文学理论批评史专题讲义

PAGE《中国文学理论批评史》讲义概论一、文学理论批评史的研究围文艺学有三个主要组成部分：文学理论、文学史、文学批评。文学史：重在对文学的历史研究，揭示文学历时性的变化。文学批评：重在对文学的现实研究，是一种在鉴赏的基础上，对文学文本以及与之相关的文学现象进行分析、研究和评价的科学阐释活动。文学理论：重在对文学作逻辑的研究，即从古往今来的文学现象中，找出文学的本质和规律，揭示文学的不同形态的特点。二、中国文学理论批评史的分期：（两条主线——儒、道文艺观的发展）1、先时期：萌芽和产生期只有一些零碎的文学观念，尚无系统的理论如“诗言志”的提出；儒、道两家已经表现出明显的不同发展路径；儒家中的孔子、孟子、荀子有一些零星的论述；道家中的老子、庄子思想对后世文学有很大影响；2、汉六朝时期：发展和成熟期经学的独尊导致儒家正统文学观在两汉出现，《毛诗大序》是其主要代表。晋道家、玄学兴盛，为突破儒家文学观提供了契机。勰《文心雕龙》（最为系统的文学理论著作）、钟荣《诗品》。3、唐宋金元时期：文学理论批评的深化和拓展唐代殷璠的“兴象”论，王昌龄等人有关“意境”的理论。白居易、、柳、司空图等人的理论建树。轼、诗派的理论；严羽与《沧浪诗话》。4、明清时期：文学理论批评的繁荣和鼎盛明代：贽的“童心说”及其影响；公安三袁“性灵”说；小说、戏曲理论的发展；叶燮《原诗》。清代：王夫之、叶燮；王士禛主“神韵”、德潜主“格调”、袁枚主“性灵”、翁方纲主“肌理”；另外还有桐城派的古文理论，浙派朱彝尊“雅正”说，词派惠言、周济“寄托”说。5、近代：中西文学理论批评的交汇期（转型期）传统理论家：莹、方东树、熙载、廷焯、况周颐等。受西学影响的理论家：龚自珍、黄遵宪、梁启超、王国维等。第一讲：文学理论批评的萌芽一、《诗经》中流露出的朦胧文学观《诗经》中的一些作品表达了作者写诗的态度和目的。如：1、“维是褊（biǎn狭小）心，是以为刺（用尖锐的话指出别人的坏处）。”（《风·履》）2、“夫也不良，歌以讯（告，诉）之。”（《风·墓门》）3、“君子作歌，维以告（表明、表达）哀。”（《小雅·四月》）4、“仲山甫永怀，以慰其心。”（《大雅·烝民》）1、2两句，说明诗歌对于不好（丑恶）的事物具有讽刺、讽谏、告诫的作用，这一观念在汉代的《毛诗大序》中发展成为“美刺”说。3、4两句不是指向外在世界的，而是说诗歌可以宣泄哀情、抚慰心灵，这与《尚书》中的“诗言志”说是相通的。上述四句诗文透露出的作诗的意图，可以从两个方向上来理解：诗歌既可以对外在世界（人或事物）进行赞美和讽刺，也可以指向自己的心世界，以表现自己的情感。二、《左传》、《国语》中对文艺的作用的记载《左传·襄公十四年》师旷曰：“自王以下，各有父兄子弟以补察其政。史献书，瞽献诗，工诵箴谏，大夫规诲，士传言，庶人谤。”《国语·周语》载：“为川者决之使导，为民者宣之使言。故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴……。”上述两段记载说明：诗歌、乐曲等文艺作品，是在下位者进谏的载体，他们所献的作品有补察时政的作用。这就是所谓“献诗讽谏”说。《左传》还有吴公子季札在鲁国观赏音乐的记载：通过听《周南》、《召南》、《卫》、《邶》、《》、《》、《》等地域音乐，季札听出了上述各地域的政治治乱状况。这说明音乐等文艺作品，具有反映政治现实的作用，像一面镜子。这就是“观诗知政”说。上述两方面的记载说明：文艺与政治，具有双向互动作用，文艺既可以反映其产生地的政治状况，也能通过讽谏来反作用于其产生地的政治。这种思想在后世的儒家那里，得到进一步强化。三、“诗言志”——先时期最重要的文学观（或文艺观）《尚书·尧典》：“诗言志，歌永（咏）言、声依永，律和声。”（最早的文献？？？或云《左传》中“赋诗言志”为早）《庄子》：“诗以道志。”《荀子》：“诗言是其志也。”“诗言志”本来的意思：“志”既包含思想，也包含情感，是人的思想、意愿、情感的表现，是心灵世界的呈现。但先的人们在谈及“赋诗言志”时，只是引用《诗经》的成句来暗示自己的见解或主，其中的情感因素很淡。四、习题了解先时期的主要文学观念。名词：诗言志（重点）、献诗讽谏、观诗知政第二讲儒家的文学观儒家文学观总论：儒家思想关注社会现实，故其文艺观也多强调文艺与现实之间的关系。先时期儒家的文学观主要体现在孔子、孟子、荀子的著作中，他们的观念依然很散乱（不成体系），且他们的言论并非针对文学（多指向修身、为政、处事等方面）而言，但通过他们的这些言论，我们可以归纳出儒家对文学的主要看法，这些看法对后代影响极其深远。一、孔子的文学观（一）归纳孔子文学观的依据：1、《论语》：是孔子言行的记录，虽仅为只言片语，却是最可靠的。2、《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易传》、《春秋》：这些资料，多数已经被证实是不可靠的，但它们在漫长的时代一直被作为孔子的作品来看待，对后世的文学及其理论批评有较大影响。（二）归纳孔子文学观的方法：（孟子、荀子亦同于此）1、通过孔子的思想来演绎2、通过孔子有关音乐、文辞、《诗经》的言论来归纳（三）孔子的文学观念（重点）1、文艺与修身、政治活动的关系孔子一生的大部分时间致力于教育，以“六艺”（礼乐射御书数）教授子弟。