模仿创作时,民间之曲便如海纳百川,一时形成沧海横流、波澜壮阔的奇观,这就是万历以后的晚明,民间之曲达到鼎盛辉煌的时期。当我们真正从曲体观念上消除了文人散曲与时尚小曲的文体壁垒,自觉地像重视文人散曲一样重视时尚小曲的研究时,我们最需要做的也是最紧迫的工作,便是对小曲文献的收集、整理与保护。在明代,小曲已被选编成集,清中叶后,对民间俗曲的收集汇编成风,据刘半农、李家瑞的《中国俗曲总目稿》所载,清代俗曲有6040种。对这个足以让人感到惊叹的数字,郑振铎《中国俗文学史》却说:“其实,还不过十一于千百而已。”郑氏说他“曾搜集各地单刊歌曲近一万二千余种,也仅仅只是一斑,诚然是浩如烟海,终身难望窥其涯岸。”在20世纪50年代,蒲泉、群明编选《明清民歌选》时所采用的清代小曲总集,还有《丝弦小曲》、《万花小曲》、《杂曲》、《时兴呀呀呦》、《霓裳续谱》、《时兴小曲杂钞》、《粤风》、《时兴小唱钞》、《雅曲二集》、《北京小曲钞》、《马头调杂曲集》、《白雪遗音》、《鼓子曲钞》、《京都小曲钞》、《偶存各调》、《曲里梅花》、《俚曲钞》、《马头调曲词》、《时兴杂曲》、《百万句全》、《苏州小曲集》、《马头调八角鼓杂曲》、《送郎歌》、《南京调词》、《万曲选锦》、《天籁集》、《广天籁集》等20多种。在又过了50多年后的今天,就是蒲泉等人所见的这20多种,很可能又散失大半了,因为即使在藏书最富的国家图书馆,其所存尚不足10种。此类文献散失之速,令人惊叹。如果我们现在不重视对明清小曲的研究,不加快对小曲文献整理抢救的步伐,可能要不了多久,这类文献很快就会从我们的视野中消失。这对于明清散曲、民间文学以及相关文体和文化习俗的研究,都将是不可估量的损失!除了文献的收集整理以外,在理论研究方面,如小曲的渊源、小曲与民歌的关系、小曲的发展与文人的创作、小曲与散曲以及相关文体的关系、小曲的曲牌与曲式特征、小曲的文化蕴涵与审美价值、小曲的民俗风情与地域时尚等等,都是可以深入研究的课题。二承宣而行,以俗为美的散人风格拓展散曲研究视阈的另一个很重要领域,是明清小说中的散曲与小曲。明清小说大量融汇诗词,形成众体共生的奇妙景观。元明以来盛行歌坛的散曲,也被明清小说家融入小说创作之中。一方面,这些散曲作品与诗词一样,在小说文本叙事的整体框架中发挥着独特的作用,另一方面,其自身也呈现出相对独立的文学与艺术审美价值。就如大家所熟知的《红楼梦》一书中所融会的散曲作品《终身误》、《枉凝眉》、《恨无常》、《红豆曲》等等,即使把它们从小说中分离出来,也完全可以供人单独赏玩,其文学与艺术审美价值也是很高的。当然,明清时期是通俗文学大盛的时代,小说又多为市民文人所作,阅读对象的主体是广大市民,融汇其中的散曲(含小曲),绝大多数不像《红楼梦》中的散曲那样精练雅致,就总体倾向而言,不可避免地打上了市民文化的烙印,呈现出不同于流行在文人文化圈内的散曲作品的一些新特征。如下列作品:朝天子这家子打和,那家子撮合。他的本分少,虚头大,一些儿不巧又腾挪。绕院里都踅过。席面上帮闲,把牙儿闲磕。攘一回,才散火,赚钱又不多。歪厮缠怎么?他在虎口里求津唾。(《金瓶梅》第十五回)山坡羊想人生空忙了一世,攒家财都成何济?看看年老,渐渐把你容颜退。亲的是你儿,热的是你女,有朝一日无常来到,那一个把你轮回替?伤悲!不回头,待几时!伤悲!叶落归根在那里?(《韩湘子全传》第五回)挂枝儿小娘中,谁似得王美儿的标致?又会写,又会画,又会做诗,吹弹歌舞都余事。常把西湖比西子,就是西子比他也还不如!