论《青楼楚馆》的自娱功能

论《青楼楚馆》的自娱功能

在文学的各种功能中，娱乐功能往往被忽视。因为它与传统儒家的教育功能相冲突。但事实上,在特定的文学背景下,文学的娱乐功能甚至可以影响到一个时代文学的审美情趣和风格特征。如元代散曲,本身即为歌唱的俚曲,是娱人的;散曲作家心中多有块垒,其作品发抒情志的功用亦是难免的,所以,有不可忽视的自娱特质。这样,娱人而又自娱,其娱乐功能相当突出。元朝八十年科举不开,文人们失去了一条重要的进身之道,与统治者的关系不再像以往那样剪不断理还乱,其人生目标也不再囿于“修身齐家治国平天下”。解除了与政治的牵扯,解除了传统的束缚和规范,其价值观念逐渐趋向人本,文学观念逐渐趋向个性化,文学表现就较为自由、率真,文学审美也难免发生变异。其中,最突出的即是文学功能由注重教化向注重娱乐的转变。元初文人经受着无依附后失重的煎熬和痛苦。这痛苦来自他们十年寒窗的徒劳、满腹经纶的无用;不是他们愿意摆脱政治,而是政治抛弃了他们。所以,摆脱了对于政治的依附之后,他们并不感到愉悦、轻松,而是感到无所依托的压抑和恐惧。作为“多余的人”,在他们眼中,世界失去了美,存在失去了意义,人生的价值不再是“有所作为”,而是“快活一朝,一朝便宜”。但也就是在这“失美”的悲剧时代,文学审美有了它独特的价值。李昌集先生认为,作曲本身即是“逍遥”的一种方式,元初散曲就是以逍遥散诞、嬉戏玩乐为主调的。创作中娱人自娱的文学功能,决定着元曲的选材和文学表现手段。元初曲作家往往以“隐士”、“浪子”姿态出现,无论志情、花间抑或市井,多为寻求享乐、发抒散诞逍遥、表现玩世行为。而元初散曲创作,在文学形式、文学精神、文学语言、文学风格诸方面,皆奠定了全元散曲文学的风貌和基本特征,影响了有元一代散曲的审美趋向。元代散曲中大量的山林隐逸之作,即是曲作家放情于江湖自娱的结果。以往的山林隐逸之作,多是文人们以高蹈之行、孤傲之气、虚静之心对自然山水的观照,诗风自然恬淡,诗境明秀空灵,诗情淡泊。元代的则不然。山水泉石中的雅致不是他们描摹的重心,相反,世俗的闲情、超脱放旷才是他们钟情之所在。因为寻快活是其陶醉江湖山林的目的,故而放情任性、饮酒作乐、闲适自在是其创作的核心。无论元初的卢挚,还是中期的马致远,抑或后期的乔吉,他们曲作中所展现的皆是一派世俗的享乐逍遥,其中散诞的生活、放纵的情怀、游戏的态度,甚至有点癫狂的作态,无不是曲作家对人生另类追求的结果。避世,是元曲作家普遍的思想倾向,但如果与前代隐逸避世者相比,元代的隐逸避世者具有自己突出的特点:他们不是心灵虚静的隐士,而是内心躁动、功名心未泯却又无奈的文士;他们不为禅道,只为放浪形骸;他们的避世不是为寻求一片宁静,而是为着诗酒喧闹,并在喧闹中暂时忘却烦恼。总而言之,他们的避世不是为了隐,而是为了“快活”。所以,他们的歌唱,最主要的功能也就是娱乐,并因着娱乐而改变了传统文学的规则。元代散曲作家是被政治抛弃的一个群体,反过来,他们又以“玩世”的态度回报了这个社会,而“玩世”的态度对于作家而言,直接导致的就是文学娱乐功能的强化,因为,创作是他们“玩世”的内心精神的外现,是他们抒情志、浇块垒的不平之鸣。文人出没青楼楚馆,嘲风弄月、流连诗酒,与歌妓诗酒相乐、丝竹相和,由来已久。而元代此风更炽,上至达官显宦,下到布衣寒士,多有“玩世”于行院勾栏之中以避世忘忧、或纵情诗酒声色的。在元代梨园颇负盛名的马致远,自称“东篱本是风月主”。