张可久理政散文的艺术特色

张可久理政散文的艺术特色

原作者汉律文政策的制定，促使南北作家之心勃勃，具有强烈的复兴传统需求和热情，形成了一股强烈的社会潮流。其直接的效应便是反传统的挑战精神减弱,元曲作为一代之文学的式微。然而在此背景下,张可久却以其卓荦不群的创作风格为散曲艺术开辟了新的境界。一书《仙才》等前人对张可久散曲艺术的评价。张可久散曲的成就,不仅在于它揭示了诗人在传统理想与现实处世的矛盾中挣扎的痛苦,而且更重要地体现在艺术的创新上。其散曲艺术成就当时就享誉甚高,后世之盛评可谓代不乏人。元钟嗣成在《录鬼簿》中多次以张可久为典范,评论当时曲家。他说曹明善“有乐府,华丽自然,不在小山之下。”评屈子敬“乐章华丽,不亚于小山”等等1。大食惟寅有小令《燕引雏·奉寄小山先辈》云:“气横秋,心驰八表快神游。词林谁出先生右?独占鳌头,诗成鬼神愁,笔落龙蛇走,才展山川秀。声传南国,名播中洲。”明朱权云:“张小山词(散曲)如瑶天笙鹤。其词清而且丽,华而不艳,有不吃烟火食气,真可谓不羁之材,若披太华之仙风,招蓬莱之海月,诚词林之宗匠也,当以九方皋之眼相之。”2李开先承朱氏观点对之也有“词中仙才”之誉。清刘熙载评乔、张“两家固同一骚雅,不落俳语,惟张尤潇然独远。”3清许光治指出张可久散曲“俪辞追乐府之工,散句撷唐宋之秀”4甚至对前代作家品评甚苛的纪晓岚在《四库总目提要》中也由衷的赞叹小山“遣辞命意,能独脱其尘蹊。”现代学者对张可久散曲艺术的研究,出现了不少精辟的观点。风格方面,李昌集之论可谓鞭辟入里,他说张可久缺乏“笑则开怀,怒则瞠目,骂得放肆,嘲得尖刻的一无顾忌的精神”5。声律方面,李明、范长华等以具体的作品分析,得出张可久严于调律协韵的结论。在修辞文词方面,洪柏昭、吕薇芬、范长华都有专文探讨,颇多创获。其他还有很多研究,不一一罗列。二通过对传统诗歌的分野张可久散曲的主要艺术风格。笔者认为小山散曲,温文尔雅,怨而不怒,含蓄典雅,婉约清丽,透露出浓郁的传统文化气息。究其实质是向传统诗词的归化。他吸取了诗词的艺术手法,一定程度上保留了散曲的特点,而回避了其浅率粗鄙的个性特征,在“文而不文,俗而不俗”的文体要求方面进行了成功的尝试,提高了曲境,使其美学品位向传统诗词靠拢。关于张可久散曲的艺术表现技巧,古今学人已多有研究,此处不拟再作叠床架屋式的分析,为了直探小山散曲艺术之神,本文将从“清”与“雅”二范畴切入,对其作品的艺术风格试加探寻。(一)清—张可久散曲之“清”。“清”字的本义为水清,《说文》:“清,澄水之貌”。后引申为品貌娴淑,气氛肃穆,品德峻洁等多种义项。“审美意义上的‘清’尤其是作为诗美概念的‘清’,首先是与一种人生的终极理想和生活趣味相联系的,其源头可以追溯到道家的清静理想。”6就此意义而言,无论是张可久的终极理想,生活情趣,还是其曲风,用“清”来阐释,都是妥当的。《老子》云:“昔之得一者,天得一以清,地得一以宁,神得一以灵。”“大成若缺,其用不敝。大盈若冲,其用不穷。大直若屈,大巧若拙,大辩若讷。躁胜寒,静胜热,清静为天下正。”这里的“清”,实际上具有形而上的本原性意义,作为美学范畴的“清”之滥觞,对后世产生深远影响。