哪个有福的汤着他身儿,也情愿一个死!(《醒世恒言·卖油郎独占花魁》)醋葫芦俏冤家,你当初缠我怎的?到今日又丢我怎的?丢我时顿忘了缠我意。缠我又丢我,丢我去缠谁?似你这般丢人也,少不得也有人来丢了你。(《二刻拍案惊奇》第十四回)挂枝儿青天上月儿恰似将奴笑,高不高,低不低,正挂在窗半腰。明不明,暗不暗,故把奴来照。清光你休笑我,与我不差半分毫:缺的日子偏多也,团圆的日子少。(《巫梦缘》第三回)像这类散曲与小曲,不广泛阅读明清小说的人,一般很难见到;一旦将其发掘出来,我们是会立即被它们异于流行在文人作家圈内散曲的独特风貌所吸引的。因为与小说母体特别是与白话小说母体的文体互动,由于受白话文通俗甚至有某些俚俗习气的影响,相当部分散曲作品呈现出“返祖”现象,即体式歌谣化,语言口语化,散曲文学在文人介入后所形成的精工与雅练被不同程度地淡化甚至消解,而散曲发轫时期的通俗与生新却得以回归。于是,就明清散曲文学的发展而言,寄生在白话小说母体中的散曲便呈现出有别于文人专业散曲创作的新景观:除了散曲文学固有的通俗化特征得到变本加厉的发展而外,还充分展示出一种生活化、世情化的新的时代特点,可以直接窥见市民文人的心态和时代思潮。仅就上文所引几首明代白话小说中的散曲而言,中晚明文人注重个人生活享乐的思想情怀,以及崇俗尚情的时代潮流,都是有一定表现的。或许正是因为这种崇俗尚情的时代风气的熏染,以俗为美的散曲一体才得到了小说家的青睐而被他们融入小说的叙事之中。研究明清小说中的散曲,不仅可以充实散曲文学研究的内容,使明清散曲研究更具有完整性和系统性,同时,对研究相关文体的发展,也会具有重要的启示作用。比如,研究过明词的人都会很强烈地感受到明词的俗化倾向,也都注意到部分明代文人词曲不分的文体观念和散曲尚俗特征对于词体的影响。但需要进一步指出的是,在散曲影响词体走向俗化的诸多途径中,由小说融合词曲而产生的文体互动,应该是重要途径之一。如以下几首寄生在小说中的词:落梅风黄昏想,白日思,盼杀人多情不至。因他为他憔悴死。可怜也,绣衾独自。灯将残,人睡也,空留得半窗明月。狠心硬,浑似铁,这凄凉怎捱今夜?(《金瓶梅》第十二回)浪淘沙贫道乍离乡,受尽了恓惶。抛妻恩爱撇爹娘,万两黄金都不爱,去躲无常。(《韩湘子全传》第十一回)临江仙粥去饭来何日了,都缘皮袋难医。这般躯壳好无知,入喉才到腹,转眼又还饥。惟有衲僧浑不管,且须慢饮三杯。冬来犹挂夏天衣,虽然容丑陋,心孔未尝迷。(《醒世恒言·济颠罗汉净慈寺显圣记》)行香子风月襟怀,图取欢来。戏场中尽有安排。呼卢博赛,岂不豪哉!费自家心,自家力,自家财有等奸胎,惯弄乔才,乔妆成科诨难猜。非关此辈,忒使心乖。总自家痴,自家狠,自家呆。(《二刻拍案惊奇》第八回)这类与散曲一起寄生于小说中的词作,如果除去词牌的标示,就很难辨认出它们的文体属性了。如果与前引散曲作品对读,就题材内容、思想蕴涵和语体风格而言,大体上与曲体无异,基本上与曲融会合流了。散曲寄生于小说,以及在小说中与词体的合流,其中不少问题是值得探讨的。比如:在与小说母体的文体互动中,部分词曲语体模糊究竟是利大于弊还是弊大于利?小说中寄生词曲与文人专业词曲创作二者之间又有怎样的联系?它们对明清词曲创作的走向究竟起到了怎样的作用?以及对于我们今天繁荣社会主义新文学创作有怎样的启示?凡此,都有待于做实事求是的探讨。长期以来,研究明代小说史者一般不会深入研究此类寄生词曲,而研究明代词曲史者也不大涉及这类寄生作品,明代小说中大量的词曲文献多被边缘化。