古汉语诗律部分

PAGEPAGE26第一節古代的詩歌一、古代詩歌的名稱詩是漢民族自古以來對詩歌的統稱。《說文解字·言部》：“詩，志也。”許慎的解釋來源於《尚書·堯典》“詩言志”，意思是詩歌就是表達人的思想情感的一種言語作品。但我們認爲這並不是我們漢民族把詩歌叫做“詩”的來源。“詩”字實與“持”同源，所以在古代文獻中它也有“承托”“保持”的意思。《禮記·內則》：“國君世子生……三日，卜士負之，吉者宿齋，朝服寢門外，詩負之。”鄭玄注：“詩之言承也。”孔穎達疏：“《詩含神霧》云：‘詩者，持也。’以手維持，則承奉之義。謂以手承下而抱負之。”我們知道，古代詩歌的一個主要特徵就是押韻。《文心雕龍·聲律》曰：“同聲相應謂之韻”，所以押韻就是用一個個聲音（韻母）相同相近的字去“承托”“保持”前面句子中相同位置上的字。所以，“詩”得名於“持”。押韻是詩的一個顯著特徵，但是不等於說押韻的作品都是詩。在先秦時期，韻文有兩類，一類是歌唱的，有固定的或不固定的曲調，甚至還配上樂器伴奏。這種韻文就是詩。《左傳·襄公二十九年》記載吳國公子季札到魯國聘問，要求觀周樂，魯侯於是讓宮廷樂隊“爲之歌《周南》《召南》”，一直演唱到《小雅》《大雅》和《周頌》。《漢書·李延年傳》：“是時上方興天地諸祀，欲造樂。令司馬相如等作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，爲之新聲曲。”這些都充分證明古代的詩最初是歌唱的。正因爲詩是歌唱的，所以詩的段落最初叫做“章”。《說文·音部》：“章，樂竟爲一章。從音，從十，十，數之終也。”所謂“樂竟”，即樂曲的一個段落結束。（整首樂曲結束則爲“竟”。《說文》“竟，樂曲盡爲竟。”）魏晉以後將詩的段落稱爲“解（jiě）”，“解”本也是音樂的一個樂章的意思。《樂府詩集》引《古今樂録》：“傖歌以一句爲一解，中國以一章爲一解。”這裏的一章即指曲子的一章。宋周密《齊東野語》：“自製曲數百解，皆平淡清越。”另一種韻文不是歌唱的，沒有曲調，也沒有音樂相配。這種韻文沒有統一的專門名稱，其中一部分文學性比較強的叫做“賦”，如《荀子》中有《賦篇》。“賦”就是朗誦的意思，《漢書·藝文志》：“不歌而誦謂之賦。”詩也可以“賦”，比如《左傳》中有多處記載諸侯往來聘問時賦詩的場景，所賦之詩絕大多數都能在《詩經》中見到。但祗能朗誦，沒有配上音樂曲調，這樣的作品就不能叫詩，漢代以後的文學作品“賦”的名稱就是這樣來的。漢代以後，一部分詩歌逐漸與音樂脫離，變成純文學作品，梁蕭統編《文選》，將詩與樂府分開，各立卷次，就是這種分離的反映。但是詩歌與音樂相配合這個傳統沒有丟失，漢代的樂府詩，六朝以降的“辭（詞）”，直至元代的“元曲”都仍然與音樂相配合。所以，與音樂相配合是古代詩歌的一個原發性的特徵。由於詩歌與音樂和歌唱的密切關係，所以在“詩”這個統稱的名稱之外又有種種“別名”，常見的有“風”“雅”“頌”“歌”“歌詩”“謠”“歌謠”“辭”“歌辭”“詞”“樂府”“行”“歌行”“引”“吟”“曲”“口號”“古風”“詩餘”等等。這些“別名”當中大多數都與音樂或歌唱有關，比如：“風”“雅”“頌”是《詩經》的三大組成部分，其中“風”即指各地的民歌，“雅”是朝廷的樂歌，而“頌”則是宗廟祭祀時的樂歌。它們不僅有詩，也有相配合的曲子。“行”“引”本都是“曲子”的意思，《史記·司馬相如列傳》：“相如辭謝，爲鼓一再行。”所謂“鼓一再行”，就是彈奏一兩支曲子的意思。“歌”“謠”“吟”都是歌唱的意思。“樂府”本是漢代的官署名。漢代設立樂府，採集各地民歌，然後配上音樂並進行演出。《漢書·禮樂志》：“（武帝）乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。”因此漢代以後，人們將樂府所採集的詩歌和一些詩人爲樂府寫的詩歌也就叫做“樂府”，《文選》選錄“樂府”四十首。到了唐朝，“樂府”也漸漸脫離音樂，成爲一種詩歌樣式的名稱，如《李白集》中有“樂府”一百四十九首。“口號”産生於六朝時期。在唐宋時期，口號主要是置於一首歌曲的開頭或結尾（有時開頭結尾都有）的短詩，誦而不歌，所以叫“口號”。但也有一些詩人把“口號”單立出來，成爲獨立的詩篇，如李白《口號贈楊徵君》、杜甫《西閣口號呈元二十一》等。以上兩種名稱雖然不是直接來源於音樂或歌唱，但也與音樂和歌唱有密切的關係。真正與音樂和歌唱沒有關係的名稱祗有“古風”和“詩餘”。“古風”是唐代産生的術語，當時將“近體詩”稱爲“律詩”，而將繼承漢魏詩歌形式的一部分五言詩稱爲“古風”，如《李白集》中有“古風”五十九首。後來則凡不是律詩的詩都可稱爲“古風”。“詩餘”是宋代産生的術語，是“詞”的別名，如南宋何士信編有《草堂詩餘》四卷，收錄唐五代和宋人的詞作。這裏需要注意的是，不要把“辭”和“詞”完全混同起來。“辭”在漢魏時期指《楚辭》以及摹仿《楚辭》的風格而創作的詩歌，曹丕《與吳質書》說王粲“獨自善於辭賦。”其中的“辭”即指摹仿《楚辭》而創作的詩歌。到六朝時期，“辭”纔指樂府歌詞，這纔與後來出現的“詞”基本一致。“詞”始見於唐代，即爲音樂曲子配寫的歌詞。到宋代，“詞”成爲一種非常流行的詩歌形式，所取得的成就也最大，所以後人往往把“詞”和“宋詞”等同起來。二、古代詩歌的句式我國古代詩歌的句式從字數角度說，最常見的是四言詩、五言詩和七言詩。一言、二言、三言的詩句有，但整首詩的詩句都是一言的根本沒有，是二言三言的，也非常罕見。載於《吳越春秋》的《彈歌》可以算作二言詩，其詩曰：“斷竹，續竹；飛土，逐肉。”宋郭茂倩輯《樂府詩集》卷一著錄的《漢郊祀歌》中的《練時日》和《天馬歌》二首都是三言詩，《天馬歌》的詩序引《漢書》說是漢武帝時的詩歌，後人視此爲三言詩之祖。