镜与意试论西方古典诗学中的镜子隐喻

镜与意试论西方古典诗学中的镜子隐喻

“镜子”是西方古典诗歌体系中的一个重要隐喻。它不仅贯穿西方文学思想的发展过程，而且在对诗歌意义的阐释方面发挥着不可替代的作用。一“措施”的缺失是作为“艺术的”隐喻的“回事”一般来说,隐喻用于诗学大抵有两种功用,一是说明和描述,这种隐喻往往基于艺术现象之间的表面的联系,并试图去图解诗学中的某一概念和原理,所以,它仅在整个体系中起一种临时的过渡性作用。另一类则不同,“它们不是说明性的,而是构成性的。它们能生发一种文学理论或任何理论的总纲及其基本的构成因素。而且,它们还能对一种理论所包含的事实作出选择并施加影响”。这种隐喻在西方诗学中虽不多见,但由于“它们在选择、阐释、整理和评估艺术事实的过程中起到了重要作用”,所以在一定程度上可以体现出西方诗学中某些规律性的东西。“镜子”的隐喻就属于这一类。最先在诗学领域内使用“镜子”这一隐喻来的是柏拉图。他用以说明文艺的摹仿本质及其相关问题。在《理想国》中,他把诗人、画家的作品与镜子的映像进行比较,发现诗人画家不是根据脑子里有关事物的理式来进行创造的,而是用了“一种常用的而且容易办到的制造方法……拿一面镜子四方八面地旋转,你就会马上造出太阳、星辰、大地,你自己,其他动物、器具、草木,以及我们刚才所提到的一切东西。”由此,柏拉图断定艺术家不过都是些“外形的制造者”。接着,他根据这一隐喻推演出几个有关艺术本质的问题,进而发现作为一种摹本的艺术与对象世界之间的一系列内在关系,最终把外部现象看成是体现这种关系的原型。柏拉图的这一发现导致了他的对后世影响甚大的“摹仿说”。在这一诗学观念中,“镜子”所隐喻的是外部世界与文学作品之间一种比较单纯的关系,诗人与画家实际上被排斥在这一关系之外。而且,文学艺术与外部世界之间的这种单纯关系仅仅被限定为一种外观上的联系而与他的“理式”无关。这样,作为一面“镜子”的文学艺术充其量只能在现象上与对象世界保持一致,而与本质无缘。应当看到,柏拉图对艺术的定性,是服从于其整个思想体系的,其中的荒谬之处早已被人们所识破。但是他的以镜喻诗的做法却被后人接受下来并长期沿用。古罗马修辞学家西塞罗就说过,喜剧“是生活的摹本,习俗的镜子,真理的反映”。而文艺复兴时期的艺术巨匠达·芬奇对“镜子”隐喻显得尤其偏爱。他说:“当你想看一下你所画的画是否与取于自然界的物体完全相符时,你就去找一面镜子,你应该把这面镜子作为你的指导,因为通过镜面可以看到事物在许多方面同画是相似的。”在他的《笔记》中,类似的意思通过“镜子”这一隐喻而被反复强调。无独有偶,莎士比亚所以“应当受到这样的称赞:他的戏剧是生活的镜子”,不仅因为他的作品像一面镜子真实地反映那个时代广泛的社会生活。而且还因为他在《哈姆莱特》中借伶优之口同样把戏剧看成是生活和习俗的镜子。从表面上看,这个时期关于“镜子”的种种隐喻大都承袭了柏拉图的基本思路,但同时也得到了不同程度的改造,并被充实了不少新的内容,具体表现在以下两方面:一、“镜子”已经不单纯用来作为艺术作品的隐喻,它还成为艺术家心灵的一种隐喻。达·芬奇说:“画家的心,应该像面镜子,永远把它所反映事物的色彩摄进来。丢勒也说:“我的视觉犹如一面镜子,因为它承受着出现在我们面前的任何一种形态。”歌德在《少年维特之烦恼》中也借维特之口表述了类似的意思。很显然,艺术家已经被归入到文艺与对象的镜式关系之中,而成为一个过渡性的环节。二、“镜子”作为艺术与生活关系的隐喻,仅停留于现象的逼真上,而且与现象背后内在的关系属性相联系。达。芬奇,在将艺术家的心灵看成一面镜子的同时也指出:“画家应该研究普遍的自然,就眼睛所看到的东西多加思索。要运用组成每一个事物的类型的那些优美的部分。用这种方法,他的心灵就像一面镜子,真实地反映面前的一切。”