进入20世纪八十年代后,随着学术思想的解放,关注这一问题的人渐多,从文献辑录到理论探索,都不断有新的成绩,呈现出与时俱进的局面。但其不足之处在于:一、对明代小说中韵文作品的研究主要集中在诗歌,而对词曲关注不多,尤其对散曲、小曲关注尤少,以至有人把《金瓶梅》中的小曲视为诗词,从而批评小说作者水平不高,这就明显犯了文体类型不清的错误。二、文献辑录较少,目前仅见对《金瓶梅》《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等几种名著中诗词曲的辑录汇编,其余上千种明清小说中的散曲还有待全面辑录整理。三、从散曲发展史的角度全面系统地研究明代小说中的寄生散曲,则迄今尚未展开。对明清小说中散曲作品(也包括诗词)的研究,首先需要做的工作是对这部分作品做全面的文献辑录,然后,可以从四个大的方面做理论研究:第一,从文学生态学角度对明清小说中文体共生现象的文化机制与文化背景做全面考察。此前,人们已注意到唐宋传奇和话本“文备众体”的影响,但对明清特殊的文化背景关注不够。比如,明代市民的阅读好尚、书商射利投时俗之好而对小说创作的干预,明中后期文人崇俗尚情、疏离政治但又欲凭文艺逞才效技而释放才情等等,都对明清小说中文体共生现象有重大影响。第二,从文学叙事学和社会文化学角度对明清小说中词曲作品的文学功能与文化意蕴做系统研究。这一课题虽已有学者涉足,但大多局限于诗词,且多注意其叙事、评赞、抒情等功能,而对小说中寄生词曲作为一个特殊的叙述视角,以及与原叙述语言的语体互动等,则注意不够,有待弥补;对词曲自身的文化意蕴的研究更有待加强。第三,从文学审美和散曲发展史的角度对明清小说中散曲作品自身的文学价值做深入发掘。这一课题,目前学界仅注意了《金瓶梅》、《红楼梦》等少数名著中的散曲,不仅涉及的小说甚少,而且还尚未将其纳入散曲发展史研究的体系之中。其实,元、明是作为中国古典诗歌晚辉的散曲大盛的时代,这一体式在小说中的出现,呈现出了新的时代特征。因此,对明清小说中散曲研究范围的拓展,以及对散曲一体的重视,都是十分必要的。对此,一方面应注意结合明代散曲和小说的整体发展来考察明清小说中寄生的散曲作品,另一方面则应在散曲和小说的文体互动中充分注意这部分作品的种种特性。第四,从文体学和传播学的角度对明清小说与散曲文体互动关系做切实探讨。对这一课题,学界少有关注。对此,应结合散曲与小说各自的纵向发展历程,考察明清小说被散曲寄生之后的文体变迁,以及散曲寄生于小说后的体式变化,并从多方面揭示其因文体互动而生变异的内在与外在原因。总之,研究明清小说中的寄生散曲,当在考察散曲与明代各类型小说的共生情况的基础上,并在明代文学的总体背景中弄清明清小说中散曲广泛存在的文化生态环境,进一步分析其在小说母体中形成的与传统文人作家散曲有别的某些特征,以及表现功能与传播途径等,从而深化和细化对小说与散曲关系的认识,丰富散曲史的研究内涵。不可否认,研究明清小说中的散曲,确实存在诸多困难,如对小说中散曲文献的搜集整理,就是一件很困难的事。在明清小说中,其名著版本繁多,有择善而从的问题;而一般小说文本,有的流传未广,甚而有一些是孤本,便有访求困难的问题;要解决这些问题,诚非易事。又比如,对从小说中辑录出来的散曲作品,还有一个辨体别类的问题。这一问题,看起来好像没什么困难,其实不然。一般来说,诗、词之辨,问题不大,比较困难的是词、曲之分和散曲、小曲之别,有时煞费斟酌。但是,如果将明清小说寄生散曲全面纳入散曲发展史的研究范围,真正深入全面地展开研究,并取得成果,其意义也是十分重要的。