明清清曲与清曲之比较

明清清曲与清曲之比较

明清时期的散曲、清曲和散曲被广泛使用。它们各有所指,在内涵上却又相互交叉,并非完全并列的关系。所以,今人容易产生误解或者不易辨别。自上世纪二、三十年代以来,散曲作为文体概念已被普遍接受。同时,清曲等概念则被逐渐遗忘。2003年,徐朔方先生撰文说:“清曲和戏曲之分,在当时只是歌场与舞台演出的区别。它流行于勾阑行院与宫廷、贵族娱乐宴饮之间,与戏曲的流行场所大致相同。”(P1)“人们把脱离了戏曲体制的清曲称为散曲,是不切之说。”(P1)突出了清曲这一概念。故而,本文将推本溯源,探求散曲、小曲与清曲的原始意义,梳理明清人对它们的使用,以明确界定它们分别所涵盖的范围。一、“散乐”的使用散曲勃兴于金元之际,在元人那里却并不叫“散曲”,而是称之为“乐府”。任讷先生指出:“乐府,原为一切诗歌之叶乐者。在曲则无论剧曲、散曲皆包含在内。”(P7)可见,元人尚未对散曲与剧曲进行明确的区分。乐府一词自汉代就有,为中国古代文学之旧有名词,但在不同时期所指并不一致。在汉代,它本指音乐的管理机构,后人也把乐府机关所唱的乐诗称为乐府;在魏晋六朝时,但魏晋六朝却将乐府所唱的诗,汉人原叫“歌诗”的也叫“乐府”,于是所谓乐府便由机关的名称一变而为一种带有音乐性的诗体的名称。《文心雕龙》于《明诗》之外又特标《乐府》一篇,并说“乐府者,声依永,律和声也”,即是演变的标志。六朝人虽把乐府看成一种诗体,但着眼还在音乐上。至唐,则已撇开音乐,而注重其社会内容,如元结《系乐府》、白居易《新乐府》、皮日休《正乐乐府》等,都未入乐,但都自名为乐府,于是所谓乐府又一变而为一种批判现实的讽刺诗。宋人称词为乐府、元人称曲为乐府,其着眼点在于词、曲都能入乐。元人称散曲等为乐府,正说明了散曲与乐府、词等的承继关系,此前人多有论述。本文则从古人对“散曲”这一词汇的考察追溯其源头。散曲一词出现甚早,《乐府诗集》中的《齐明王歌辞》中说:“齐明王歌辞七曲。王融应司徒教而作也。一曰明王曲;二曰圣君曲;三曰渌水曲;四曰採菱曲;五曰清楚引;六曰长歌引;七曰散曲。”《散曲》全文如下:金枝湛明燎,绣幕裂芳然。层闺横绿绮,旷席缅朱緾。楚调广陵散,瑟柱秋风弦。轻裙中山丽,长袖邯郸妍。徐歌驻行景,迅节籥浮烟。言愿圣明主,永永万斯年。(P814)很显然,这里的散曲是由“广陵散”而名,并不是一种文体。另《古乐苑》附《散乐》云:“周礼曰:‘旄人教舞散乐。’郑康成云:‘散乐野人为乐之善者,若今黄门倡。即《汉书》所谓黄门名倡丙强、景舞之属是也。’汉有黄门鼓吹,天子所宴群臣,然则雅乐之外,又有宴私之乐焉。”《唐书·乐志》:“散乐者,非部伍之声,俳优歌舞杂凑,秦汉已来又有杂技,其变非一,名为百戏,亦总谓之散乐。自是历代相承有之。”]这里的“散乐”与属于“部伍之声”的音乐、“雅乐”相对,属音乐的集合名词之一。清人方培成的《香研居词麈》中有“原词之始末本于乐之散声”(P1);“论今之南北曲本于宋之燕乐”(P6)朱祥生《关于扬州清曲的几点思考》中也说:“扬州清曲,亦称广陵清曲……”元以后由民间而起的新诗体,后人以“散曲”名之,与广陵散等音乐不无关系,当是着眼于曲子的音乐特征而命名的。即散曲与雅乐相对,为私乐、俗乐之泛称。