下面是其中第二首的第一章：“天馬徠（lái），從西極；涉流沙，九夷服。”六言詩起於漢魏時期，漢末孔融有六言詩三首。後來的詩人亦間有創作，但是這種詩歌形式並沒有得到充分的發展，所以不多見。茲錄一首如下：把酒留君聽琴，那堪歲暮離心。霜葉無風自落，秋天不雨多陰。人愁荒村路遠，馬怯寒溪水深。望盡青山猶在，不知何處相尋。唐無名氏（見《全唐詩》卷七百八十六）八言詩和九言詩如二言、三言詩一樣，也非常罕見。九言以上的詩歌就見不到了。在常見的四言、五言、七言詩當中，四言詩主要見於《詩經》。《詩經》三百零五篇，大多數都是四言詩，但漢代以後，隨著五言詩的産生和發展，四言詩漸漸地少見了。五言詩始於秦漢時期，漢武帝時有一首五言歌謠，其詩如下：何以孝弟爲？財多而光榮；何以禮義爲？史書而仕宦；何以謹慎爲？勇猛而臨官。此後，五言詩逐漸發展起來，成爲漢至六朝時期的最主要的詩歌形式。漢魏時期的樂府詩和南北朝時期的民歌大多數都是五言詩，見於《文選》的《古詩十九首》以及魏晉六朝時期的古詩也都是五言詩，到唐宋時期，五言詩是“近體詩”的兩個最重要的組成部分之一。七言詩也可能始於西漢。有一首《柏梁詩》相傳是漢武帝和群臣聯句，是七言詩。原詩比較長，共26句，這裏引前十句以示例：日月星辰和四時。驂駕四馬從梁來。郡國士馬羽林材。總領天下誠難治。和撫四夷不易哉！刀筆之吏臣執之。撞鐘伐鼓聲中詩。宗室廣大日益滋。周衛交戟禁不時。總領從宗柏梁臺。這首《柏梁詩》有人懷疑是後人僞託的，但是王力先生認爲從詩的押韻情況看，即使不是漢武帝時作品，也不會相差太遠。不過，七言詩到唐代纔得到長足發展，成爲“近體詩”的重要組成部分之一。從以上簡單的描述可以看出，古代的詩歌主要是從四言逐漸演變爲五言和七言，這一方面是字數的增加，另一方面則是從偶數字詩句逐漸變爲奇數字詩句。詩句字數的增加與詩的表現力有關。從理論上講，詩句字數越多，表達的內容就越豐富，表現力也就越強。但是詩句的長度是有極限的，因爲詩歌是吟唱的，過長，就不能一口氣吟唱出來，而且也影響信息的傳遞。詩句長度增加到七言基本上就停滯了，不再進一步增加，原因就在此。從偶數字的詩句變爲奇數字詩句，這主要與韻律有關。我們知道，漢語的節奏音步是雙音節音步，四言詩一度盛行，原因在此。但是詩是詠唱的，句子末尾有拖腔延聲，如果句子本身的字數已經滿足了雙音步的節奏需要，加上延聲就變得不和諧了。這一點從《楚辭》可以看得很清楚。《楚辭》中的詩句以對偶的居多，一般上句是七言，則下句是六言，上句是六言，則下句是五言，其六言句、五言的下句句末都有一個沒有文字形式的延聲，這樣正好與上句相配。可見延聲佔據著半個節奏單位的地位。《詩經》的四言詩本身已經滿足了雙音節節奏音步，再加上拖腔延聲，就影響了節奏韻律。這就是四言詩以及後來的六言詩沒有得到廣泛繼承和發展的原因所在。反觀五言、七言詩，其詩句一般是二二一、二二二一節拍，句末一個字加上佔據半個節拍的拖腔延聲正好能構成完美的雙音步節奏。此外，對偶的廣泛運用也是一個因素。對偶是兩個結構相同字字相配的句子構成一個意思完整的表達單位，用奇數字的句子易於造成不完整之感，讓人期待下句。待兩句皆出，纔在整體上構成了字數爲偶、意思完整的表達單位。所以，漢語的詩歌無論是句子的長度還是奇偶字數的選擇，都是有根源的，並不是偶然産生的。古代詩歌的句式從長短角度看，可以分爲兩類，一類是所有的句子都字數相同的，另一類則是句子有長有短的。前一類可稱爲“整齊式”，後一類可稱爲“參差式”。這兩類詩歌形式的形成，從根本上講，最主要的原因是與音樂的關係。凡是與音樂相配合的詩歌，整體上是以“參差式”爲主導傾向，凡是已經與音樂脫離的詩歌，則以“整齊式”爲主導傾向。《詩經》《楚辭》漢代以後的“樂府”以及宋詞、元曲，都是與音樂相配合的，所以整體上都是“參差式”的。《詩經》雖然大多爲整齊的四言詩，漢代的“樂府”也有很多是整齊的五言詩，但這不影響它們的整體傾向。或者說，在《詩經》時代和漢“樂府”時代，詩人在創作時心目中根本沒有要求句式整齊的自覺或不自覺的限制，同樣，宋詞元曲的每一個詞牌、曲牌的原創者心目中也沒有這樣的限制。他們的創作是自由的，無論創作出來的詩歌是整齊的還是參差的，都是自然天成。反過來，那些脫離了音樂的詩，由於失去了音樂的和諧，就要特別講究詩句本身的和諧，因而不能不將字數固定下來。我們可以發現，古代的文人詩，除了爲樂府創作的或者標明是“樂府”的詩之外，基本上都是“整齊式”的五言、七言或者六言詩。三、近體詩與古體詩唐代以前的詩歌一般稱為古詩，這主要指漢魏六朝時期的詩歌，包括五言、七言詩和樂府，也包括後人依照古詩摹寫的詩歌。這些形式的詩歌在平仄換韻、字數多少、句式長短等方面，都是比較自由的，沒有固定的限制。到了齊梁時代，詩體有了新的變化，主要是詩體經六朝駢儷文風的陶冶，再加上四聲的發現而在詩歌創作中講究平仄。到了唐代，就正式產生了一種以講究平仄和對仗為特點的格律詩，這就是所謂的今體詩（或稱近體詩）。詩律主要是對近體詩而言。近體詩和古詩不同的地方，主要有四點：一、句數固定。律詩8句，絕句4句。超過8句叫長律，又叫排律，一般五言。二、押韻嚴格。古體詩、近體詩都押韻。但近體詩一般只用平聲韻，並且不能出韻。出韻：唐以後人們一般作詩依平水韻，每一首詩的韻腳都必須是平水韻中的字，否則就叫出韻。三、講究平仄。四、講究對仗。第二节“近體詩”的平仄（一）“近體詩”平仄和諧的一般原則“近體詩”是從南北朝時期開始發軔的，就是在沈約等人提倡聲律的風氣下逐漸發展起來的，講究平仄和諧是“近體詩”最顯著的聲律特徵。“近體詩”平仄和諧的一般原則有三點：平仄相間，平仄相對，平仄相黏。