联系到前人评小山散曲“清而且丽,华而不艳”(朱权《太和正音谱》)“小山清劲,瘦至骨立”(《词谑·词套》。)诸语,参之以小山集中大量的怀古,隐逸,写景之作,可以看出,小山作品之“清”源于其思想之“清”,是其思想之“清”的艺术体现。具体言之,“清”的审美旨趣在张可久作品中表现在如下数端:环境与心境之清:小山所以迷恋山水,就是因为那里远离市声,环境幽美清静,置身其中,能滤去心中之焦躁和疲惫,忘却人间之烦恼和无奈,使身心获得解放,最终达到心境宁静,与万化冥合。即是说环境之清有助于心境之清,发而为诗,便构成清远宁静的意境。如:“猿啸黄昏后,人行画卷中,萧寺罢疏钟,湿翠横千嶂,清风响万松,寒玉奏孤桐。人在秋香月官。”(《商调·梧叶儿·湖山夜景》)湖山之夜,因猿啸疏钟等,更显凄清,行于画图中的诗人之心是深沉宁静的,整幅画面以声衬静、意境清幽。文辞的简洁清省:这是散曲“清”之审美特征的重要方面。小山散曲绝少方言俚语,诽语俗语,几乎没有衬字,文句找捷干净,不蔓不枝,读之耸观,唱之耸听,人人能懂,雅俗共赏,而清醇爽脆,余韵悠长。诚如元人周德清《中原音韵·造语》所云:“造语必俊,用字必熟,太文则迂,不文则俗,文而不文,俗而不俗。要耸观,又耸听,格调高,音律好,衬字无,平仄稳。”“文”指迂阔酸腐的“书生语”,周德清谓之“著之纸上,详解方晓,歌则莫知所云。”常常主要表现为使事用典,生僻晦涩,一般受众不易理解,如“季子金尽”、“寒郊瘦岛”、“洛社耆英”等。“俗”则指散曲中所特有的“俗语”、“蛮语”、“言虐语”、“嗑语”、“市语”、“方语”等,这些语言在当时生动活泼,富于生活气息。但时过境迁,也与书生语一样,难以索解,如“那答儿”、“把都儿”、“肉吊窗”、“演撒”、“风月担儿”、“葫芦提”等等,现在遇到它们,如不借助有关工具书,就可能不知所云。而张可久散曲虽然使事用典,但总能作到语意显豁,了无艰深之弊;并且绝少难懂拗口的市井语,将文与俗的关系处理得恰到好处,以致于至今读其曲,无语辞障碍,实际上体现了“文而不文,俗而不俗”的精神。7可以说,周氏的理论是“文士之曲”的准则,而小山散曲则是实践这些准则的典范。气质的超俗高蹈之清:清代马桐芳《憨斋诗话》卷四说:“诗家体格词意最要大方,而以清气行之,古之名公无不如此。”张可久散曲造语雅洁清俊,气质脱俗,飘逸大方,有高蹈于尘外的气度,读之没有酸腐气,市井气和小家气。这与张可久的气质品性直接相关。曹丕云:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。”8通览张可久作品,一个举止闲雅、风流潇洒而沦落不偶的江南才子形象,便清气逼人而玉树临风般地立于纸上。张雨《贞居词》《木兰花慢龟溪寄张小山》中有这样的词句:“来时洞门无锁,倩鹤群、长绕侍仙楼。邂逅小山招隐,依然我辈清流。”此处之“清流”当指品性德操、精神境界的纯正高雅、清通脱俗。作为当时著名文学家,张可久的好友,张雨的说法应该是恰当而可信的。另外,从张可久的晚辈同乡张仲深的诗《题小山君子亭》,亦可了解张可久的人品之“清”:“我尝西湖谋卜居,前有水竹后芙蕖。羁红縻翠眩人目,云锦倒映春珊瑚。归来试问隐者庐,嘉葩美植同纷缚。采鸾踏空夜不啄,文鸳陨粉秋生珠。竹秉君子操,莲如君子清。我亭居其中,乐以君子名。