如果说,达·芬奇强调的是心灵之境应能通过思索和分析把握那些富于特征、最具表现力的优美部分,借以见出事物的一般和普遍性,那么,撤缪尔·约翰逊博士对文学之境的要求则要高得多。他说:“我不明白,把视线直接转向人类跟转向一面不辨妍媸、显现万象的镜子为什么不可能一样可靠”。“诗如果是对现实的一种摹仿,那么展现世界的真实面目怎么算作打破诗的法则呢?舞台有的时候能使我们如愿以偿,倘若它真是生活的镜子,有的时候就应该把我们期望看到的东西显现出来”。约翰逊“期望看到”的正是他的道德理想,而这种道德理想是与特殊性、偶然性和瞬间性的现象不相干的,所以令他欣慰的是,“在其他诗人的作品里,一个人物往往是一个个人,而在莎士亚的作品里,他通常是一种类型”。随着“镜子”隐喻的内涵在上述两个方面的扩大,西方传统诗学中一个内在的但却具有普遍性的思维模式开始显露出来。概括地说,就是人们常说的二体分离、二元对立的模式。在早期有关镜子的各种隐喻中,实际上已经暗含着两种基本的对立关系,即心与物的对立,现象与本体的对立。在“镜子”隐喻中,世界开始分化,或者说,艺术开始具有了一种等级性差异。只有物本身才是真实的,而文艺不过是通过艺术家心灵这面镜子对外物形象进行摄取和反映。心灵之境可以折射出外在事物丰富多彩的形象,但是它的能力却是有限的。与此同时,真实的本源又不在物本身,即不在作为具体感性形象而存在的物本身,这些不过都是些现象,而在于那些潜藏于所有事物之中的一种普遍性,也即我们常说的本质。这种本质作为制约并规定着宇宙万物的终极属性,它与具体单个的事物不能划等号,却可能是隐含于无数单个事物之中。的确,对于达·芬奇来说,绘画与外在物象之间是否能做到绝对逼真是没有把握的,“当画家看到他们的画缺乏镜中看到的物体那样的丰满性和活力时……常常感到失望”,正是基于对人类心灵的某种失望,他多少放弃了现象的逼真性要求转而要求一种普遍性了。所以,艺术虽然是一面镜子,但却不应“单纯摹仿”,约翰逊博士说:“诗人要说明的不是个别的人,而是类,他理应去观察大家都有的外貌和特性”。这样,一面具体的镜子就被赋予抽象的意义。在功能上就不仅能复现,而且能概括了。主要的不仅在于它实际上复现了什么,而要看人们在这面镜子中实际看到了什么或能看出什么。马洛说:“就像永不雕谢的花朵,从诗中我们可以看到人类智慧的最高成就,就象镜中所反映的那样”。镜子能反映某种普遍性的说法已经大大超出了镜子本身的功能。虽然一面镜子本身根本不可能去抽象,但是它所暗示出的心与物的对立、现象和本体的分离却构成了后来种种镜子说得以引申发挥的出发点,也是各种诗学观念进一步分化的前提。镜子显现了矛盾,同时,人们又希望通过它来解决这个矛盾。18世纪以后,社会生活日趋复杂,人类的心灵世界也日趋丰富,但这并不防碍人们继续使用“镜子”这一隐喻来构造其诗学观念。直接承袭“镜子”隐喻的传统意义,现实主义者心目中的镜子,不仅暗示着文学与现实之间的一种总体性关系,而且也注意到了作品题材在现实生活中的种种原型,由此直接而明确导向了文学是社会生活的反映这一基本的诗学命题。巴尔扎克说:“一个国家的作品,既然星罗棋布,形成一面照出这个国家全貌的镜子,活在民族之中的犬诗人,就该总括这些民族的思想,一言以蔽之,就该成为他们时代的化身才是”。司汤达在《红与黑》中借用“小说是人生旅途的一面镜子”来说明他创作时所遵循的写实原则。小说《阿尔芒斯》的序言中,也表述过类似的意思。很明显,现实主义者的基本观念是把文学看成一面绝对忠实于生活的镜子,其于此,他们一般都要求文学应该真实地反映社会现实的实际状态,而不是根据作家的主观意念去随意改变和歪曲它。所以,“现实主义者”库尔贝强调:“……绘画艺术品只能表现对画家来说是可视的和可捉摸的对象……”尽管大多数现实主义者都像莫泊桑一样,认识到“绝对的真实,不掺水分的真实是不存在的,因为谁也不能认为自己就是一面完美无缺的镜子”。