音乐、《诗经》都是孔子的实施教育的手段或教材。如：（1）“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《泰伯》）（2）“不学诗，无以言。”（《季氏》）（3）“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以（用）为？”孔子认为《诗》、《乐》据有修身、从政两个方面的教育功能，至于其审美功能，甚至娱乐功能，孔子似乎并不重视。2、文学批评的标准——“思无邪”（重要）《为政》：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思”或为助词，无意；或为“思想容”。“无邪”“归于正。”孔子认为《诗经》的思想感情都是纯正的。其实《诗经》的作品很复杂，不见得都“纯正”。汉人为了弥合孔子的说法，开始曲解《诗经》中的作品，出现了很多穿凿附会的说法，硬是把一些不够“纯正”的作品，“牵强”为“纯正”。朱熹则另辟蹊径，认为“思无邪”是对解读者而言。《朱子语类》：“思无邪，乃是要使读诗人思无邪耳，读三百篇诗，善为可法，恶为可戒，故使人思无邪也。若以为作诗者思无邪，则《桑中》、《溱洧（zhēnwěi》之诗，果无邪也。”孔子的“思无邪”说是在提倡“中和”之美，“无邪”就是合乎“正”，也就是“中和”。孔子赞赏“中庸”的尺度，认为“过”与“不及”都不完美，得其“中和”，才是恰到好处。在文艺上，孔子也持这样的观念。如他赞赏《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。汉代“温柔敦厚”的“诗教”主，也是从这里得出的。3、论文学的社会作用——“兴观群怨”说（重要）《阳货》：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于草木鸟兽之名。”“兴”“感发意志”（朱熹），诗歌可以激发人的精神、情感层面。也是就认识到了诗歌的审美功能。“观”“观风俗之盛衰”（玄），就是诗歌的认识功能。与先普遍的“观风知政”说一致。“群”“和而不流”（朱熹），文学作品有增加群体凝聚力的作用，也就是团结作用。“怨”“怨刺上政”（孔安国）肯定文学作品的批判功能。“怨”的容不限于政治，社会、生活无所不包。孔子的“兴观群怨”说，强调文学的社会作用，其中既有认识、教育、学习知识方面的功能，也认可了文学的审美的功能。4、容与形式的关系——“辞达”与“文质彬彬”《卫灵公》：“辞达而已矣。”语言的文辞的作用在于充分表达人的思维容，也就是说，讲究文学形式的目的在于充分体现容，不能片面地离开容去追求形式的华丽。“孔门四科”中有德行、言语、政事、文学，“言语”一科也是针对文辞而言的。孔子重视对弟子言辞能力的培养，但并不一味偏重于此。《雍也》：“质胜文则野（质朴），文胜质则史（虚饰、浮夸），文质彬彬（兼备貌），然后君子。”“质”，人的在品德；“文”，人的外在仪表。孔子既强调文学的容，也重视文学的形式。5、提倡“雅乐”，反对“声”《卫灵公》：“放声，远佞人；声淫，佞人殆。”《阳货》：“恶声之乱雅乐也。”孔子扬符合主流意识形态的文学，而轻视通俗文化；主情感的表达要有节制，不能“淫”。二、孟子的文学观及其文学批评的方法论（一）“与民同乐”（了解）《梁惠王·下篇》：“为民上而不与民同乐者亦非也。乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。”孟子从“仁政”“民本”思想出发，指出为政者要与民同忧乐。孟子对“乐”的容不重视“雅”“”之分，只要能与民同乐，古乐（雅）、今乐（新声、）均可。这一点与孔子不甚一致。（二）文学批评的方法——“以意逆志”说、“知人论世”说（重点）1、“以意逆志”：《万章》：“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”“以己之意逆取作者之意”（朱熹）：读诗者不要拘泥于个别词句的表面意义，而应当根据全篇去分析作品的容，去体会作者的意图。如“周馀黎民，靡有孑遗”，信斯言也，是周无遗民也。2、“知人论世”：《万章》“颂其诗，读起书，不知其人，可乎？是以论其世也。”解读文学作品，必须了解作者的生平思想以及作者所处的时代，这些背景知识，是解读文学作品的钥匙之一，这就是“知人论世”说。（三）“知言养气”说（重点）“知言养气”也不是针对文学而言，后世文论家常以此为理论根据。《公丑》：“我知言，我善养吾浩然之气。……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是馁也。”“养气”是指人的一种道德修养功夫，“浩然之气”就是因相信自己的言行合乎道义而产生的将强自信的精神状态。这样的人，就能分辨错误的言辞。后世的文论家多从这个角度来理解“气”与“言”、身心修养与文学的关系。如愈“气盛言宜”说。三、荀子的文学观（了解）荀子反对墨子《非乐》而作的《乐论》，成为《礼记·乐记》的基础。（一）美是人为的、后天的荀子一向强调后天，强调学习对于塑造人的作用。