明清人以之称金元以来的新体诗,当是借称。散曲作为文体概念的最早使用者,当是朱有燉。他著《诚斋乐府》二卷。前卷题曰散曲,后卷题曰套数。前卷所收实际上只是小令而已。可见,周宪王把散曲与套数相对。无论其所指如何,此处的“散曲”已初步具备文体文体概念的意义。与此用法相同者还有明李开先,其《词谑》云:“[南吕]散套,[雁儿落过得胜令]散曲,总为嘲僧而作。”(P290)他们都以“散曲”专指小令。散曲包括了今之小令与套数的用法也始自明人。王世贞《曲藻》云:“周宪王者,定王子也。好临摹古书帖,晓音律,所作杂剧凡三十余种,散曲百余。”(P34)王骥德在《曲律》中多次使用“散曲”概念,也是把散曲与传奇等戏剧相对,如他在论曲著作时说“顷南戏郁蓝生已作《曲品》,行之金陵,散曲尚未及耳。”(P169)吕天成《曲品》中有“不作传奇而作散曲者。”(P220)又如凌濛初的《南音三籁》的分类为:“散曲上”、“散曲下”、“戏曲上”、“戏曲下”;清人中如沈自晋重定的《南词新谱》,对所收曲作出处,凡剧曲都注明了剧目,其它无论是小令还是套数都只注明为“散曲”;《北词宫谱凡例》云:“《雍熙乐府》不同《元人百种》每折皆有命名。其汇收之曲既非一体,有不入杂剧偶成散套与时曲相同者,则当分注散曲。”又,李斗《艾塘曲录》中也常用“散曲”一词,如,他评厉鹗说“工诗词及元人散曲”,说金兆燕“工诗词,尤精元人散曲。”(P634)《吴骚合编·序》云:“人第知传奇中有喜笑怒骂之词而不知散曲中也有离合悲欢。”其中《第二千一百三十六册·凡例》也有“一是集耑录丽情散曲:惟幽期、欢会、惜别、伤离之词得以与选。”(P636)如此等,其中明确使用“散曲”一词共计有七处之多。清人许光治《江山风月谱散曲自序》中说“至元曲几谓俚言俳语矣。然张小山、乔梦符散曲,犹有前人规矩在:丽辞追乐府之工,散句撷宋唐之秀;惟套曲则似涪翁俳词,不足鼓吹风雅也。”他们所说的散曲都包括了小令和套数。由以上所引资料可以看出,散曲一词出现甚早,并非明清人的发明。无论散曲的近源是什么,它作为文体名词使用最早是由它的音乐特点而来的。若说在元明两代对它作为文体概念的使用尚还有些混乱,在清人那里就比较固定了——专指与剧曲相对的小令和套数。可见,散曲作为文体概念绝非某个人的发明,也非一日所形成的,它也经历了一定长度的时间。当然,散曲作文体概念最终固定下来是近人任讷先生。任先生解释散曲说:“不须有科白之曲谓之散曲。”这样覆盖面就极广,剧曲之外,凡能配乐歌唱的都当属于散曲,它就包括了民歌等一切歌曲。然而,他在论及乐府时说:“乐府,原为一切诗歌之叶乐者。在曲则无论剧曲、散曲皆包含在内。但元明以后,论曲者多用以指散曲,表示其曲曾经文学上之陶冶而后始成者,所以能入乐府,充一代雅乐之辞,与寻常传街市中之俚歌不同也。”那么,散曲就只指文人所所创作的曲子。在明清时,曲又有一个新称呼,它就是南北曲。简言之,南北曲之名是南曲兴盛以后,人们将它与北曲相对使用,故有此称。南北曲既可以说戏曲,也可以说散曲。就散曲而言,不仅有元人创作的北散曲,也有明以来出现并渐成主流的南散曲。其实,南散曲虽在元未见有人创作,但是,南北合套则出现已早。据王国维先生说:“盖南北曲之形式及材料,在南宋已全具矣。”