但他们并不因此而夸大主观心灵的作用。与约翰逊所强调的通过“道德筛选”来表现一般和类型的方法不同,现实主义者更看重生活自身的表现力。俄国革命民主主义者别林斯基就是在这个意义使用“镜子”隐喻来阐明艺术的“再现”本质的。他说:“现实的诗”是一种真实的,真正的诗歌,“它的显著特点在于对现实的忠实,它不改造生活,而是把生活复制,再现,像凸出的镜子一样,在一种观点之下把生活复杂多彩的现象反映出来,从这些现象里面汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一的图画所必需的东西”。在别林斯基的这段话里,镜子作为文学与生活关系的隐喻,强调的是在忠实于生活基础上的主客观的统一,忠实于客观生活是文学反映的前提,但反映又显然不是纯客观的,它是“在一种观点之下”对生活的积极选择、加工的过程。总起来说就是作家应该在不改变生活原貌的前提下,用文学这面镜子去有选择地摄取生活的现象,以此来“呈现”出现象中所蕴含着的本质属性。“呈现”的意义在于对生活现象自身表现力的强调,而“选择”也只有在尽可能使这种“呈现”更为生动且更能表现本质的前提下才能被接受,否则就会歪曲生活了。我在前面说过,现象与本体的对立是“镜子”隐喻所暗示的一个基本矛盾关系,也是“以镜喻诗”所要解决的基本问题。由于“镜中反映的形象只是事物的幻像,勉强以二维来表示三维,……因为它只是表象,与真实相去甚远。”所以现实主义者便在保持艺术与其反映的事物之间的某种一致性的前提下,扩大了镜子的功用,使之摆脱了现象的逼真的被动,而更接近本质的深刻性了。这样便有了列宁关于“列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子”的著名论断。列宁在《列甫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》一文一开头就说:“把这位伟大艺术家的名字同他显然不了解的、显然避开的革命联在一起,初看起来会觉得奇怪和勉强,分明不能正确反映现象的东西,怎么能叫做镜子呢?”“然而我国的革命是一个非常复杂的现象,……如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家,那么他就一定会在自己作品中多少反映出革命的某些本质的方面”。列宁的意思很清楚,托尔斯泰这面镜子虽然不能准确地反映社会生活的“现象”,但却能反映俄国革命的某些本质,之所以如此,按照列宁的理解是因为:“托尔斯泰主要是属于1861—1904年这个时代的,他作为艺术家,同时也作为思想家和说教者,在自己的作品里异常突出地体现了整个第一次俄国革命的历史特点,它的力量和它的弱点”,所以“托尔斯泰观点中的矛盾,的确是一面反映农民在我国革命中的历史活动所处的各种矛盾状况的镜子”可见,由于文学之镜能够反映出事物的本质方面的某些特征而不必拘于现象,所以“镜子”隐喻也基本上解决了现象与本体之间的关系裂痕,这一点,已经与柏拉图的“镜子”隐喻所包含的对艺术的贬低大不相同了。三自然表现之镜与上述现实主义者相同,18世纪以后的浪漫主义者们也大量使用镜子这一隐喻,所不同的是,他们的镜子隐喻所要解决的是心与物的对立,即通过心灵这面镜子来面对对象并创造性地赋予对象以诗意。浪漫主义者对挖掘事物的客观本质似乎没有多大兴趣。他们所关注得更多的是心与物的协调以及心对物的超越。所以,在浪漫主义的“镜子”隐喻中,心灵的力量得到了强化,而它对对象的反映,既不是现象的逼真,也不是本质的契合,而是一种创造。集学者风度与诗人气质于一身的弗里德里希。许勒格尔这样说:“只有浪漫主义的诗像史诗那样能够成为整个周围世界的镜子,成为时代的反映。