首先,可使明清散曲史的研究具有完整性。据初步统计,明清小说中寄生的散曲、小曲作品,当在2000首左右。学界以往的散曲史研究,基本不涉及这类作品,这从学理上是说不过去的;只有将这部分作品一并纳入,明清散曲史的研究才是完整的。其次,将进一步拓展明清散曲文学和散曲发展史研究的视野和空间。这是因为,明清小说中寄生的散曲作品,与小说母体一起,大多流行在市民文化圈内,其题材内容、体制构成、审美特征、文化蕴涵等,与流行于文人文化圈内的散曲有较大差异,研究这部分作品,必将开启一个新的视阈,从而突破以往散曲研究者忽略这部分文献所造成的诸多认知局限。三当代突出的散乐文学关于现当代散曲的研究,也需要给予应有的关注。我这里所说现当代,是指20世纪中华民国以来以迄于当今的散曲创作。一般来说,写中国古代散曲史,我们会写到晚清,但在这以后的民国时期,乃至新中国成立以后的散曲创作,除个别学者有所涉猎而外,一般就不大关注了。当然,这一点有很深的社会政治和学术文化背景方面的原因。简而言之:当中国社会的发展由晚清进入现代,接踵而来的是社会政治和思想文化的转型,以及伴随着这种转型而出现的新文学运动。在新文学运动中产生的以语体文写作的新体诗,从一开始就是以与旧体诗决裂的姿态出现的。接受“五四”新文化运动影响而成长起来的一代学人,他们在撰写中国现当代文学史的诗歌部分时,对于创作在这一时期的旧体诗词,自然是不屑一顾而加以本能排斥的。诗词尚且遭主流评论者搁置,散曲当然不能幸免。不过,排斥归排斥,发展归发展,无论诗词还是散曲,在整个20世纪都取得了不可小看的成绩。仅就散曲而言,民国近40年间涌现出来的散曲作家和作品,要论其实际的成就,则有超越清代而直逼元明的态势。活动在这期间的曲家,主要以思想倾向较为进步的学者为主。根据《全清散曲》的附录和有关文献的收集,大约有50多位散曲作家,留下了1500多首(套)作品,仅卢前(1904—1950)的《饮虹乐府》,便有800多首(套),其一人之作,便已超过现已发现的晚清70年间散曲作品的总合。此仅就数量而言,如果要就思想和艺术成就而言,卢前的造诣,不仅晚清曲家难以望其项背,即使整个有清一代的散曲作家,亦罕有其匹。卢前而外,另如吴梅(1884—1939)、于右任(1876—1964)、周梅初(1883—1967)、孙为霆(1901—1966)等,也都是民国年间散曲坛上成就卓著的曲家,他们以散曲记录时事,抒写感愤,构成了中华民国文学中一个灿烂的章节。如卢前的[南吕·一枝花]《空袭》、孙为霆[双调·新水令]《巴山哀》等纪录日寇对重庆的狂轰滥炸;卢前的南[仙吕入双调·夜行船]《悼张自忠将军》对英勇抗战而壮烈殉国的将军的悲悼;周梅初的[中吕·满庭芳]等曲对汪精卫的痛骂,[仙吕·游四门]《国际盟约》揭斥外交结盟的虚伪;于右任的[双调·拨不断]《祝民国二十八年二首》表现抗战必胜的坚定信念,[双调·水仙子]《回京机中追忆数十年来故事因修改前作》抒发抗战结束而内战又起的复杂感慨;李天根(1861—?)的[越调·调笑令]《忧危词》、《续忧危词》等套数描写1931年四川军阀混战给成都市民带来的灾难。凡此等等,皆打上了鲜明的时代烙印,表现出强烈的现代色彩。散曲文学如此紧密地关注时代,如此及时广泛地反映现实,并形成时代风气,这在金元以迄明清的散曲史上都是不曾有过的新现象,昭示着散曲文学的新发展和新机运。这决不是传统的散曲文学所能够涵盖和替代的。