平仄相間是就一個詩句內部而言的，即在一個詩句之內，平仄要間隔出現。由於漢語的基本節奏音步是雙音節，所以“近體詩”以兩個字爲一個平仄單位，平仄相間就是上兩個字是平平，下兩個字則爲仄仄，反之亦然。但是由於“近體詩”一般都是五言或七言的，必然孤一個字，這個孤字不能出現在句首，祗能出現在句末或句中，這樣，五言詩句就有以下四種平仄格式：A.平平仄仄平B.仄仄平平仄C.平平平仄仄D.仄仄仄平平七言詩句在上面五言詩句的平仄格式前面分別加一個平仄單位，即：a.仄仄平平仄仄平b.平平仄仄平平仄c.仄仄平平平仄仄d.平平仄仄仄平平任何一首五言“近體詩”的平仄都是由上面ABCD四種格式按照下面將要講到的相對、相黏規則組合而成的；同樣，任何一首七言“近體詩”的平仄也都是由上面abcd四種格式按相對、相黏規則組合而成的。“近體詩”一般是兩個句子表達一個完整的意思，稱爲一聯，在一首八句的律詩中，第一聯稱爲首聯，第二聯稱頷聯，第三聯稱頸聯，第四聯稱尾聯。每一聯的上句稱爲出句，下句稱爲對句。平仄相對即在一聯當中，對句的平仄要與出句的平仄相對（相反），出句爲平的地方，對句相應位置上的字則應爲仄。比如出句的平仄是：平平平仄仄，那麽對句的平仄就應是：仄仄仄平平。不過，“近體詩”的首句是可以入韻的，而且又要求押平聲韻，這就使得首聯有時不能保證都平仄相對，再加上如果嚴格要求字字相對，詩就太難寫了，因此採取了一種變通的辦法，祗要節奏點上的字保證平仄相對就可以了。所謂節奏點，就是一個節奏音步的第二個音節。這樣就産生了“一三五不論，二四六分明”的變通原則（五言詩則是一三不論，二四分明），即七言詩的第一、第三、第五個字的平仄可以自由，可以不對，而第二、第四、第六個字的平仄一定要符合要求。至於最後一個字，由於偶數句的最後一個字是韻腳所在，而奇數句的最後一個字按“異音相求謂之和”的要求，必須與韻腳字的平仄不同，本來就不能不論。平仄相黏是就兩聯之間的平仄關係而言的，即下聯出句偶數位置上的字的平仄要與上聯對句偶數位置上的字的平仄一致。比如上聯對句的平仄是：平平仄仄平，那麽下聯出句的平仄應該是：平平平仄仄（因爲出句不押韻，必然是仄收）。上聯對句偶數位置上的字（即第二字、第四字）分別是“平”和“仄”，下聯出句偶數位置上的字也分別是“平”和“仄”。瞭解了以上三個原則，就可以將任何一首“近體詩”的標準平仄格式輕易地寫出來了，比如一首五言首句平起仄收的律詩，其平仄格式就是：平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。唐代以後的詩人寫“近體詩”，都是按照這三個原則來安排平仄的，以杜甫的《春望》爲例：國破山河在，（仄仄平平仄）城春草木深。（平平仄仄平）感時花濺淚，（仄平平仄仄）恨別鳥驚心。（仄仄仄平平）烽火連三月，（平仄平平仄）家書抵萬金。（平平仄仄平）白頭搔更短，（仄平平仄仄）渾欲不勝簪。（平仄仄平平）從詩的右邊注出的平仄可以看出，杜甫的這首五言律詩完全符合平仄相間、相對、相黏的原則。先看相間，按兩個字一個平仄單位，八句詩都符合相間的原則。再看相對，四聯中凡出句偶數位置上的字爲仄聲，則對句相應位置的字都是平聲；凡出句偶數位置上的字爲平聲，則對句相應位置的字都是仄聲。如首聯出句第二字“破”仄聲，對句第二字“春”平聲；出句第四字“河”平聲，對句第四字“木”仄聲。再看相黏，首聯對句偶數位置的字（第二字和第四字）的平仄分別是“平”和“仄”，頷聯出句偶數位置上相應的字也是“平”和“仄”；頷聯對句偶數位置上的字分別是“仄”和“平”，頸聯出句相應位置上的字也是“仄”和“平”；頸聯對句偶數位置的字分別是“平”和“仄”，尾聯出句相應位置上的字也是“平”和“仄”。詩中頷聯第一字按標準格式應爲平聲，詩人用了“感”字，是仄聲；頸聯第一字按標準格式應爲仄聲，詩人用了“烽”字，是平聲；尾聯兩句的第一字按標準格式應分別爲平聲和仄聲，詩人用了“白”和“渾”，“白”字是入聲字，屬仄聲，“渾”字是平聲。以上這四個字不合標準平仄格式，但它們都是在可以不論的第一字位置上，因而沒有破壞相間、相對和相黏的原則。“近體詩”在平仄和諧的要求上除了以上三個基本原則之外還有一些要求，比如奇數句（也就是各聯的出句）末尾一個字除首句可以入韻之外，其他各句都不得用平聲字，否則犯“上尾”之病。奇數句末尾一個字要求用仄聲字，但不能每個奇數句末尾一個字都用同一聲調的仄聲字，也就是說，仄聲有上、去、入三聲，要間隔使用，不能同一聲調相連出現，否則被認爲犯了“鶴膝”之病。不過這後一種要求祗是一種技巧上的要求，並沒有形成嚴格的規則。下面舉杜甫《曲江》和《房兵曹胡馬詩》爲例來看看杜甫對這種技巧要求的巧妙運用：一片花飛減卻春，（春，平聲，入韻）風吹萬點正愁人。且看欲盡花經眼，（眼，上聲）莫厭傷多酒入唇。江上小堂巢翡翠，（翠，去聲）苑邊高塚臥麒麟。細推物理須行樂，（樂，入聲）何用浮名絆此身？這首詩的一三五七四句末尾一個字合起來正好是平上去入四聲。除第一句末尾一個字入韻外，其他三句分別用了上去入聲字，不僅間隔使用，而且上去入三聲不重復。胡馬大宛名，（名，平聲，入韻）鋒棱瘦骨成。竹批雙耳峻，（峻，去聲）風入四蹄輕。所向無空闊，（闊，入聲）真堪託死生。驍騰有如此，（此，上聲）萬里可橫行。這首詩與前一首一樣，奇數句末尾一個字合起來也是平上去入四聲，除第一句末尾一個字入韻之外，其餘三句末尾一個字分別用了去聲、入聲和上聲，不僅間隔使用，而且上去入三聲不重復。（二）“近體詩”的聲病與拗救相間、相對、相黏是“近體詩”平仄和諧的基本原則，如果違反了這些原則，則被視爲聲病。唐代“近體詩”中可以見到的聲病主要有以下五種：（1）破壞相對原則的“失對”，（2）破壞相黏原則的“失黏”，（3）“孤平”，（4）“下三連”，（5）鶴膝。