《礼论》：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性，则伪之无所加；无伪，则性不能自美。”（二）“宗经、征圣、明道”说的先声《劝学》：其数则始乎诵经，终乎读《礼》；其义则始乎为士，终乎为圣人。……故《书》者，政事之纪也；《诗》者，中声之所止也；《礼》者，法之大分、类之纲纪也。故学至乎《礼》而止矣，夫是之谓道德之极。《礼》之敬文也，《乐》之中和也；《诗》、《书》之博也，《春秋》之微也，在天地之间者毕矣。《儒效》：圣人也，道之管（枢要、法则）也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之道归是矣。他认为天下之道体现于圣人，而圣人的事迹、举动、情志等等又都见之经典。先时期，旗帜鲜明倡导学习圣人和经典的言论始于荀子。（三）文艺与政治的关系《乐论》：“夫声乐之入人也深，其化人也速。”“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而淫乐兴焉。正声感人而顺气应之，顺气成象而和乐兴焉。”奸声——→逆气——→淫乐（乱）正声——→顺气——→和乐（治）音乐——→人心——→政治的治、乱他认识到了文艺具有“化人”的作用，从而影响到政治，但他又把这一关系绝对化了。这一关系发展到汉代，被《礼记·乐记》《毛诗大序》进一步巩固，成为儒家文艺思想的核心。注意：这一图示的方向与《左传》中的季札“观诗知政”不同。“观诗知政”是说文艺是政治的晴雨表，政治决定文艺。而荀子认为：文艺也可以影响政治。练习题：名词：“思无邪”、“兴观群怨”、“辞达”“文质彬彬”“以意逆志”“知人论世”、“养气”说（重点）简答：先儒家如何看待文艺与政治的关系。（以荀子为主，了解）第三讲道家的文学观（文艺观）道家文学观总论：老子、庄子都强调“自然”，提倡清静无为。其社会思想都有要求回归上古简质淳朴时代的倾向。他们对文采、音乐、言辞、辩说，都持否定的态度。《老子》：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”（十二章）“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。”（八十一章）《庄子》：“且夫失性有五：一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪。”（《天地篇》）“是故骈（引申为纵情）于明者，乱五色，淫（耽溺）文章，青黄黼黻（fǔfú）之煌煌非乎（不是吗）？而（同“如”）离朱（人名，善辨色）是已。多于聪者，乱五声，淫六律，金石丝竹黄钟大吕之声非乎？而师旷是已。”（《骈拇篇》）老庄都认为：美丽的色彩、悦耳的音乐都是多余之物，非出于自然，于人性有害。由此观点推衍开来，可知老庄似乎是反对、排斥文艺的。实际上他们不是反对文艺，而是反对文艺的“人为”因素，他们主摒弃人为而合乎自然的文艺，只有这样的文艺才是合于“道”的文艺。他们两人的思想和思维方式对后世的文艺思想影响极大。道家文艺思想的基本点着眼于文艺的审美特性以及文艺的创造过程，他们扬的“与道为一”的境界，既是理想的审美境界，也是理想的创作心境。一、老子的“大音希声，大象无形”论（一）“大音希声，大象无形”论（重点）1、该说法的涵：王弼：“听之不闻曰希，不可得而闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者，非大音也。”老子认为：最美的声音就是没有声音，最美的形象就是没有形象。“无”包容着一切“有”，具有无限丰富的涵，是万物之源。“无声”的状态是最丰盈的状态，“有声”则产生局限。“道”的存在状态是“无状之状”“无物之象”，它高于一切具体的“状”与“象”。“大音希声，大象无形”是艺术和美的最高境界，因这种境界不掺杂任何“人为”，合于“自然”，亦合于“道”。2、对老子这一观点的评价：老子对艺术境界的认识有些绝对化，他因过于强调“无为”的一面，而容易走向玄虚、虚无，导致“人为”与艺术完全隔绝，但老子强调“自然”反对“人为”的方向还是值得称道的。其实艺术是离不开“人为”的，只是“人为”的尺度与火候需要认真把握而已。老子的这一说法体现了绝弃人工、委任自然的审美特征，是一个有无相生、虚实相成的完美境界，给人以丰富的想象余地，为意境理论的产生奠定了理论基础。3、后世的文论家多有与此相关的论述：勰：“感物吟志，莫非自然。”（《明诗》）“自然会妙，譬卉木之耀英华。”（《隐秀》）轼：“有所不能自已而作。”“非能为之为工，乃不能不为之为工。”（《江行唱和集序》）王国维：“古今之大文学，无不以自然胜。”（《元杂剧之文章》）（二）、老子对“虚静”的论述（掌握核心概念及其大意）“大音”“大象”理论是从创作客体的角度来论述文艺的审美特征的。从创作主体和审美主体的角度来看，若想进入“大音希声，大象无形”的境界，主体必须具备“至虚极，守静笃”的心理状态。这种心理状态，实际上是一种“入道”的状态，主体忘掉了世界和自己，呈现出一种物我两忘、空明澄澈的状态。只有在这一状态中，主体才能体味到“大音”“大象”的无限丰富性。