(P44)钟嗣成在《录鬼簿》中说,南北合套的创始人是元人沈和,这一说法是不切的。且不说南宋戏文《张协状元》已出现南北合套了,就杜仁杰的散套[商调·七夕]也是使用南北联套法所做的曲子。南曲之兴盛及南北曲之区别前人与今人已多有论述,它们与散曲内涵不会发生误解,在这里也就不作详述了。只是要说明在元人散曲之后,从明人始还出现了南散曲的创作。南北曲不专指散曲,就散曲而言,为北散曲与南散曲之简称。无庸赘言,散曲在清人那里已是文体专用名词,指文人创作的可以合乐歌唱的小令与套数。它的内涵与范围基本是明确的。二、杂舞、深度考释郑振铎先生说:“散曲可以说是承继于“词”之后的“可唱”的诗体的总称,正如“词”之为继于“乐府辞”之后的“可唱”的诗体的总称一样。”(P822)因此说小曲也当属于散曲。任讷、李昌集等治散曲时,都论及小曲,虽另外明确标目,但说明他们仍是把小曲视为散曲的。也有学者主张区分小曲与散曲小令。如赵景深在《<金瓶梅词话>与曲子》一文就指出明史专家吴晗的《金瓶梅的著作时代及其社会背景》中“是把小曲与小令混而为一的。”(P308)小曲之难在于它在形式上与散曲小令没有多少差别,不易于与小令相区别。吴晗先生何等学问?他能把散曲小令与小曲相混,可见小令与小曲区别之有难度。因而,了解小曲常识是必要的。进而,我们就谢伯阳先生的《全清散曲》收录标准有必要简评。小曲作为名词使用历史也极古远,并非从明清人始。《御定佩文韵府》《入声二沃韵曲》中解释“小曲”说:“《乐府诗集》晋傅休奕有十余小曲,名为舞曲。”《南齐书》记载:“舞曲皆古辞雅音,称述功徳,宴享所奏,傅玄歌辞云:‘获罪于天,北徙朔方。坟墓谁扫?超若流光。’如此十余小曲,名为舞曲,疑非宴乐之辞,然舞曲总名起此矣。”(P586)《乐府诗集》卷五十二亦记之说:“自汉以后,乐舞寖盛。故有雅舞、有杂舞。雅舞用之郊庙、朝饗;杂舞用之宴会。晋傅玄又有十余小曲,名为舞曲。故《南齐书》载其辞云:‘获罪於天,北徙朔方。坟墓谁扫?超若流光。’疑非宴乐之辞,未详其所用也”。(P753)由此可知,小曲在汉时与雅舞、杂舞相对,是舞曲的一种。当时人用它来劝酒助兴。《戒子通录》卷八记蔡邕《女训》规定:“凡鼓小曲五终而止,大曲三终而止。无数变曲,无多小曲,尊者之听未厌,不敢早止。”此处只是把小曲与大曲相对。《鼠璞》卷上解释了“小大”之别说:“今之乐章至不足道,犹有正调、转调、大曲、小曲之异。风雅颂既欲被之弦歌,播之金石,安得不别其声之小大正变哉?”《夷坚志》乙卷六《合生诗词》不仅用小曲之名,还录有其词。云:“有歌诸宫调女子洪惠英,正唱词,次忽停鼓,白曰:“惠英有述怀小曲,愿容举似。乃歌曰:‘梅花似雪,刚被雪来相挫折。雪里梅花无限精神,总属他梅花无语。只有东风来作主。传与东君,且与梅花做主人。’歌毕,再拜云:‘梅者,惠英自喻。非敢僭拟名花,姑以借意。雪者,指无赖恶少者。’官奴因言,其人在府一月而遭恶子困扰者至四五。故情见乎词。在流辈中诚不易得。”(P841)《玉海》卷一百六《太宗亲制乐曲》记载:“太宗天縦多能洞晓音律,前后亲制大小曲及因旧曲,又见御集创新声者总三百九十。凡制大曲十八,曲破二十九,小曲二百七十,因旧曲造新声者五十八,若宇宙贺皇恩降圣、万年春之类,皆藩邸所作以述太祖羙徳而平晋;普天乐者,平河东回所造;万国朝天乐者又明年所造,毎宴飨常用之。