其中前四種是原則性的聲病，一般是不允許犯的；後一種是技巧上的聲病，詩人有時也不刻意回避。“失對”是很嚴重的聲病，所以唐詩中“失對”的情況比較罕見，但韋應物有一首《新秋夜寄諸弟》的五言律詩卻是一首典型的“失對”的例子：兩地俱秋夕，相望共星河。高梧一葉下，空齋歸思多。方用憂人瘼，況自抱微屙。無將別來近，顔鬢已蹉跎。（韋應物《新秋夜寄諸弟》）這首詩首聯、頷聯、頸聯皆失對。首聯和頸聯出句第二、第四字分別爲仄、平，而對句相應位置的字也都是仄、平；頷聯出句第二、第四字分別爲平、仄，對句第二、第四字亦爲平、仄（對句第四字“思”這裏是名詞，讀去聲）。此外，這首詩的頷聯與首聯、頸聯與頷聯還失黏。“失黏”比“失對”要多見，尤其是律詩的頷聯與頸聯之間“失黏”更爲多見，連杜甫那樣的特別講究聲律的詩人有時也不免會犯，以致有人將這種“失黏”的情況命名爲“折腰體”，而不算“失黏”。下面舉王維的七絕《送元二使安西》爲例：渭城朝雨裛輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。這首詩失黏。首聯第二、第四、第六字的平仄分別爲仄、平、仄，而尾聯出句第二、第四、第六字的平仄卻分別爲平、仄、平。“孤平”指前面歸納的五言A式和七言a式的詩句中除韻腳之外祗有一個平聲字的聲病。由於“一三無不論，二四六分明”的變通原則，前面總結的平仄格式中五言A式和七言a式容易犯“孤平”（五言D式除韻腳外本來就祗有一個平聲字，不算“孤平”）。五言A式是：平平仄仄平，七言a式是：仄仄平平仄仄平。按“一三五不論”，如果五言第一字“不論”而選擇了仄聲，七言第三字“不論”而選擇了仄聲，詩句就犯了“孤平”。犯“孤平”也是一種嚴重的聲病，所以在唐詩中犯了“孤平”而又未採取補救措施的十分少見。前人曾廣爲搜羅，一共纔發現十餘例。犯“孤平”而不救的大多在首聯，其他各聯均極其罕見，這與首聯在一首詩的開頭且居奇數位置，相對來說比較隨意有關，唐代“近體詩”中首聯出句有很多拗句也是這個原因。下面舉兩個例子，第一例在首聯，第二例在尾聯：萬里楊柳色，出關送故人。輕煙拂流水，落日照行塵。（戴叔倫《送友人東歸》前二聯）眼暗頭旋耳重聽（平聲），唯餘心口尚醒醒（平聲）。今朝歡喜緣何事？禮徹佛名百部經。（白居易《歡喜二偈》之二）戴詩首聯出句爲拗句，五字皆仄聲；對句犯“孤平”，除韻腳外，祗有第二字“關”字是平聲。白詩尾聯對句犯“孤平”，除韻腳外，祗有第四字“名”字是平聲。“下三連”也叫“三平調”，即詩句的最後三個字都是平聲字。同樣由於“一三五不論”的變通原則，五言D式和七言d式容易犯“下三連”。五言D式是：仄仄仄平平，其中第三字“不論”而選擇了平聲，就成了“下三連”；七言d式是：平平仄仄仄平平，其中第五字“不論”而選擇了平聲，也成了“下三連”。爲什麽“下三連”是聲病？過去一般都認爲“下三連”是古體詩的句式，“近體詩”若也允許“下三連”，就與古體詩沒有分別了。但我們認爲“下三連”被認爲是聲病，主要有兩個原因。第一是與孤字處理有關。前面說過，“近體詩”以兩個字爲一個平仄單位，五言和七言“近體詩”必然孤一個字，這個孤字要麽在句尾，要麽在句中。“仄仄仄平平”這個詩句，是把第三字視爲孤字的（七言則是將第五字視爲孤字），這個孤字是仄聲，如果變成平聲，很容易使人理解爲最後一個平聲字是孤字，而將第三第四個字視爲一個平仄單位。這樣就與本來的孤字處理不一致了。第二是與偶句有關。在“近體詩”中，對於偶數句平仄和諧的講究要比奇數句嚴格，正像對偶數位的平仄講究要比奇數位的平仄講究嚴格一樣。在“近體詩”中三仄尾的情況經常可以見到，但不算“下三連”。“下三連”在唐詩中比“孤平”要多見，例如：浣花溪水水西頭，主人爲卜林塘幽。已知出郭少塵事，更有澄江銷客愁。（杜甫《卜居》前二聯）此诗首联失对，而且对句犯“下三连”，“林塘幽”三字皆为平声。“鶴膝”即除首句外的其他奇數句末尾一個字雖爲仄聲，卻用同一個聲調的字。前人也曾認爲“鶴膝”是一種嚴重的聲病，但實際上這祗是一種技巧上的聲病，在唐代“近體詩”中並不十分罕見。例如：古木無人地，來尋羽客家。道書堆玉岸，仙帔疊青霞。鶴老難知歲，梅寒未作花。山中不相見，何處化丹砂？（劉長卿《尋洪尊師不遇》）此詩四聯的出句末尾一字都是去聲，是典型的“鶴膝”。一首詩如果不得已而出現了聲病，詩人一般都要想辦法來補救，這就是所謂的“拗救”。“拗”就是不合常規的平仄格式，“救”就是挽救、補救，連起來就是“補救不合常規平仄格式的地方”。“拗救”也分原則性拗救和技巧性拗救兩類。所謂原則性拗救，就是犯有嚴重聲病的地方，不能不救；所謂技巧性拗救，就是有些地方的平仄本來是可以“不論”的，詩人講究聲律，對這樣的不合常規格式的地方也予以補救。原則性拗救主要有三種。（1）“孤平”的拗救 五言A式：平平仄仄平，如果第一字改爲仄聲，就犯了“孤平”。“孤平”必須在本句救，方法是將第三字改爲平聲，使原格式變成：仄平平仄平。例如：我宿五松下，寂寥無所歡。（仄平平仄平）田家秋作苦，鄰女夜舂寒。跪進雕胡飯，月光明素盤。（仄平平仄平）令人慚漂母，三謝不能餐。（李白《宿五松山下荀媼家》）七言a式即將第五字改爲平聲，使原格式變成：仄仄仄平平仄平。例如：少小離家老大回，鄉音未改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。（仄仄仄平平仄平）（賀知章《回鄉偶書》）（2）“下三連”的拗救五言D式：仄仄仄平平，如果第三字改成平聲，就犯了“下三連”的聲病。救的方法一般是將下聯出句第三字改爲仄聲字。按黏對原則，D式下聯出句的平仄格式是：仄仄平平仄。