同时它仍旧能够运用诗的反射的翅膀,飞翔在被描绘者和描绘者之间,不受种种现实的和理想的兴趣的约束,三番五次地使这种反射成倍增多,好象是在数不清的镜子反映中一再增长”,在这里,浪漫主义者的镜子已经呈现出一种与现实主义的镜子全然不同的思想反射。传统隐喻中那面规规矩矩的镜子不见了,许勒格尔们的镜子开始放射出那些浪漫主义讨人心智的灵光,现实之镜变成了想象之镜。雪莱在《诗辩》中就说:“想象任凭自己的意思产生语言,语言和思想发生关系,而艺术中所有其它的素材、工具和条件,则彼此之间发生关系,只不过这些关系限制并干预意念和表现、前者有如一面镜子,反映着光辉,后者也象一面镜子却减弱了光辉,而两者都是传达光辉的媒介……”浪漫主义的镜子摆脱“自然外在的法则而与心灵想象的法则相联结,“任凭自己的意思产生语言”。可不受外在事物的约束而任意驰骋。浪漫主义者不满足于按照生活的本来就有的样子来反映生活,因而他们不要求文学这面镜子成为生活现象的忠实复写。雨果就很瞧不起那些机械的摹仿者,雨果根本不打算去忠实地复现自然,而是要极力去发现自然,改造自然。它与其说是一面镜子,无宁说更象一盏照亮世界的明灯。虽然柯勒律支说过这样的话:“说真的,你得把握住本质、把握自然状态的自然才行”,但在这后一个“自然”是“nature”,而前一个“自然”则是“Spontaneous”,自然的本质体现在它的“Spantaneous”状态之中,因而自然的“本质”具有一种动态的特点,所以他接着说:要抓住这种本质“须取决于更高意义的自然与人类灵魂二者之间的结合”。心与物之间的对立所导致的不能真实生动再现对象的遗憾并没有使他们感到沮丧,相反,他们的信条是“艺术的领域与自然的领域是很不相同的”,艺术的真实无需得到自然的印证并认可,因为“艺术中的真实根本不能如有些人所说的那样是绝对的真实,艺术不能提供原物”。基于此,浪漫主义的镜子就不再面对眼前的具体事物,而是投向心灵,投向心灵所瞩目的未来。许勒格尔在《文学史讲演》中,雪莱在《诗辩》中都说过这个意思。需要说明的是,浪漫主义之镜所反映的“未夹”,并非现实主义之境所强调的事物本质和规律性的必然结果,亦即这种“未来”并不是按照革种历史必然律而必然会出现的东西,浪漫主义之镜所反映的未来服从于心灵想象的规律,它反映的是作家心灵和作家的理想,也即反映的是按照作家个人的理解而应该有的事物。因此这种“未来”的意义就不表现为它们具有多少现实性的内容,而表现为用这种理想来改造现实和美化人生的程度。如雪莱所说:“诗是生活唯妙唯肖的意象,表现了它的永恒的真实……一个失实的故事有如一面镜子,模糊而且歪曲了本应是美的对象,诗歌也是一面镜子,但它把被歪曲了对象化为美…。我们不能把这面镜子看成是只面对实际生活中美好事物的片面的镜子,它的妙处在于能依据诗人心灵想象的力量来化丑为美。根据上面的分析,我们可以这样来归纳“镜子”隐喻的新含义:第一,这是一面动态的镜子,它可以“运用诗的反射的翅膀飞翔”,而且每一次飞翔都能产生新的映像,具有某种变幻莫测的特点,因而能“记录下尚未进入我们意识形态的变形”。第二,这是一面能动的镜子,永远不受外在自然物象的羁绊,而凭借诗人心灵的智慧放射光彩,它所反映的不是外部自然的物象,而是诗人心灵的投影和天才的创造性。第三,这是一面虚幻的镜子,其中我们根本找不到与现实生活直接对应的客观影像。而是充满了宇宙与心灵的神秘幻像,而这些幻像的全部真实性,只能在诗人的想象中找到答案。四柏拉图“主要”隐喻的真实性至此,我们对西方古典诗学中的“镜子”隐喻做了一个大致的勾勒和分析,其基本思路与内容已经显得比较清晰。不过,其中有一个值得注意的现象有必要进一步加以说明。那就是,有关“镜子”的隐喻一般都是在整体关系上对各自的诗学观念起暗示作用的,而很少在具体的细节问题的阐发上被使用。因此,“镜子”隐喻往往和一些核心观念相联系,不过一旦涉及到这