祥符六年四月己卯,召辅臣至龙图阁,宣示太宗御制曲名三百九十六,付修史院志云:‘凡新奏十七调总四十八曲,又法曲、龟兹、鼔笛三部,凡二十四曲。’”由以上可知,小曲之名自古就有。元人也有小曲之说。乔梦符《两世姻缘》[醋葫芦]“看了他容貌儿实是撑,衣冠儿别样整。更风流更洒落更聪明。唱一篇小曲儿宫调清……”[金菊香]“想着他锦心绣腹那些才能,雪月风花怎不动情,信口里小曲儿编捏成,端的是翦雪裁冰。惺惺的自古惜惺惺。”(P976)陶宗仪《辍耕录》记载了胡紫山曾赠珠帘秀[沉醉东风]小曲,而《山堂肆考》卷一百十一也记载此事更详,说:“紫山钟爱歌儿珠帘秀,姓朱氏,姿容甚姝丽,杂剧尤当今独步。胡紫山宣慰极钟爱之,嘗拟[沈醉东风]小曲以赠云:‘锦织江边翠竹,绒穿海上明珠。月淡时,风清处,都隔断落红尘土一片。闲情任卷舒,掛尽朝云暮雨。”这里的小曲显然是指散曲了。由此,小曲最早当是舞曲,为音乐类名词。至元人用之以指散曲,当与前人称“小诗”、“小词”一样,为谦词,并不具备文体概念的意义。明清人使用小曲这一概念所指也不尽相同。如《钦定续文献通考》卷一百二十,《夷乐部》就有大曲与小曲之分,《钦定续通典》卷八十九云:“削浪沙,辽四裔乐有大曲小曲,此乃小曲之一也。”也只是从音乐角度而论,不是从文体角度而言的。清人刘廷玑在《在园杂誌》中说:“小曲者,别于昆弋大曲也。”(P94)把小曲与戏曲相对来使用。小曲特指民歌小调与文人用这一形式所作的曲子,是明中叶以后的事。它又常常被称为“时调”或“时曲”。它的“小”与体制无关,主要指音乐曲调简单。由此说来,小曲与大曲或剧曲、散曲的区别主要是乐调的差异,与文体关系不大。小曲主要出自民间,也有文人创作的。《盛安序》说:“楷堂先生点订《霓裳续谱》一书,自文人才士之笔,至邨妪荡妇之谈,靡不毕具。”(P23)这些曲子的创作在形式上与散曲相同,多按曲牌填写的。所以,在今天已不能歌唱的情况下,散曲与小曲的辨识就较困难。我们认为从体角度讲,小曲仍然属于散曲,不必要有所区分。散曲研究大家任讷先生在论述清代散曲的流派时说:“道情派与小曲,又同为曲之旁枝而已。”他就是将小曲视为散曲的。若是硬要从文体角度来区分判别的话。我们以为有以下三种方法比较实用:其一,小曲的曲牌相对比较少,可以说只有几种固定的曲牌,也容易记住。因此,运用小曲常用曲牌来区别小曲与散曲小令是最简易可行的方法之一。中晚明以后可以说是小曲的时代。当时文人以它为荣,不仅对小曲的盛行做了详细记载,并给予了高度评价。沈德符在《万历野获编》中说:“元人小令,行于燕赵,后浸淫日盛。自宣正至成弘后,中原又行[锁南枝]、[傍妆台]、[山坡羊]之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁,闻之以为可继<国风>之后,何大复继至,亦酷爱之。今所传《泥捏人》及《鞋打卦》、《熬鬏髻》三阙,为三牌名之冠,故不虚也。自兹以后,又有[耍孩儿]、[驻云飞]、[醉太平]诸曲,然不如三曲之盛。嘉隆间,乃兴[闹五更]、[寄生草]、[罗江怨]、[哭皇天]、[乾荷叶]、[粉红莲]、[桐城歌]、[银纽丝]之属……比年以来,又有[打枣竿]、[掛枝儿]二曲,……又[山坡羊]者李、何二公所喜,今南北词俱有此名,但北方惟盛爱[数落山坡羊],……。”