第三字改爲仄聲，即成爲（仄）仄仄平仄。例如：出谷未亭午，至家已夕曛。回瞻山下路，但見牛羊群。（仄仄平平平）樵子暗相失，（平仄仄平仄）草蟲寒不聞。衡門猶未掩，佇立待夫君。（孟浩然《遊精思觀回王白雲山人在後》）孟浩然這首詩的頷聯對句犯“下三聯”，頸聯第三字救，又將本句第一字改成平聲，救第三字，從而形成連環救。但本句第三字本是可以不救的，這屬於技巧性拗救。七言d式犯“下三連”的拗救可類推。（3）偶數字失律的拗救根據“二四六分明”的原則，詩句偶數字的平仄是很嚴格的，如果違反了平仄的要求，不僅造成句內失律，而且也必然造成失對，所以在唐代“近體詩”中很少見。不過，有時詩人爲了顯示高古，也有故意在偶數字上拗的。如陳子昂的《春夜別友人》：銀燭吐青煙，金樽對綺筵。離堂思琴瑟，別路繞山川。明月隱高樹，長河沒曉天。悠悠洛陽道，此會在何年？其中頷聯出句第四字應仄而平，且未救。偶數字失律的多發生在第四字（七言第六字），拗救有本句救和隔句救兩種。本句救一般出現在Cc式和Dd式。五言C式第四字拗，第三字救，即將原式變成：（平）平仄平仄。例如劉長卿《餞別王十一南遊》頸聯出句：江湖一帆遠，落日五湖春。七言c式第六字拗，第五字救，即將原式變成：（仄）仄（平）平仄平仄。例如杜甫《宿府》尾聯出句：已忍伶俜十年事，強移棲息一枝安。五七言的這種拗體漸成一種風氣，詩人尤其喜歡在尾聯中使用。但有一點必須注意：當第三字（七言第五字）作仄聲的時候，它前面的兩個字必須都是平聲，也就是說，除第四字本應作平聲外，第三字也必須作平聲，上引二例都符合這個規則。五言D式第四字拗，亦用第三字救，即將原式變成：（仄）仄平仄平。例如杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》第六聯對句和第八聯對句：讀書破萬卷，下筆如有神……致君堯舜上，再使風俗淳。七言d式第六字拗，第五字救，即將原式變成：（平）平（仄）仄平仄平。例如杜甫《晝夢》尾聯對句：安得務農息戰鬥，普天無吏橫索錢。偶數字失律如果發生在Bb式中，則一般在對句中救，或者本句救與對句救並用。五言B式第四字拗，即成：（仄）仄（平）仄仄。對句救一般是在對句第三字救，即將對句的“平平仄仄平”改成：（平）平平仄平。例如孟浩然《與諸子登峴山》首聯：人事有代謝，往來成古今。此聯出句第四字拗，將第一字改爲平聲，爲本句自救；將對句第三字改爲平聲，爲對句救。又如白居易《賦得古原草送別》頷聯：野火燒不盡，春風吹又生。出句第四字拗，對句第三字救。七言b式第六字拗，即成：（平）平（仄）仄（平）仄仄。對句救一般是將對句第五字改成平聲，即將原式“仄仄平平仄仄平”改成：（仄）仄（平）平平仄平。例如杜牧《江南春絕句》尾聯：南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。此聯出句“四百八十寺”皆爲仄聲字，雖然按律祗有第六字拗，但連用五個仄聲字，畢竟很不好，於是在對句中不僅用第五字救出句第六字，而且還儘量將可平可仄的第一字第三字都用上平聲字，以救出句之不和諧。以上三種拗救屬於原則性拗救，也就是說，如果出現上述三種拗，一般是不能不救的。下面的幾種則屬於技巧性拗救，本來是可以不救的，祗是詩人講究聲律而救之，並逐漸成爲風氣。（4）原式“平平仄仄”，第一字拗而第三字救，變成：仄平平仄；原式“仄仄平平”，第一字拗而第三字救，變成：平仄仄平。前者例如：高館張燈酒復清，晚鐘殘月雁歸聲。（高適《夜別韋司士》首聯）後者例如：亭脊太高君莫拆，東家留取當西山。（白居易《高亭》）首聯）有時本句不救，對句救。例如：甕頭竹葉經春熟，階底薔薇入夏開。（白居易《薔薇正開春酒處熟》首聯）有時不僅本句救，對句亦救。例如：金闕曉鐘開萬戶，玉階仙仗擁千官。（岑參《和賈至舍人早朝大明宮之作》頷聯）江上小堂巢翡翠，苑邊高冢臥麒麟。（杜甫《曲江》頸聯）上面這兩聯詩中都不僅本句救，對句亦救，而且對句又自救，形成連環救。杜甫自云“晚來偏於詩律細”，由此也可見一斑。（5）B式第三字應平而仄，於對句第三字救。即原式：仄仄平平仄，平平仄仄平，變成：仄仄仄平仄，平平平仄平。例如：落日鳥邊下，秋原人外閑。（王維《登裴迪秀才小臺作》頷聯）七言b式則是出句第五字應平而仄，對句第五字救。例如：歌聲嫋嫋出清漢，月色娟娟當翠樓。（杜牧《南樓夜》頷聯）（6）C式第三字應平而仄，於對句第三字救（七言類推）。即原式：平平平仄仄，仄仄仄平平，變成：平平仄仄仄，仄仄平平平。例如：可憐白雪曲，未遇知音人。（韋應物《簡盧陟》首聯）草色全經細雨濕，花枝欲動春風寒。（王維《酌酒與裴迪》頸聯）不過這種情況如果把它看作是詩人知道對句第三字（七言第五字）必得是一個平聲字而成爲“下三連”，因而先在出句第三字安排一個仄聲字來補救，這樣還可以接受，否則這就是弄巧成拙，爲救本可不救的地方而造成“下三連”。上面介紹了“近體詩”的平仄格律和拗救知識，下面簡單說一下如何分析近體詩的平仄格式。由於存在“一三五不論”和“拗救”等情況，詩的實際平仄完全符合標準格式的是極少見的。那麽我們如何確定一首詩的平仄格式呢？不妨分以下幾步進行：第一步：確定詩中每一個字的平仄。第二步：根據“一三五不論，二四六分明”的原則將首句轉換成基本句式，看它屬於四種基本平仄格式中的哪一種。由於“近體詩”奇數字可平可仄，而偶數字的平仄相對固定。我們可以根據偶字的平仄去確定奇字的標準平仄。如五言詩首句開頭兩個字爲“平仄”的，則轉爲“仄仄”；爲“仄平”的，則轉爲“平平”。例如王維《觀獵》的首句爲“風勁角弓鳴”，其實際平仄爲“平仄仄平平”，四種基本格式中祇有“仄仄仄平平”，可見首字是應該用仄聲字而用了平聲字，屬於“一三五不論”，據此確定該詩首句爲五言D式，即仄起平收式。