道人寓物不着物。岂唯物美唯德称。”9可以说张可久的气质与德操之“清”,是其作品具有“清”之审美特征的重要原因。“清”在张可久散曲中,表现出丰富的内涵:清丽,清疏,清华,清超,清冷,清虚,清雅,清劲等等。其山水风物之作,多具清丽、清华的特点,羁旅述怀之作,则呈现出清冷凄寂的调子,而清虚、清超的品格在游仙隐逸散曲中表现突出。其咏梅之作,又有清冷、清疏、清雅之风。当然,诸多品格在张可久作品中并非界限分明,实际上,一篇作品多格并存的情况往往有之,这里的分析只是大致情形而已,不宜胶柱鼓瑟,一一对应。要之,“清”作为中国古典诗歌美学的主要范畴,从艺术风格和修辞技巧层面对诗歌进行审美规约,是与“浑厚”相对的一种审美趣尚,“它明快而澹静,有一种透明感,像雨后的桦林,带露的碧荷,水中的梅影,秋日的晴空;也像深涧山泉,密林幽凉,有时会有寒冽逼人的感觉。”10张可久散曲形象鲜明,气质超脱而内涵显得单薄等特点,恰可以“清”论之。“‘清’是小山风格的底色,可以贯穿到他作品的一切题材。”11(二)信笔笔写出不同的文学特征《说文解字》释“雅”云:“五下切,楚乌也。从隹,牙声。”看来,“雅”的本义与审美范畴的“雅”无关。《诗经》“六义”中的“风”“雅”二义,从诗歌题材方面相对而言,“风”即指十五国风,属于地方民歌;“雅”则是产生于周朝中央所在地的诗歌,题材与国家大事有着更密切更直接的关系。《诗大序》曰:“言天下之事,形四方之风,谓之雅。雅者,正也,言王政之所由废兴也。政有大小,故有小雅焉,有大雅焉。”可见雅诗应合于儒家思想轨范,发乎情,止乎礼义,具有“乐而不淫,哀而不伤”的中和品格。“雅”作为风格论范畴,始于秦汉时期12。后来陆机、钟嵘、刘勰、挚虞等对“雅”这一范畴都有论述,使之成为传统诗文风格的重要范畴之一。陈子昂标举“风雅兴寄”,李白感慨“大雅久不作”的“雅”均承此义而来。张可久散曲,清与雅常常连用,但二者从美学角度讲,既有联系,又不容混淆。清与风格修辞相关,而雅则关涉作品的格调品位。清与浊,雅与俗,就总体而言,由于张可久一生要么行役作吏,要么隐居,或游移于二者之间。两种生存状态都远离民间,前者与各级官吏僚佐为伍,后者与山水林泉为伴,而与鄙俗的市井隔膜较深,这就决定了小山散曲之雅,具体表现在如下几点。典雅正统的意趣:打开元史就知道,一度被朝廷征聘并委以要职的汉族文人,都是些只写传统诗文而精通儒学者,如窦默,郝经,刘因,程巨夫等。他们被视为正统文人。相比之下,张可久确实有些距离,为此,诗非其所长而坚持去写,散曲本为不登大雅之堂的俗文学,他却用来表达一个正统文人的骚雅情怀,无论是男女相思,仕途失意,还是羁旅飘泊,落寞穷愁,都能做到温柔敦厚,怨而不怒,不失雅正风范。诚如台湾学者范长华所言,张可久作品风格多样,基本风格以“清丽”为主,无论写什么,怎么写,就是没有沾染颓废、鄙陋、荒唐、纤佻的弊病。13幽雅的意象,意境与宋词的趋同,由正格散曲的急切透辟转向含蓄空灵。从小山词的意境构成,透露出作家悠悠的传统文化情怀,将其置于宋词之间,似无分渠之异。当然小山之前已有不少散曲家作品表现出典雅藻饰倾向,只是在技法,造语与造境诸方面不及小山圆熟和浑成。