“涤除玄览”：河上公注：“心居玄冥（深远幽寂）之外，览知，故谓之玄览。”后世文论家的说法：宗炳云：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。”（《画山水序》）勰：“钧文思，贵在虚静。”（《神思》）王昌龄：“一曰生思。久用精思，力疲智竭。放安神思，心偶照境，率然而生。”（《诗格》）怀瓘（guàn）：“深识书者，惟观神彩，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？”轼：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。”（《送参寥师》）二、庄子崇尚自然、反对人为的文艺美学思想庄子在崇尚“自然”反对“人为”方面与老子的思想是一致的。他主“天道自然无为”，提出“无以人灭天”，他认为人的学识、智力不但不能帮助人去认识“道”，反而会妨害这一进程，所以要“绝学”“弃智”。《庄子·胠箧》：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。”1、庄子文艺思想的总原则：庄子否定人为创作的艺术，而提倡天然的艺术。庄子所说的“人为”是指人有意识的创造，当一个创造者进入无知无欲的状态，忘掉了万物与自我，他也就进入了与“道”合一的境界，他在这种状态之下的创作，就是天然的艺术。也就是说：庄子更强调主体的精神状态是否达到了与道合一的境界。2、庄子对文艺最高境界的描绘（了解）（1）有关音乐的论述：人籁、地籁、天籁：“人为”的因素逐渐降低而至于无。人籁，人依靠乐器演奏而成；地籁，自然界的孔穴受风吹动而成；天籁，自然的孔穴“自鸣”之美。天乐：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，包裹六极。”例如：桓温问孟嘉：听伎（jì音乐），丝不如竹，竹不如肉，何也？孟嘉回答说：渐近自然。（《世说新语·识鉴》）（2）有关绘画的论述：解衣槃礴：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃（tǎn闲适貌）然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴（箕踞而坐），臝（同‘裸’）。君曰：“可矣，是真画者也。”。《庄子·田子方》）（3）有关文学的论述：“言意之表”：突破语言的局限性，不拘泥于语言自身，而能得之于语言之外。《秋水》：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。”郭象：“夫言意者，有也；而所言所意者，无也。故求之于言意之表，而入乎无言无意之域，而后至焉。”三、庄子“虚静”“物化”“得意忘言”的艺术创作论“虚静”（创作主体应具备的精神状态）“物化”（创作主体与客体的关系）“得意忘言”（创作方法）1、虚静：忘怀物我，舍弃理性与意识，进入一中“大明”的境界。庄子用“坐忘”“心斋”来说明这种与道为一的状态。同于老子的“涤除玄览”之说。“坐忘”：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。”（《大宗师》）“心斋”：“若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”（《人世间》）2、“物化”：出于“指与物化”一语，意思是创作主题与创作客体相与为一，不知何者为物何者为我的一种精神状态。例如：轼《书晁补之所藏与可画竹》：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒（tà）然（物我两忘貌）遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”3、得意忘言：庄子认为语言具有局限性，故云：“语之所贵者，意也，意有所随（指向）。意之所随者不可以言传。”又云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言；吾安得夫忘言之人而与之言哉！”庄子认为“言”的目的在“得意”，而“言”本身并不是“意”，但“言”可以像“筌”“蹄”帮助人获取“鱼”、“兔”那样来帮助人“得意”。故不能拘泥于“言”，而要“忘言”才能“得意”。庄子明白语言的局限性，而又必需通过语言来传达他的思想（道），所以才这样说。在文学创作和欣赏过程中，我们要通过有限的语言来传达和获取无限的“言外之意”。从创作者的角度讲，就要加强语言的表现力，以尽可能地暗示出更丰富的意蕴，达到“意在言外”的效果；从接受者的角度来讲，要不拘泥于语言本身，要透过语言的暗示、启发、象征，来发掘更深的“言外之意”。例如：司空图“象外之象，景外之景”说。习题：名词：“大音希声、大象无形”；“涤除玄览”；“虚静”（心斋、坐忘）；“物化”；“得意忘言”第四讲两汉经学时代的文学理论批评一、王安对《离骚》的评论（自学、了解）1、对《离骚》的评价：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之。”安认为《离骚》继承了《诗经》的“怨刺”传统。