对那些主观臆断,妄言晚清是传统文学体式的终结的人,卢前、于佑任、周梅初、孙为霆等人在民国时期掀起的以散曲写时事的创作热潮,不正嘲笑着这样的结论吗?新中国成立后,按学界一贯的说法,历史由“现代”进入“当代”,还有学者认为,传统诗词在当代方兴未艾,而散曲已“病弱衰老”了,并进一步解释其原因说:“(散曲)兴起较晚,且从来没有在真正意义上进入主流社会,跻身于‘雅’文学的行列,从而获致相当多数士大夫文人的参与,产出大量作品,形成强劲的影响来解释。也就是说,本来它在古代的活力便不算怎样旺盛,所以也别指望它在当代能够焕发青春。”如果说散曲文学“兴起较晚”,是事实;说散曲“从来没有在真正意义上进入主流社会,跻身于‘雅’文学的行列”,或许也可以大加质疑;但如果认为散曲未“获致相当多数士大夫文人的参与,产出大量作品,形成强劲的影响”,这恐怕就大史实了。元初歌唱家芝庵在《唱论》中曾这样说:“词山曲海,千生万熟,三千小令,四十大曲。”既然可以号称“曲海”,数量是不会少的,况且,这还是仅就元初歌坛传唱的情况说,还有众多没有流行歌坛只存于案头的,还有整个元代的,这样算起来,其数量肯定不会少。再看参与创作的作家数量和散曲的社会影响。同样是元人的钟嗣成,在他的《录鬼簿》中一下排列出了150多人的元曲作家,还有同样是元人的周德清在《中原音韵自序》中记载说:“乐府(按:指散曲)之盛,之备,之难,莫如今时。其盛,则自搢绅及闾阎,歌咏者众;其备,则自关、郑、白、马,一新制作,韵共守自然之音,字能通天下之语……”。由此可知,要在中国的传统文学中找出从社会上层到普通民众都广泛参与的一种文体,在元代,则非散曲莫属,所以它被推为元代文学的代表体式。能够被推为一代文学代表的文体,获得与唐诗、宋词鼎足而三的地位,恐怕不能说参与的人不多影响不大。即使到了明代,散曲也还继续繁荣兴盛着(可参见拙著《明清散曲史》)。进入当代以后,散曲是不是就“病弱衰老”而不能再“焕发青春”了呢?还是让事实来说话。仅就我这个并不专门研究当代散曲创作的人来说,也还可以随便举出一些极有造诣的曲作家来。首先是大家熟知的赵朴初先生,1965年2月1日的《人民日报》发表了朴老《哭三尼》的三首带过曲,中央台连续广播几天,这三首曲子不仅震动了文坛,轰动了全国,而赵朴初的大名也一时风靡四海。这事当然有极其复杂的政治背景,但不可否认,赵朴老散曲那犀利的讽刺艺术,那质朴自然而又饶有韵味的语言风格,确实深得散曲艺术的精髓而达到了炉火纯青的地步,真可谓嬉笑怒骂皆成妙文。写此等内容,要取得如此效果,在诗词曲三种体式中,非散曲一体而莫能办。此外,另如赵朴老的[雁儿落带过得胜令]《击落U-2飞机、全歼美蒋武装特务志喜》、自度曲[依样葫芦]《克里姆林宫留魂曲》等也都是脍炙人口的妙作。赵朴老的散曲作品虽然不多,题材范围也并不宽广,但影响却很深远,在特殊的时代环境中延续着散曲文学的命脉,其意义是重大的。如果说赵朴初先生用散曲配合了20世纪中期重大的政治斗争,那么,四川大学的萧自熙先生则以他的散曲纪录了20世纪后半期的现实生活,他是当代迄目前为止,我所知道的创作散曲作品和出版散曲集最多的人。据不完全统计,自熙先生所创作的散曲作品当在600首以上,出版的散曲专集有《蜗居散曲》、《磐石剑岚小令》、《负行窝散曲》、《风光富有散曲选》、《散曲小令格律》(以其自作为例)和《萧自熙散曲全集》等。其涉题之广泛,曲作之众多,技法之娴熟,格律之严谨,语言之风趣,得曲体之三昧而合众长而为一体者,实不多见。