可以说,元散曲由王恽经卢挚至张可久而一变,其作品“清楚地显示了散曲雅化的趋势,元后期曲风的转变,张可久实在是一个关键人物。”14张可久散曲是中国古代韵文学不可或缺的一个环节,遥承宋代婉约词风,下开明代中期流丽派散曲之先河,对清代散曲影响亦深。这大概是纪昀于元代诸家中独赞小山一家的原因所在。小山作品中的意象多半具有这样的特征:空间不大,气氛平宁,色彩和谐,格高韵远,没有较强烈的矛盾冲突。它决定于作家的胸次和文化习染。张小山的吟山咏水之作就是这样,写物常选取小桥,流水,杨柳,楼台,丽日,和风;远山一抹,平湖一面,扁舟一叶,素琴一张。而画面中的人物常是诗人自我人格形象的化身,若隐若现,要么就是文人雅士、儒僧道友,而滤掉了大自然本身狞厉、雄伟、凶险、奇峭等特征,以纤婉清丽的意象构筑宁静清雅的画面。如:“渔榔静,雁字斜,柳阴疏藕花初谢。小阑干画桥横绿野,忆西湖月明秋夜。”(《落梅风·东嘉绿野桥》)典雅的语言:张可久散曲的语言成就历来为论者所称道。明李开先谈到《南吕·一枝花·湖上归》时论及小山散曲“瘦至骨立,而血肉消化俱尽”,肯定张曲善锤炼字句,同时也长于融化前人诗词成句,不仅多,而且好,通脱自然不露痕迹,有点石成金,化腐朽为神奇之妙。同时构成小山散曲语言典雅特色的是对句的大量使用,不仅有两句对,还广泛运用鼎足对,联珠对,从三言到十言,新颖独到,技艺精警。句组结构骈散结合,长短结合,参差错落,具有建筑美。另外小山精通音律,其作品读之音韵谐婉,抑扬顿挫,实有“大珠小珠落玉盘”之效。这一系列艺术手法的成功运用,使小山散曲能够刊落凡近,产生清新典雅的审美品质。特定的语符系统显示出对谐俗的规避,对典雅的追求。本色自然之风的散曲用语随内容而定,且直从生活中来,多取口语俗语。如“搅柔肠离恨病相兼,重聚首佳期卦怎占?豫章城开了座相思店。闷勾肆儿逐日添,愁行货顿塌在眉尖,税钱比茶船上欠,斤两去等秤上掂,吃紧的历册般拘钤。”(乔吉《水仙子·为友人作》)曲中所用的“行货”,“顿塌”,“等秤”。“吃紧”,“勾肆”,“相思店”等语符都是与市井生活有关的,其所指即形容愁闷相思之沉重。而小山散曲则不这样说:“黄莺乱啼门外柳,细雨清明后。能消几日春,又是相思瘦。梨花小窗人病酒。”(《清江引·春思》)“黄莺”,“柳”,“细雨”,“梨花”,“小窗”,“病酒”,较之前曲分别属于两个不同的语符系统,有着相异的文化品格和艺术韵味。一俗一雅,泾渭分明。小山散曲写离愁则“斜阳”,“寒鸦”,写羁思则“归雁”,“倦客”;怀古则“醉李白”,“富陶朱”;叹世则“落魄江滨客,雷轰荐福碑”;闺情则“流星淡月”;“愁云恨雨”,“芙蓉”,“鸾影”,“兽炉”,“残花”;隐逸则“伯夷”,“严陵”,“高卧东山”,“梦冷芦花”,等等。这些在中国传统文化中已赋予了约定俗成的特定内涵的语符,在小山散曲中俯拾即是,从而构筑一个特殊的艺术世界,显示出小山散曲与俗俚之风渐离渐远,向宋词的典雅蕴藉,含思宛转之风的趋近与回归。诚如清代姚华所言:“词曲之界,几微而已。词庄而曲谐,是诚有辨。若谓曲尽佻薄,实未必然,盖佻薄也曲之末流下乘耳。如东篱、小山、兰谷诸家之作,未尝不归于雅正。”15当然,任何一个重要作家,其风格和审美趣尚都不会是单一化的,往往以某种风格和美学追求为主导方向,同时兼具多方面的特点,张可久的