2、对屈原人格的评价：“虽与日月争光可也。”3、对《楚辞》艺术特点的评价：（稍加关注这一方面）“其文约，其辞微”，“其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”肯定了屈原寄托深远的比兴方法。二、司马迁的文艺观（重点）1、对《离骚》的评价：强调《离骚》“怨”的色彩。“屈平之赋《离骚》，盖自怨生也。”2、“发愤著书”说：（重点）“盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；子膑足，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；非囚，《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”“发愤”语出《论语》“不愤不啟，不悱不发。”愤：郁结于心；憋闷。朱熹集注：“憤者，心求通而未得之意。”《楚辞·九章·惜诵》：“惜誦以致愍兮，发愤以抒情。”司马迁的“发愤著书”，是说作者的意志（道）无法在现实中实现（事业遇到巨大的阻碍或者主体受到迫害），只能把自己的意志（道）寄托在文籍中。简而言之：优秀的文学作品，多是主体身处现实的困厄，而后写出的。三、汉代儒家文艺思想的代表性著作之一——《礼记·乐记》（掌握）1、“物感”说：（重要）“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”“乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。”《乐记》不但把音乐看成是抒发心感情的必然产物（乐生于心），而且特别强调外界之物对于情感的感发作用。2、音乐对社会政治有重大的反作用：（掌握）“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣。”3、关于音乐创作中的“真实”：（了解）“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华外发。唯乐不可以为伪。”音乐是作者思想感情的真实表现，是在之“德”发露于外的光华，虚饰的感情不能产生美好的音乐。《乐记》特别强调主体感情的“真”决定着其音乐作品的“真”。四、汉代儒家文艺思想的代表性著作之一——《毛诗大序》（掌握）“毛诗”在《关雎》篇前，有一篇关于《诗经》全文的总论，论述了诗歌的性质、作用和《诗经》作品的分类等问题，后人称其为《毛诗大序》（或《诗大序》）1、情志统一说：（了解）“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌咏之；歌咏之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”诗歌是通过抒情来言志的，抒情是手段（歌咏），言志是目的，“情”与“志”统一于诗歌中。2、“发乎情，止乎礼义”的尺度：（重点）“风，风也，教也。风以动之，教以化之。”“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”“上以风化下，下以风刺上。”“故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”《诗大序》突出强调文艺为政治服务的宗旨，要具有“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的作用，感情的抒发也要有节制，要“发乎情，止乎礼义”。对于现实的揭露与批判，不能超越极限，要适度而委婉。3、“变风、变雅”：（掌握）“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政家殊俗，而变风变雅作矣。”《诗大序》将风、雅各分为“正”“变”两类。“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时的作品，“变风”“变雅”是其衰落之后的作品。“正变”说，反映了汉儒将作品与政治、社会紧密联系的阐释方法。4、“六义”说：（掌握）“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风雅颂是对《诗经》作品的分类，赋比兴是对《诗经》表现方法的归纳。五、扬雄与班固的文艺观：（一般掌握）（一）扬雄：《法言》（模拟《论语》之而作）1、提倡宗圣、征经：（一般了解）扬雄以儒家圣人的言论、撰述为道之所在，为是非标准。圣人虽已逝去，但其书尚在，《五经》便是最高的标准。2、论赋：早期，爱好辞赋，并以司马相如为楷模。后期，对赋采取批判态度，“文丽用寡”，“劝（助长）而不止”“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫。”他认为：屈原的赋（楚辞），“丽”而有“则”（不超越法度），后世的赋作，“丽”而过度。（二）班固（一般）1、论屈原（一般了解，自己看课本）2、论司马迁（掌握）“是非颇缪于圣人，论大道则先黄老而后六经，序游侠则退处士而进奸雄，述货殖则崇势利而羞贫贱，此其所蔽也。”