又如杜甫《登樓》的首句爲“花近高樓傷客心”，其實際平仄爲“平仄平平平仄平”，七言四種基本格式中也沒有這一種，根據“一三五不論”的原則，第一個字“花”和第五個字“傷”屬於應該用仄聲字而用了平聲字。據此確定該詩首句屬於七言a式，即仄起平收式“仄仄平平仄仄平”。第三步：在確定首句格式的基礎上，按照相對、相黏的原則推出剩餘各句所屬的基本句式。第四步：拿詩中實際用字的平仄與基本句式進行比較，分析詩中是否有“一三五不論”和“拗救”一類的情況。下面以王勃《送杜少府之任蜀州》爲例作一個簡單的說明：第一步：確定詩中每一個字的平仄：實際平仄基本格式城闕輔三秦，平仄仄平平仄仄仄平平風煙望五津。平平仄仄平平平仄仄平與君離別意，仄平平仄仄平平平仄仄同是宦遊人。平仄仄平平仄仄仄平平海內存知己，仄仄平平仄仄仄平平仄天涯若比鄰。平平仄仄平平平仄仄平無爲在歧路平平仄平仄平平平仄仄兒女共沾巾。平仄仄平平仄仄仄平平第二步：確定首句所屬基本句式。首句實際平仄是“平仄仄平平”，根據“一三五不論”的原則判斷，第一個字屬於應該用仄聲字而用了平聲字。首句的基本格式應該是五言D式，即仄起平收式“仄仄仄平平”。第三步：按相对、相黏原则推出其餘七句所屬的基本平仄格式。（見上）第四步：對詩中用字的平仄和推出來的基本格式進行對比分析。通過對比分析，我們可以發現，該詩頸聯平仄與基本格式完全一致，首聯對句也與基本格式一致。首聯出句第一字應仄而平，屬於“一三五不論”，頷聯兩句的第一字皆與基本格式不一致，出句第一字應平而仄，對句第一字應仄而平，這顯然屬於出句第一字拗而對句第一字救的拗救情況，即前面說的第（4）種拗救。尾聯出句第三字應平而仄，第四字應仄而平，這顯然是屬於前面所說的第（3）種拗救，即第四字拗而第三字救。尾聯對句與首聯出句平仄相同，第一字應仄而平，也屬於“一三五不論”。所以這首詩有兩處“不論”，兩處拗救，一處是對句相救，一處是本句自救。最后，關於“近體詩”的平仄，還有一點需要說明。由於語音的變化，有一些字在唐宋時期是仄聲字，現在變成了平聲，這主要是一部分入聲字；還有一些字在唐宋時期是平聲字或有平仄兩讀，現在有些變成了仄聲字或祗保留了仄聲的讀音，有些變成了祗有平聲的讀音。對於這樣一些字我們祗能通過強記來掌握它們。下面將常見的現在讀平聲（包括陰平和陽平）的入聲字和唐宋時期有平仄兩讀的常見字列舉出來，以供學習和參考。唐宋時期有平仄兩讀的有些意思和詞性都不變，有些則不同的讀音有不同的意思和詞性，這些都在列舉時注明：常見今讀平聲（陰平或陽平）的入聲字：八拔擦察插答搭達發伐罰筏乏拉抹（～桌子）撒薩殺雜箚劄紮眨鍘閘炸（油炸）夾頰蛺（蛺蝶）掐狹峽匣瞎轄鴨押壓刮滑猾刷挖百柏白拍摘宅雹薄鑿著（睡～）嚼削得德擱胳割鴿格閣革隔喝合盒核（～對）涸闔盍翮貉磕摺哲蟄轍折（～斷）澤擇責舌折（shé）賊黑鼈憋別（區別）跌疊碟蝶諜接揭傑節截結潔劫捏帖貼歇蠍挾協脅葉（xié）覺（知覺）爵絕厥掘橛決缺穴薛學約逼滴嫡笛敵狄積迹擊績緝激鯽籍藉即集輯楫疾吉急級及極汲岌笈棘劈匹七漆踢吸息錫膝惜昔夕析熄檄悉席習襲媳揖一吃（喫）濕十拾實失石隻織侄執汁直值職殖植剝駁博勃餑缽撥鈸伯帛擘泊佛摸軸撲仆（～倒）出督毒獨讀牘犢彿(彷彿)福幅蝠服伏戽忽哭窟叔熟淑俗禿突屋竹逐燭卒（兵卒）族足橘菊掬麴屈曲（～折）戳撮郭國活掇鐸踱奪說（說話）託托脫桌卓琢涿（～縣）啄拙著（著衣）酌濁捉鐲昨唐宋时期有平仄两种声调的常见字（依據王力《漢語詩律學》）：那（平聲：疑問代詞，哪；去聲：無那＝無奈）華（平聲：形容詞；去聲：名詞，華山）燒（平聲：動詞；去聲：焚燒過的地方）教（平聲：動詞，使，讓；去聲：名詞，教化）要（平聲：動詞，約定；去聲：動詞，想得到）調（平聲：動詞；去聲：名詞）和（平聲：形容詞，動詞，介詞；去聲：動詞，唱和）荷（平聲：名詞；去聲：動詞）爲（平聲：動詞；去聲：介詞，因）離（平聲：動詞，離別；去聲：動詞，看（平、去兩讀）騎（平聲：動詞；去聲：名詞，車騎）衣（平聲：名詞；去聲：動詞）施（平聲：動詞，施行；去聲：動詞，佈施，施捨）治（平聲：動詞；去聲：形容詞）思（平聲：動詞；去聲：名詞）頗（平聲：形容詞，名詞；去聲：副詞，略微）不（平聲：語氣詞，否；去聲：副詞）疏（平聲：形容詞；去聲：名詞，奏疏）汙（平聲：名詞，污穢；去聲：動詞，污染）吹（平聲：用口吹；去聲：名詞，鼓吹）過（平聲，動詞：經過，超過；去聲：過失、過錯）離去，離開）占（平聲：動詞，占卜；去聲：動詞，佔據）判（平聲：動詞，致使，讓；去聲：動詞，判別）翰（平聲：名詞，羽翰；去聲：名詞，翰墨）難（平聲：形容詞；去聲：名詞）間（平聲：名詞；去聲：動詞，間隔）先（平聲：形容詞；去聲：副詞）燕（平聲：名詞，地名；去聲：名詞，鳥名）扇（平聲：動詞；去聲：名詞）便（平聲：形容詞，安靜；去聲：形容詞，方便）扁（平聲：名詞，扁舟；上聲：形容詞）觀（平聲：動詞；去聲：名詞，寺觀）冠（平聲：名詞；去聲：動詞）傳（平聲：動詞；去聲：名詞）旋（平聲：動詞；去聲：形容詞，頃刻）分（平聲：動詞；去聲：名詞，名分；去聲：動詞，料想）任（平聲：助動詞，堪；去聲：動詞，聽任，又名詞，任務）聞（平聲：動詞；去聲：名詞，言論）禁（平聲：動詞，經得起；去聲：名詞，禁令，宮禁）殷（平聲：形容詞；上聲：形容詞，雷聲）傍（平聲：名詞，旁；去聲：動詞，依）長（平聲：形容詞；上聲：動詞，成長，又形容詞，長幼）當（平聲：助動詞；去聲：動詞，相當，相稱，認爲）浪（平聲：名詞，滄浪，河流名，又形容詞，雨聲；去聲：名詞，波浪）強（平聲：形容詞；上聲：動詞，勉強）王（平聲：名詞，帝王；去聲：動詞，稱王）望（平聲，去聲：動詞；“聲望”之“望”讀去聲）忘（平聲，去聲）聽（平聲，去聲）相（平聲：副詞；去聲：名詞）稱（平聲：動詞，稱呼，稱讚；去聲：動詞，相稱）乘（平聲：動詞，駕；去聲：名詞，車乘，又動詞，趁，追逐）勝（平聲：動詞，經得起；去聲：動詞，形容詞）正（平聲：名詞，正月；去聲：形容詞，副詞）令（平聲：動詞，使，讓；去聲：動詞，名詞，命令，縣令）興（平聲：動詞；去聲：名詞，興致）醒（平聲，上聲）行（平聲：動詞；去聲：名詞，德行）重（平聲：動詞；上聲：形容詞；去聲：副詞，又）從（平聲：動詞，介詞；去聲：名詞，隨從之人[有時亦作平聲]）供（平聲：動詞，供給；去聲：動詞，陳設）雍（平聲：形容詞；上聲：名詞，州名）中（平聲：名詞；去聲：動詞）