贾仲明[凌波仙]吊词说放浪形骸的白朴是“拈花摘叶风诗性,得青楼薄幸名”。“偶娼优而不辞”的“梨园领袖”关汉卿,不仅不以他时常“面傅粉墨,躬践排场”而难堪,反而在他的散曲[南吕·一枝花]《不伏老》中通过对勾栏生活和浮浪行为的描写,表明了自己坚定的玩世不恭、放浪形骸的人生态度。张大新先生在论及乔吉的创作精神时这样说道:“在乔吉风流玩世的醉心歌咏中,充斥着恣肆狂荡的声色之求,这种近乎变态的情欲宣泄,固然是都市经济畸形繁荣所带来的享乐气息蔓延的必然结果,这种享乐气息又受到蒙元统治者嗜好声色的煽惑而急剧膨胀,以至于寻芳逐艳、狎妓品乐成为士林中流荡忘返之时尚,但也未尝不从中映现出才不外现的在野文人独特的生活感受和高扬的人格精神——在穷情尽相、酣畅淋漓的放旷之声里,隐约可见一个不无狞厉顽劣之气的大写的‘自我’。”的确,时异势异,文人的价值观念变异,并导致了文学创作精神的变异。在乔吉身上所表现出来的这种现象,相当普遍地表现在元代散曲作家的追求和行为中,而他们的文学创作多是这种放浪形骸的反映和结果。其实,元代文人在青楼的寻欢作乐自是为恣情纵欲,但由于“八娼九儒十丐”的尴尬,他们在追欢买笑的同时,在歌妓身上看到了自己的影子,也同病相怜。受此风影响,甚至一些达官显宦也不能免“俗”。身为元初朝廷重臣的徐琰,有[蟾宫曲]《青楼十咏》,其中《言盟》一曲写道:“结同心尽了今生,琴瑟和谐,鸾凤和鸣。同枕同食,同生同死,同坐同行。休似那短恩情没下梢王魁桂英,要比那好姻缘有前程双渐苏卿。你既留心,俺索真诚,负德辜恩,上有神明。”卢挚写了许多唱酬赠答类散曲,其中大部分是给那些歌妓的,如《赠乐府珠帘秀》、《赠歌者江云》等,这些作品都以歌颂的笔调,盛赞歌妓们高超的才情技艺,绝无亵渎玩弄之意,而是表现出对这些风尘女子人格的尊重,情意真挚。正是在一曲曲真情的歌唱中,人们获得了人性美的享受和精神的愉悦。而换一个角度看,这些作品让人们在欣赏的过程中得到快感和满足,却已经淡化甚至失去了文学的教化功能。元曲之前,无论雅的诗文,或俗的小说,也无论是形象具体的描述,或抽象鞭辟的剖析,由于教化的目的,作者多以冷静的思索、理性的分析,对纷纭世态作出客观反映。另外,受温柔敦厚的诗教影响,抒情言志也往往以端庄为主,很少文字游戏或调侃、诙谐。元代散曲则不然:浑融庄与谐,趋俗,以调侃、诙谐为能事。而元曲的俚俗,并非作家不懂典雅,也更非作家崇尚俗美,实在是元代散曲的娱乐功能决定了这种审美倾向。元曲的接受者,文化层次悬殊,欣赏水平不一,但解忧忘愁、纵情娱乐是共同目的。所以,在内容上,元曲作家将传统观念认为腐朽、放浪、不登大雅之堂的事情相当庄重、相当严肃地写入曲中大加赞美,将传统观念认为神圣、肃穆的东西糟蹋个稀里糊涂。由于它消解了人们对现实的不满和无奈,因而大快人心;同时集滑稽诙谐与辛辣讽刺于一体,收到了极强的喜剧效果。元代文人中当然不乏功名利禄的追求者,但当屡屡碰壁、心灰意懒、万念俱灰之后,就可能走向另一个极端,即挣脱名缰利锁,于红尘之外散诞逍遥。白朴[阳春曲]“张良辞汉全身计,范蠡归湖远害机,乐山乐水总相宜。君细推,今古几人知”,刘因[人月圆]“茫茫大块洪炉里,何物不寒灰。古今多少,荒烟废垒,老树遗台。太行如砺,黄河如带,等是尘埃。不须更叹,花开花落,春去春来”等等,都是作者淡漠了功名之心后对历史人生作出的别样诠释。元代散曲正是以其亦庄亦谐、悲喜交集的悲喜剧效果,形成了不同于传统的审美趋向。在中国文学发