此外,另如跨越现代与当代的著名科学家、教育家顾毓琇,原中国散曲研究会会长羊春秋,著名报人、作家赵品光,著名报人、诗人丁芒,著名学者李旦初,诗曲俱工而命途多舛的赵鼎新,从军旅和海关队伍中走出的周成村,以及近年来频频活动于曲坛并有佳作陆续为读者称道的赵景瑜、郭述鲁、华彤庚、常箴吾、高履成、张四喜、折电川、徐耿华、李涛等等先生,都以自己的优秀创作使散曲“焕发青春”。更令人可喜的是,一些地区还成立了散曲创作的专门组织,如山西的黄河散曲社、湖南的潇湘散曲社、陕西的散曲学会、广西的散曲学会等等;一些热心的朋友们还办起了专门的散曲创作刊物,如黄河散曲社的《当代散曲》、山西散曲研究会的《中华散曲》,而不少诗歌刊物也为散曲开辟了发表园地,如《中华诗词》、《北京诗苑》、《当代诗词》、《陕西诗词》、《榆林诗刊》、《难老泉声》等等,它们都发表了一批批脍炙人口的散曲作品。犹令人欣慰的是,一批退出政界的老领导加入散曲创作队伍,以他们的社会影响在老年朋友中激发起散曲创作的热情并激励着新人成长,如原中共陕西省委书记张勃兴先生、原中共榆林市委副书记李涛先生等等,都不遗余力地倡导并身体力行地从事着散曲的创作。可以说,当代散曲,正以它前所未有的喜人形势发展着。总之,如果要拿20世纪即现当代的诗词曲三体的创作成就与清人一比高低,在诗的方面,如钱谦益、吴伟业、王士禛、袁枚、赵翼、黄景仁、龚自珍、黄遵宪等人的成就,在词的方面,如陈维崧、朱彝尊、纳兰性德、厉鹗、张惠言、文廷式、王鹏运等人的实绩,恕我孤陋寡闻,不知在现当代吟诗填词的队伍中能否找得出一批可以凌越上述清人成就的诗人、词客。然而,在散曲创作队伍中,像20世纪前期的卢前和后期的萧自熙、羊春秋,无论其涉题的广泛性、内容的现代性,还是其艺术修养的娴熟与当行,在清代散曲作家队伍中,就目前所能见到的资料而言,还暂时一个都找不出。因此,如果相对于清代而言,20世纪的散曲创作不仅没有“衰老病弱”,恰恰是相对于清代散曲的“衰老病弱”而焕发了青春的。对现当代的散曲创作,相当一部分搞现当代文学研究的人已经连同旧体诗词一起无情地将其排拒在《中国现当代文学史》编写的大门之外,而且还有一些学者非常武断地说:我不同意把20世纪的旧体诗词写进文学史。观其语气声口,大有一种以权威学霸的身份把住文学史编写大门的来头和架势。而搞传统文学研究的人又出于偏见而不能加以重视,那么,对于一大批发愤而作、可以凌越清代而直逼元明的优秀曲作,就有可能被埋没了!所以,从这个意义上说,对于梁扬他们能够在《中国散曲史》中论及“民国散曲”,其学术意义就值得重视了。如果要继续开展20世纪散曲史的研究,与研究明清时期的小曲一样,第一项迫切的工作,便是开展对这一时期尤其是民国时期散曲作品的文献调查与抢救,以及对时下散曲创作优秀作品的收集,在此基础上,可从四个方面的联系中对现当代散曲创作做深入的理论探讨:一是联系整个散曲文学发展史,研究其阶段性特征及其文献价值;二是联系整个现当代文学发展史,研究其现代性特征及其审美价值;三是联系现当代政治环境和文化思潮的演变,研究其生存传播机制及其人文价值;四是联系当代歌词创作,研究其俗中求雅的意义和文体价值。由此可见,与研究明清小曲和明清小说中散曲一样,对于现当代散曲的研究,依旧有不少工作要做。四研究类著作所产生的成就拓宽散曲文学研究的范围,这对于散曲研究的学科建设,是具有重要意义的。散曲研究,与其他任何学科一样,有一个形成发展过程,其特定的研究对象和范围,也随着时代的发展而出现一些变化,中间虽然有一些曲折,但学界最终达成了共识并坚持到今天。当散曲在元代大盛之时,元人已开始对这一文学体式的研究。