第三節古代詩歌的對偶古代詩文中自覺地運用對偶是從漢賦開始的，到六朝時期，駢體文開始興盛，更以講究對偶爲其主要特徵。對偶，就是兩個平行的句子，它們的句法結構是相同的，兩句中相應位置上的詞的性質也是相同或相近的。例如落霞與孤騖齊飛，秋水共長天一色。（王勃《滕王閣序》）這兩個句子都是主謂結構，其中謂語部分都有兩個狀語，一個是表示協同對象的介詞短語，另一個表示狀態。從相應的位置看，“落霞”“秋水”都是名詞；“與”“共”都是介詞；“孤騖”“長天”都是名詞短語，其中的修飾語“孤”“長”都是形容詞；“齊”“一”都是形容詞；祗有“飛”和“色”詞性不同，但是“齊飛”“一色”這裏都是表示狀態，意義上還是一致的。受駢體文的這種風氣的影響，詩歌也開始講究對偶，並進一步推動了對偶的發展。到唐宋時期的“近體詩”中，對偶成爲律詩的基本要求之一，因此更注重對偶的運用和經營。“詞”是在“近體詩”的基礎上發展出來的，雖然由於句式參差，在對偶方面不如“近體詩”那麽普遍，但是在句式一致的情況下也常常運用對偶。所以，在古代詩歌中自覺地運用對偶也可以說是“近體詩”和“詞”的一個特色。下面就結合“近體詩”和“詞”來談談對偶的一些基本知識。一、對偶的格式在“近體詩”中，八句以上的律詩一般都必須運用對偶，這成爲律詩的一種規定，因而是詩律的一個組成部分。絕句原則上不要求對偶，所以可以對偶也可以不對偶；“詞”與絕句差不多，原則上也沒有對偶的硬性規定，但是字數相等的並列句子（如果前面有“逗”，不算在內）習慣上還是喜歡對偶。（一）“近體詩”的常規對偶格式八句律詩的對偶一般最少不少於一聯，最多的可以全篇對偶。通常情況下是頷聯、頸聯對偶，因而被視爲律詩對偶的正格，也就是常規格式。例如杜甫《蜀相》：丞相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。出師未捷身先死，長使英雄淚慢襟。詩中頷聯和頸聯對偶，首聯、尾聯不對偶。（二）“近體詩”對偶的變格兩聯對偶也有在首聯和頸聯對偶而頷聯不對偶的，這種格式傳統上把它叫做“偷春格”。如杜甫的《一百五日夜對月》：無家對寒食，有淚如金波。斲卻月中桂，清光應更多。仳離放紅蕊，想像顰青娥。牛女漫愁思，秋期猶渡河。詩中首聯“無家對寒食，有淚如金波。”對偶，頸聯“仳離放紅蕊，想像顰青娥。”對偶，而頷聯“斲卻月中桂，清光應更多。”不對偶。還有在頷聯、尾聯對偶而首聯、頸聯不對偶的。例如孟浩然的《晚春》：二月湖水清，家家春鳥鳴。林花掃更落，徑草踏還生。酒伴來相命，開樽共解酲。當杯已入手，歌妓莫停聲。此詩頷聯用正對，尾聯用流水對，而首聯、頸聯不對偶。多於兩聯的對偶和少於兩聯的對偶也屬於變格。多於兩聯的對偶包括三聯對偶和全篇對偶。三聯對偶一般首聯對偶比尾聯常見。例如前面第三節中舉過的杜甫《春望》前三聯都對偶，再如杜甫《九日藍田崔氏莊》首聯“老去悲秋強自寬，興來今日盡君歡”；《賓至》首聯“幽棲地僻經過少，老病人扶再拜難”。首聯對偶可以用像“國破山河在，城春草木深”這樣的工對，但詩人往往更喜歡用寬對或半對半不對的對偶。如上面所引的這兩聯，前一聯屬於半對半不對，“悲秋”與“今日”不對；後一聯“地僻”對“人扶”“經過”對“再拜”都不工穩，屬於寬對。半對半不對和寬對用在頷聯、頸聯會顯得不嚴謹，但用在首聯則恰到好處，似對非對，既有整齊之感，又不失於凝滯獃板。所以這是詩人的一種技巧。尾聯對偶少，原因是會使詩篇顯得過於凝滯，而且也給人一種未完之感。所以尾聯如用對偶一般都是用寬對、半對半不對和流水對。例如杜甫《禹廟》尾聯“早知乘四載，疏鑿控三巴”；《送韓十四江東省覲》尾聯“此別應須各努力，故鄉猶恐未同歸”；《聞官軍收河南河北》尾聯“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”。前一聯屬於寬對，“早知”對“疏鑿”不工（偏正結構對並列結構）；第二聯是半對半不對，“此別”與“故鄉”不對。後一聯是流水對。流水對就是對偶的兩句意思上是連貫相承的，而不是並立的。全篇對偶的很少見，茲舉王維《既蒙宥罪旋復拜官》爲例：忽聞漢詔還冠冕，始覺殷王解網羅。日比皇明猶自暗，天齊聖壽未云多。花迎喜氣皆知笑，鳥識歡心亦解歌。聞道百城新佩印，還來雙闕共鳴珂。祗有一聯對偶的一般都出現在頸聯上，傳統把這種對偶格式叫做“蜂腰格”。例如張九齡《望月懷遠》：海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思。滅燭憐光滿，披衣覺露滋。不堪盈手贈，還寢夢佳期。律詩全篇不對偶的絕少，但也能見到。例如李白《夜泊牛渚懷古》：牛渚西江夜，青天無片雲。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝挂帆去，楓葉落紛紛。絕句原則上可以不用對仗，所以絕句不對偶不算出格。絕句如果用對偶，往往在首聯。如杜甫《八陣圖》首聯：功蓋三分國，名成八陣圖。