(P692)顾起元在《客座曲语》俚曲条也说:“里巷童孺妇媪之所喜闻者,惟有傍妆台、驻云飞、耍孩儿、皂罗袍、醉太平、西江月诸小令,其后益以西河六娘子、闹五更、罗江怨、山坡羊、后又有桐城歌、掛枝儿、乾荷叶、打枣竿等。”以上是明代盛行的小曲情况。随着世风的转变,到了清代,流行的时调小曲也有所变化。清乾隆六十年,天津三和堂曲师颜自德汇集,由王廷绍点订的《霓裳续谱》内收有六百二十二曲,而所用曲调也不过三十种左右。其中[寄生草]与[平岔]使用率最高。其它是[剪靛花]、[叠落金钱]、[黄沥调]、[玉沟调]、[劈破玉]、[弹簧调]、[番调]、[马头调]、[扬州调]、[北河调]、[隶津调]、[盘香调]、[边关调]、[秧歌]、[莲花落]、[秦吹腔花柳歌]、[一江风]、[倒搬浆]、[银纽丝]、[玉娥郎]、[打枣竿]、[螺蛳转]、[重叠序]、[粉红莲]、[呀呀呦]、[重重续]、[两句半]等等。(P7)《霓裳续谱》卷八的《手拿着打枣竿》就是由曲牌联缀而成的,其曲云:[平岔]手拿着打枣竿,呀呀呦。恨只恨小靠山,他和我两头瞒,叠落金钱被你诓了去。把一个黄鹂调儿,砸了个七八瓣。你还背地里,欺负我的粉红莲儿。这说明[打枣竿]等曲牌在当时人人尽知,并且较为流行。时隔九年,由华广生编辑的《白雪遗音》中情形又有所变化。据赵景深先生说,华广生要比王廷绍懂得音乐,所以编得更好。其中有一首《闲唱》“让我们知道[马头调]有哪一些流行的曲词,实际上是一首‘集[马头调]名’。”(P548)现摘录如下:闷来时闲唱个[马头调],(免得心焦。)花前月下,把弦子轻挑,(调儿弹的转高。)唱一个望江楼儿灯花爆,(紧接着高君保。)再唱那哈叭狗儿汪汪叫,(情人似鲜桃。)小小尼姑,锦屏春晓,(明月当空照。)有心事儿常常梦,桐叶惊风秋来到,(最喜的这一对鸟。)饶一个河里有个鱼儿跳,(吵的人睡不着。)这支曲子中包含了十二个[马头调]曲名,可见[马头调]在当时盛行了。二石生在《十洲春雨》中说道光年间的俗曲盛行情形时说:“院中竟尚小曲,其著者有软颦、淮黄、离京、凄凉、四平、四喜、杭调、满江红、劈破玉、湘江浪、剪靛花、五更月、绣荷包、九连环、武鲜花、倒板桨、闹五更、四季相思、金银绞丝、七十二心诸调,和以丝竹,如袅风花软,狎雨莺柔,颇觉曼迴荡志。”以上所引基本上含盖了明清小曲的主要曲牌,记住它们就可辨识小曲。尤其是[山坡羊]、[寄生草]、[驻云飞]等与散曲的曲牌名称相同的,更要注意辨识。其二,小曲的地域特征明显。其中方言、地方风物较多。且各地的流行曲子不一样。翁敏华在论述小曲的流变时曾说:“在历史的进程中,形成了各地区不同的生活方式和风俗习惯,形成了具有鲜明地域色彩的音乐和其他艺术样式,小曲的流变正是各地民俗、各地音乐以及各地区民众不同的审美观念培育熏染的结果。岭南民歌的温婉清丽,那是由椰风蕉雨的岭南风俗作基础的;太湖流域民歌的缠绵舒缓,因为江南水乡人向以柔弱为美,以委婉为美;北中国崇尚雄壮豪放,但同为北方也有不同处,陕北小调有一种黄土高原的苍凉之感,而蒙古民歌像骏马在草原上飞跑一样奔放。”