在元人的代表性曲论和曲史著作中,一般是散曲与杂剧共论的,虽然周德清的《中原音韵》似乎还没有对杂剧和散曲做较为明确的区分,但钟嗣成的《录鬼簿》和夏庭芝的《青楼集》等却已表现出明确的分体意识。比如,钟嗣成在《录鬼簿》中记载元曲作家时,便有意识地对“前辈名公”80余人做了区别:钟氏把只作散曲不做杂剧的作家如杜仁杰、王和卿、卢挚、冯子振、贯云石等30余人归为“有乐府行于世者”一类,而把作有杂剧的关汉卿、高文秀、白朴、马致远、王实甫等50余人归为“有所编传奇行于世者”一类。钟氏所谓“乐府”和“传奇”,即分别指“散曲”和“杂剧”,这是我们见到的元人对于散曲与杂剧二体的最为明确的区分。夏庭芝在《青楼集》中称梁园秀“所制乐府,如[小梁州]、[青歌儿]、[红衫儿]、[抧砖儿]、[寨儿令]等,世所共唱之”,又称珠帘秀“杂剧为当今独步”,也有明确的杂剧与散曲的分体意识。除曲学研究论著以外,在元人的曲选中,散曲与杂剧,也是绝不相混的,如现存杨朝英编选的《阳春白雪》、《太平乐府》,以及无名氏的《乐府群玉》,所选皆为元人散曲,而绝无杂剧之曲混入,其严格的分体意识,也十分明确。到明代,情况变得较为复杂。明初,朱权《太和正音谱》受周德清《中原音韵》之影响,不仅散曲与杂剧共论,而且散曲与剧曲不分,只笼统地称其为“乐府”,这就将元人明确的分体意识搅乱了。到明中后期,以徐渭、王骥德为代表的曲论家们又进一步张扬周德清《中原音韵》以词绳曲的雅化倾向,不仅散曲与剧曲共论,而且在某些时候还词曲不分。如徐渭将其论载南戏的专著称为《南词叙录》,而论作曲,则谓之“填词”;王骥德在《曲律》中论“曲源”,以南北曲直接唐宋词的传统,论明代南北曲创作,则称其为“近之为词者”,并谓“词曲不尚雄劲险峻,只一味妩媚闲艳,便称合作”。在明人的曲选著作中,也大多散曲与剧曲混选,如《盛世新声》、《雍熙乐府》、《词林摘艳》、《吴歈萃雅》、《月露音》、《词林逸响》等。与元人对散曲与剧曲有较明确的分体意识相比,明人则相对模糊得多,如果就散曲研究学科的形成而言,实表现出一种倒退。到清代,文学创作与批评进入全面复古的时代。散曲文学,自元明以来,就总体而言,题材既属“下里”,语言亦复“巴人”,本属于通俗文学范畴,与传统诗、文、词、赋之古雅相比,似乎难以相提并论,因而大受正统文人轻视。有清二百余年间,散曲创作既无与元明比肩的一流大家,散曲批评总体上亦未能产生与元明抗衡的可观论著。“五四”新文学运动以来,随着学界对俗文学的重视,散曲创作不仅在民国时期形成了一个新的高潮,散曲批评亦出现了前所未有的崭新局面,产生了如前所述的一批重要学者和重要成果,其中尤以任中敏和卢前的贡献最大。任、卢二位明确地将散曲一体从明清时笼统的曲学研究中分离出来,从理论批评与文献整理两方面为散曲研究学科的建立做出了不朽的贡献。在理论批评方面,任中敏先生的贡献尤其重大,他的《散曲概论》对散曲一体之渊源、体式、作法、内容、流派等做了全方位论述,这一论著堪称为散曲研究开疆定域并引导其发展走向的划时代力作。在文献整理方面,任氏收集元明清三代曲家所作之散曲作品17种,汇编为《散曲丛刊》(1931年);卢前继之而起,收录更广,先辑元明之散曲29种为《饮虹簃所刻曲》(1936年),这为散曲研究学科的建立奠定了文献的基础。与此同时,郑振铎、梁乙真和冯沅君等先生亦加入散曲研究队伍,推波助澜,一时人才济济,成果丰硕,散曲研究也终于形成了与词学、戏曲学并存的独立学科。1949年以后,由于时代的原因,大陆的学者在中国古