也有在尾聯的，如孟浩然《宿建德江》尾聯：野曠天低樹，江清月近人。還有少數絕句兩聯都用對仗，如杜甫《絕句四首》之三：兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。長律也就是八句以上的律詩一般祗有尾聯不用對仗，首聯可用可不用，中間各聯一律用對仗。如杜甫《上白帝城》：江城含變態，一上一回折。天欲今朝雨，山歸萬古春。英雄遺事業，衰邁久風塵。取醉他鄉客，相逢故國人。兵戈猶擁蜀，賦斂強輸秦。不是煩形勝，深慚畏損神。（三）當句對與隔句對當句對就是句子內部對偶。例如杜甫《登高》首聯“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”，其中第一句“風急”對“天高”，第二句“渚清”對“沙白”。再如杜牧《寄揚州韓綽判官》：青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫。首聯出句“青山隱隱”對“水迢迢”，對句“秋盡”對“草未凋”，儘管兩句之間未用對偶，但工穩的對偶卻已蘊含在兩句之中了。隔句對也叫“扇面對”，即第一句與第三句對偶，第二句與第四句對偶。這種對偶格式在駢體文中很常見，如《滕王閣序》中就有很多這種格式的對偶。受駢體文的這種對偶格式的影響，“近體詩”中有時也可以見到，例如白居易《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》前兩聯：縹緲巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。“縹緲巫山女”對“殷勤湘水曲”，“歸來七八年”對“留在十三弦”。不過，這種對偶格式在“近體詩”裏還是比較罕見的，到了“詞”中卻有變得比較常見。例如：水風輕，蘋花漸老；月露冷，梧葉飄黃。（柳永《玉蝴蝶》）驚粉重，蝶宿西園；喜泥潤，燕歸南浦。（史達祖《綺羅子》）似、謝家子弟，衣冠錯落；相如庭戶，車騎雍容。（辛棄疾《沁園春》）上面這三例中都是第一句與第三句對偶，第二句與第四句對偶。（四）互文對互文對也産生於駢體文，如第九課《別賦》“珠與玉兮艷暮秋，羅與綺兮嬌上春”，“同瓊珮之晨照，共金爐之夕香”都是互文對。前兩句中的“珠與玉”“羅與綺”互文，後兩句中的“晨”與“夕”互文。所謂互文，就是句子中的一些詞語在意義上既屬於本句也屬於下句或上句，訓詁學上叫做“互文見義”。由這樣的語句構成的對偶就是互文對。“近體詩”中的互文對也往往可以見到。例如李白《寄王漢陽》“笛聲喧沔鄂，歌曲上雲霄”，其中“笛聲”與“歌曲”互文。又如杜甫《春望》“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，其中“感時”與“恨別”互文。（五）聯綿對、疊音對、雙聲疊韻對聯綿對就是聯綿詞對聯綿詞，疊音對就是疊音詞對疊音詞，雙聲疊韻對就是雙聲詞語對雙聲詞語、疊韻詞語對疊韻詞語，或雙聲詞語對疊韻詞語。雙聲疊韻的詞語可能是聯綿詞，但不限於聯綿詞。對偶的優點在於是整齊立峙，缺點也在於如果一首詩中用得過多，就容易失之板滯。因此如果在對偶的句子中運用聯綿、疊音、雙聲、疊韻這樣的詞語，就能使詩句靈動起來。杜甫可以算是運用這樣的對偶的聖手。例如：無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。（《登高》頷聯）[“蕭蕭”“滾滾”疊音對]穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛。（《曲江二首》之二頸聯）[“蛺蝶”“蜻蜓”疊韻對，“深深”“款款”疊音對]幽棲地僻經過少，老病人扶再拜難。（《賓至》首聯）[“經過”雙聲，“再拜”疊韻，雙聲對疊韻]卻看妻子愁何在，漫捲詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。（《聞官軍收河南河北》頷聯、頸聯）[“妻子”准雙聲，“詩書”雙聲，雙聲對；“縱酒”准雙聲，“還鄉”准雙聲，雙聲對]風塵荏苒音書絕，關塞蕭條行路難。已忍伶俜十年事，強移棲息一枝安。（《宿府》頸聯、尾聯）[“荏苒”“蕭條”聯綿詞對聯綿詞；“伶俜”疊韻聯綿詞，“棲息”准雙聲，疊韻對雙聲]二、對偶的寬嚴對偶有“工對”“寬對”之分。工對就是不僅要求對偶的兩句句法一致、相應位置上的字詞性質一致，而且要求相應位置上的字詞的義類要一致。寬對就是在對偶的兩句中某些地方不符合上述要求，尤其是在義類上不符合要求。關於義類，清代車萬育編過一本供兒童瞭解韻部和練習對偶用的《聲律啓蒙》，其中通過歌謠式的口訣來列舉義類。如“雲對雨，雪對風，晚照對晴空。來鴻對去燕，宿鳥對鳴蟲。三尺劍，六鈞弓，嶺北對江東。人間清暑殿，天上廣寒宮。兩岸曉煙楊柳綠，一園春雨杏花紅。兩鬢風霜，途次早行之客；一蓑煙雨，溪邊晚釣之翁。”近人王力《漢語詩律學》中將義類歸納爲十一類二十八門，茲將其目錄抄錄於下：第一類：（甲）天文門，（乙）時令門。第二類：（甲）地理門，（乙）宮室門。第三類：（甲）器物門，（乙）衣飾門，（丙）飲食門。第四類：（甲）文具門，（乙）文學門。第五類：（甲）草木花果門，（乙）鳥獸蟲魚門。第六類：（甲）形體門，（乙）人事門。第七類：（甲）人倫門，（乙）代名門（引者按：即代詞）。第八類：（甲）方位門，（乙）數目門，（丙）顔色門，（丁）干支門。第九類：（甲）人名門，（乙）地名門。第十類：（甲）同義連用，（乙）反義連用字，（丙）連綿字，（丁）重疊字。第十一類：（甲）副詞，（乙）連介詞，（丙）助詞。以上十一類二十八門各門內的字對偶是最工的對偶，其次是