“善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核（真实），不虚美，不隐恶，故谓之实录。”3．论赋：（掌握）《两都赋序》：“赋者古诗之流也。……或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝……抑亦雅颂之亚也。”4、论汉乐府：（掌握）“感于哀乐，缘事而发。亦可以观风俗，知厚薄云。”汉乐府中的哀乐之情，来自现实生活的感发。六、王充的文学观：（一般掌握）1、提倡真实，反对虚妄“《论衡》篇以十数，亦一言也，曰：‘疾虚妄’。”“论贵是，而不务华。”他甚至对文学作品中的神话、夸、增饰之语，也一概否定。2、强调文学的实用功能“为世用者，百篇无害，不为用者，一章无补。”“文人之笔，劝善惩恶也。”3、文学容与形式的关系“文墨辞说，士之荣叶、皮壳也。诚实在胸臆，文墨著竹帛，外表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。”4、反对复古，提倡独创“才有深浅，无有古今，文有伪真，无有故新。”贬低“述”，提倡“作”。儒生、通人、文人，均为“述”类型，只有“鸿儒”才是“作”类型。七、王逸对《楚辞》的评论（一般了解）1、认识到了屈原作品具有舒泄愁思、自我安慰的作用2、对《离骚》艺术特点的总结“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲（pì比拟）于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而明。”——《楚辞章句序》练习题：名词：《毛诗大序》、发愤著书、变风变雅简述：1、汉代文论家对屈原、汉赋的评价。2、汉代儒家正统文论的经典文献及其主要观点。第五讲玄学的兴起与晋南北朝文学理论批评的繁荣儒学地位的下降与道家思想的扬（借助玄学）是晋南北朝文学、文学理论批评繁荣的思想基础。东汉后期政治紊乱，豪强并起，大一统的政治基础已经动摇，儒家的地位开始下降。操提倡“唯才是举”，招揽“负污辱之名，见笑之行，或不仁不孝而有治国用兵之术”的人才，甚至“盗嫂偷金”者，亦可弃瑕录用，彻底打破儒家以“德”为先的观念。思想的解放引发了文学创作的繁荣，文学观念也因之而趋新。一、文学观念的变化：（了解）1、创作目的由“教化”“讽谏”转向抒写个人的性情（重感情）。文学的政治功能淡化，抒情功能得到加强。“诗言志”中的“志”不再受儒家“礼义”的制约。“诗缘情而绮靡”例如：“王戎丧儿万子，山简往省之，王悲不自胜。简曰：‘孩抱中物，何至于此？’王曰：‘圣人忘情，最下不及情；情之所钟，正在我辈。”2、重视个性化的创作（重个性）。受玄学的影响，名士们多率性而为、彰显个性。例如：“我与我周旋，宁做我”。（殷浩）王子遒（徽之）居山阴，夜大雪，眠觉开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐士》，忽忆戴安道。时戴在剡（shàn，溪名），即便夜乘小船就之。经宿分至，造门不前而返。人问其故。王曰：吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴”。3、重视对文学创作特点与规律的研究（重技艺）文学技巧，不同文学样式的特征。二、玄学的思想方法对文学的影响（了解）1、玄学：（课本第64页）也称“晋玄学”，它以老庄（或“三玄”）思想为骨架，它讨论的中心问题是“本末有无”问题，即用思辨（而不是实证）的方法讨论关于天地万物存在的根据的问题。2、王弼论言、意、象之关系：（玄学的基本思维方式）“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。一方面：“言”、“象”是得“意”手段，“尽意莫若象，尽象莫若言”（语言的可靠性）另一方面：“言”“象”并不是“意”，“得意在忘象，得象在忘言”。（语言的局限性）意←―――――→象←―――――→言最高畴形象层面语言层面无←―――――→有有本←―――――――――――――→末在这一理论的影响下，艺术开始以追求文外之旨、言外之意三、丕《典论·论文》（重点）《典论》是丕在建安后期结撰的一部论著。“典”作“法则”、“制度”解，这部论著是讨论各种法则、制度的，操尚名法，丕这部著作可能也有扬名法的用意，原作共二十篇，已佚，仅有《论文》、《自叙》两篇存世。前者收入《文选》，后者见于《三国志·文帝纪》裴松之注。《论文》从评论作家出发，论及各种文体的特征、文章的地位和作用、文学批评应有的态度。而在此前，《诗大序》、班固《离骚序》、《两都赋序》、王逸《楚辞章句序》等文章，只是就一部书、一篇文章、一种文体立论，论述围远不及《论文》为大，从这个意义上来看，《论文》是具有开创性的。除《论文》之外，丕《与吴质书》一文也涉及到他对“七子”及其创作的论述。思想背景（了解）汉代用人特重孝廉，地方察举，朝廷征辟，均以儒家论理道为尺度，儒家的“名节”受到追捧，这种状况发展到汉末，出现了很多徒有虚名而并无实际才能的所谓“名士”，“名”与“实”出现脱节。操尚名法，推行“唯才是举”，更看重的是人的实际才能。