李昌集在论及小曲的地域性说:“民歌的地方色彩是其具有鲜明特色的根本因素,它所以能够形成某种大致稳定的‘基调’,并首先在某一地区广泛流传,这是最根本的基础。”(P400)可见地域特色的重要了。小曲地域自然很是复杂,但大体言之,可以分为南北两大系统。王骥德在《曲律》中说:“北人尚余天巧,今所流传诸小曲,有妙入神品者。南人苦学之,决不能入。盖北之[打枣竿],与吴人之山歌,不必文士,皆北里之侠,或闺阃之秀,以无意得之,犹《诗》中《郑》、《卫》诸风,修《大雅》者反不能作也。”他又说:“小曲[挂枝儿]即[打枣竿],是北人长技,南人每不能及……”。(P149)“南人”与“北人”讲的正是地域,也是小曲的地域之分。当然还有小地域,如南方有岭南、吴越、苏杭等;北方有关中、燕、赵、齐鲁等。各地有各地的特色。它的风物、方言在小曲中都有表现,也就易于辨识。我们不妨举例说明。如《白雪遗音》卷三的[剪靛花]《洗菜心》云:姐在河边洗菜心,掉下个戒指一钱零六分,定打是纹银,定打是纹银。那个君子拾了去?烧黄二酒打半斤,请到我家的门,请到我家的门,虾米拌素菜,黄瓜拌面肋,油炸笋鸡懒翻身,蒜拌海蜇皮,蒜拌海蜇皮,情人上面坐,奴在下面陪,知心的话儿说几句,莫要告诉人,莫要告诉人。又如卷二的[马头调]《手拉手儿》云:手拉手儿把黄河下,就到了黄河也不把手撒,咱二人,就死死在一处罢,免的咱,思思念念常悬挂,转世为人,还是咱俩,长大时,你不娶来我不嫁,到那时,方称你我心中话。(其一)前一首中的虾米、笋、海蜇,后一首中提到的黄河等,都地方色彩很浓厚。我们从它们可以推知这些民歌产生的地域。也正是这明显的地域特色成为小曲的显著特征之一。当然,小曲的地域特色只适宜于来自民间的小曲,对文人创作的小曲尚不大适用。另外,小曲在流传过程中,也产生了一些共域性的特征,如上文引文中的“黄河”,在吴歌中也会出现,它就不能视为地方风物的特征了。所以,用地域色彩去辨识小曲时,要注意灵活使用,不能生搬硬套。其三,小曲的结构与语言上的特色也可作为它的特征,并运用于它与散曲的辨识中。小曲大多都没有题目,只是从首句中选取一个词或一句话作为题目。这些题目的特点是口语化、生活化的特征明显。以清代小曲为例。如《到城南》、《高高山上一庙堂》、《打扫打扫堂前地》、《大河里洗菜》、《姐在房中梳油头》等,现虽已印成了书本,但与传统的书面语距离还较明显。这些曲子往往在语言上巧用谐音或者通俗而又形象的比喻,给人以新巧、睿智并感叹其联想丰富。如《山歌》中的《西瓜》云:“一个西瓜寄多情,叫姐莫学此瓜身。外面青时还好看,恼你肚里许多仁。只为人多坏了身。”又如《塔》云:“一座宝塔七层尖,年深月久造得全。我两个相交如造塔,一砖不到枉徒然。人要工夫又要专。”以“西瓜”喻“多情”、以“造塔”喻爱情,用“青”谐“情”、“仁”谐“人”、“砖”谐“专”,既构思巧妙、表述生动,又说理透辟。[岔曲]等长调之中有的曲子则采用对话问答的形式,有“正”、“小”两个角色,同时还杂有大量的对白。这是散曲中绝对没有的。如[岔曲]《女大思春》、[银纽丝]《乡里亲家我睄睄亲家》、[岭儿调]中的《留多情》、《送多情》等都是这样。它们的篇幅都较长,就不征引全文了。以上是我自己对小曲与散曲辨识的一点体会。望能有助于大家,也希望方家提出批评。另外,上文提到过小曲在文体上应属于散曲。