与此政策相适应，汉末思想领域出现了探讨“才性”的热潮。劭《人物志》就是一部研究人的才能与禀性的专著。《典论·论文》也是讨论“才性”热潮的产物，它探讨的重点是作家才性与文体特征之间的关系。这也是人物品评理论在文学领域的具体应用。《典论·论文》的理论贡献（重点掌握）（一）、“文气”说“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”禀气（先天）——→性——→才（文气）丕的理论显然有汉代元气论的色彩，汉人认为人禀天地阴阳之气而生，禀气有差异，个体的强弱、夭寿也就不同。丕所谓“气”有两层含义：其一，文章的总体风貌。其二，作家的个性气质。丕强调文气（文章风貌）的不同是因人天赋禀性不同，故而无法模仿和改变。进步性：提倡“文气”，就是提倡创作的中的个性化方向。片面性：因为个性的形成往往是多重因素的合力所致，丕过分强调先天的因素而忽略了后天的环境影响。对比：孟子与丕的都强调“气”在文学创作中的作用，两人的“气”也都是针对创作主体——作家来说的，但两人的“气”还是有实质差异：孟子的“气”是指主体具有的“配义与道”的“浩然之气”，是主体长期恪守儒家教义而形成的一种傲岸的精神状态，它是后天培养而成的。丕的“气”是主体先天具有的，是决定主体性格特征的先天因素，它没有儒家伦理色彩。（二）“四科八体”说“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。”雅（典雅、庄重）奏（奏章）议（议摺）理（条理、逻辑）书（书札、信札）论（论文）实（真实）铭（碑文）诔（祭文）丽（华丽）诗赋文章类型不同，其主导的风格也不尽相同，只有“通才”才能把各种文章的风格特色都展示出来，一般的“偏才”只能在部分文体上，做出一定的成就。这说明在建安时代，人们对文学体裁的认识更加细化。值得注意的是：丕把诗、赋归为一类，继承了向《别录》、歆《七略》、班固《汉书·艺文志》的归类传统，并指出该类的文体特征是“丽”，这说明丕对诗、赋的审美属性认识得更加准确。扬雄也说过“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”之类的话，但扬雄对屈原之后的辞赋，都是否定的，他也部分地认识到了赋的抒情审美特征，但他并不扬赋的审美功能，而更注重赋的讽谏功能。在这一点上，丕是有突破的，他开始直言不讳地肯定诗、赋的审美功能，这也颇能代表建安时期的文学观念。（三）高扬文学的价值“盖文章，经国之大业，不巧之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身；二者必至常期，未若文章之无穷。”丕第一次大力鼓吹文章之于作者的价值。所谓“经国之大业”是指文章在政治生活中的使用价值而言，所谓“不朽之盛事”则是就个人生活而言。儒家曾有“三不朽”之说，但儒家的“立言”乃是指学术著作以及各类服务于政治的实用文体而言，这其中是不包括诗、赋一类的纯文学作品的，丕的所谓的“不朽”乃是包含了诗、赋之类的所有文章而言的，这一点是丕的突破。至于有人认为丕将文章列为“三不朽”的第一位，这一点有些言过其实，丕也有类似的一段话，可以为证。丕《与王郎书》则云：“生有七尺之形，死惟一棺之土。惟立德扬名，可以不朽，其次莫如著篇籍。”丕对文章价值的提升，包含了诗、赋之类的纯文学体裁，这才是丕的贡献。对比：植对文章的看法，似于丕不同，植曾云：“辞赋小道，未足以揄扬大义，彰示来世也。”（《与祖德书》）植显然更看重功业。鲁迅尝对此有论述。（四）、论文学批评丕批判了“贵远贱近，向声背实”。“贵远贱近”就是“贵古贱今”，“向声背实”就是崇尚虚名而不重实际，这种观点与王充是一致的。批判“文人相轻”，是丕的新见解。他认为，作家的气质个性各不相同，文体的风格又多种多样，各个作家的作品应该是各有短长，而“文人相轻”的原因是“闇于自见，谓己为贤”“各以所长，相轻所短”，因而不能客观地评价别人的作品。丕认为文学批评正确的方法应该是：“审己以度人”，也就是在客观评价自己创作的基础上，客观地评价他人的作品，才是文学批评的正确途径。这一点也是丕的创见。四、陆机《文赋》（重点）题解：《文赋》是敷为文之情状的一篇赋文，收于《文选》。这是文学理论批评史上第一篇完整的创作专论，尤长于描述创作心理的情状。（一）、《文赋》的创作意图“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难也，能之难也。”陆机认为，能体会、认识外物复杂微妙的情状已颇不易；而即使有所领悟，也还未必能以文辞加以贴切的表达。他抓住了物、意、文三者之间的关系来论述写作之难，这是以前所不曾有过的。关于言、意的关系，《周易》《庄子》已有论述，晋的玄学家论述得更多，也更精微，他们普遍认为言难以尽意，陆机的“文不逮意”与道家、玄学家的说法是相似的。物：自然物象（客观）意：在构思中形成的意象（世界在思维中形成的表象，主观的）文：语言文字形成的文辞、文本（客观的）陆机把创作过程看成两个前后相续的阶段：物——（意不称物）——意——（文不逮意）——文宋代的轼曾有类似的说法：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”（《答民师书》）轼也把创作过程看成两个阶段：物————心————口（或手）看来这是创作大家们的共同心得，这也是理解《文赋》的关键。