谢先生在《全明散曲》也收录了《挂枝儿》和《山歌》中的作品,也就是说,他也是承认小曲也属于散曲。在《全清散曲》中,却未收录《霓裳续谱》和《白雪遗音》、徐大椿的《洄溪道情》中的作品。这三种作品绝不是谢先生找不到的。在此书中也没有对不收小曲的原因作特别说明,谢先生就给人以把小曲排除在散曲之外的嫌疑。若是有意的排除在外,这是不对的。三、演唱“清曲”清曲一词也是古已有之,且使用广泛。如梁朝王筠《三艳妇诗》云:“小妇独无事,当轩理清曲。”(P518)张率《白贮歌九首》有:“列坐华筵纷羽爵,清曲未终月将落。”(P802)虞茂《长安秋》云:“玉人当歌理清曲,婕妤恩情断还续。”(P808)“等。清曲泛指琴乐。又,《乐书·乐图论》中说明“解曲”时说:“凡乐以声徐者为本身,疾者为解。自古奏乐曲,终更无他变。隋炀帝以清曲雅淡,每曲终多有解曲。”清曲也可能指“声徐”、“雅淡”之音乐。《文献通考》卷134记载“正”时说:“唐之燕乐清曲有铜钹相和之乐,今浮屠氏清曲用之,盖出于夷音也。然有正与和,其大小清浊之辨与?”(P1195)《钦定续文献通考》“铜钹杖鼓”条说:“今之单弹琴者,犹度清曲也。”《乐律全书》卷十三说:“如歌徵羽清曲,亦必会宫商而成声,其大致则徵羽也,五音之妙尽於此矣。”可见清曲是指清雅优美之音乐。明清时也有人以清曲指散曲。如张旭初《吴骚合编》凡例曰:“南词韵选及遴奇振雅,诸俗刻所载清曲,大略雷同……清曲中图像,自吴骚始。”(P636)《西河词话》在记述三弦时说道:“唐宋旧乐器甚夥,然移时即没此,亦不过唐宋间所造而独得盛行,亦属异事。先教谕曰,当时传其事者,多万历间词客,题咏大抵[新水令]起至[清江引]。止共八十六曲,名赏声集,至今清曲家能歌之。”又说“王生把笛演旧清曲。”(P890)李渔《闲情偶寄·演习》说:“盖演古戏,如唱清曲,只可悦知音数人之耳,不能娱满座宾朋之目。”(P89)在《声容部》又说:“提琴较之弦索,形愈小而声愈清,度清曲者必不可少。提琴之音,即绝少美人之音也。舂容柔媚,婉转断续,无一不肖。即使清曲不度,止令善歌二人,一吹洞箫,一拽提琴,暗谱悠扬之曲,使隔花间柳者听之,俨然一绝代佳人,不觉动怜香惜玉之思也。”(P173)他们对“清曲”的使用与“散曲”无异。胡颜颖的《乐府传声序》说得更清楚:“自元以来,有北曲有南曲,而善歌者首推三吴。南曲习于南臣,故视北曲尤为盛行,然明中叶以后,于南曲刻意求工,别为‘清曲’,渐非元人之归。”(P150)指明了以清曲指称散曲是明中叶以后的事。所以,任讷先生说:“清曲为散曲之别名。”他进一步解释清曲说:“因唱散曲合用清唱之法,故名。清唱之法,乃不用锣鼓之谓。清曲之清,乃合用清唱而又无宾白之谓。”他接着继续说:“明魏良辅《曲律》曰:‘清唱俗语谓之冷板凳,不比戏场借锣鼓之势,全要闲雅整肃、清俊温润。’清代李斗《扬州画舫录》亦曰:‘清唱以笙笛鼓板三弦为场面。’又曰:‘清唱鼓板与戏曲异。戏曲紧,清唱缓;戏曲以打身段下金锣为难,清唱无是苦,而有生熟口之别。’据此,清唱之意,原为唱而不演,不用锣鼓,场面清静也。至于其所唱者,仍为有宾白之剧曲,特唱时或者省宾白耳。按之散曲,本无场面可言,笛与鼓板已足,本无须乎锣鼓,正合充清唱之资料。”