（二）、论构思的准备阶段“伫中区以玄览，颐情志于《典》《坟》。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。陆机将创作准备阶段归之于两个方面：１．虚静的精神状态虚静的状态是使“物”与“意”相称的前提。禹锡曾云“虚则万景入”，也是这个道理。这个过程要解决的问题是“意不称物”，２．丰富的学识学识的丰富也能激发思维的活力，此其一；揣摩经典著作文本，可以提高表达技巧，以解决“文不逮意”的问题，此其二。陆机还强调了自然景物对作者的触动。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”儒家文论早有“物感”说，但儒家的“物”多是指称社会、政治环境而言，“伤人伦之废，哀刑政之苛”（《诗大序》）“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》）陆机的“物”，更多的是指称自然环境的，这也反映了晋文学的新动向。（三）、构思活动的情状“其始也，皆收视反听，耽（深）思傍（同“旁”）讯（旁求博采），精（心神）鹜（飞往）八极，心游万仞。其致（成熟）也，情曈昽（tónglóng，太阳即将明亮的样子）而弥鲜（鲜明），物昭晰（明显清晰）而互进（涌现），倾群言之沥液，漱六艺之芳润……收百世之阙文，采千载之遗韵。朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。”这段文字涉及到想象活动开始，到艺术形象的构成，再到形成语言文字的过程。我们可以从一下四个方面来理解：1、精神高度集中，不受外物干扰，心境清明。“收视反听”“耽思”2．思维极其活跃，想象的围极其阔大。“精骛八极，心游万仞”3．思维活动伴随着强烈的情感体验和鲜明的形象。“情曈昽（tónglóng）而弥鲜，物昭晰而互进”4．意象一旦形成，就要用最适合的、独创性的语言文字表达出来。这一段文字又有两层意思：首句要求从“群言”与“六艺”中汲取语言的营养，这里有些宗经的意味，但陆机只是为了说明学习典籍的语言运用技巧，陆机不主模拟，而主独创，所以他又说“收百世之阙文（文字），采千载之遗韵（音韵）。朝华于已披，启夕秀于未振。”（四）．论灵感陆机在描述构思的过程中还提到“灵感”现象，他说：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行有响起。”陆机没有说明灵感产生的原因，也没能把握住灵感的规律，他把灵感的来去，归之于“天机”，“天机”就是道家的“自然”，这也显示出陆机受到了道家的影响。勰在这一点上论述得较陆机更深入一些。勰提出的解决办法，一是平日积学博览，研习文术；二是临文之际须保持精神健旺，“清和其心，调畅其气”（《养气篇》）唐代的皎然指出，灵感的到来乃“先积精思，因神王（通“旺”）而得。（《诗式·取境》）他们的论述都比陆机要深入。（五）．论文体的特征和风格1.在丕“四科八体”的基础上，陆机辨析了10类文体及其风格。“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮；碑披文以相质，诔缠绵而凄怆；铭博约而温润，箴顿挫而清壮；颂优游以彬蔚，论精微而朗畅；奏平彻以闲雅,说炜晔谲誑（juékuáng）。”诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，陆机对10中文体的风格特征做了简要的归纳，有的从容方面（缘情、体物），有的从形式方面（绮靡、浏亮），这一点与丕相似，但陆机对风格的归纳要比丕细致一些。2.“诗缘情”说“诗缘情而绮靡”的主对后世影响非常大。在陆机之前，诗歌也讲抒情。先“诗言志”中的“志”也有“怀抱”的意思，但“诗言志”在先更多的是表达与政教有关的容；汉人论诗云“发乎情，止乎礼义”，有了“止乎礼义”的约束，情感的抒发抒不能没有节制。陆机只主“缘情”，这就在客观突破了“止乎礼义”的束缚。清人纪晓岚曾云：“知‘发乎情’而不必‘止乎礼义’，自陆平原‘缘情’一语引入歧途。”（《云林诗钞序》）这也能从反面说明陆机“缘情说”意义。“绮靡”都是美丽的意思，陆机用于指诗歌语言形式。儒家也重语言形式，如“辞达”，“情欲信，辞欲巧”，但儒家的对形式的重视是为了更好地表达容，单纯的文辞华丽，儒家是不主的。陆机对诗歌语言形式的重视也突破了儒家的惯例。3.陆机从主客观两个方面总结了文学风格多样性的原因客观方面：陆机认为“其为物也多姿，其为体也屡迁”，“物”的多样性是文学风格多样性的基础。主观方面：陆机认为“夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷”，创作主体的个性、性格特征的差异，导致了文章风格的多样化。（六）．审美标准陆机在论述文章利病时，指出作文应该注意的一些具体问题，从中可以看出陆机的审美标准。1.“其会意也尚巧，其遣言也贵妍（yán）。暨音声之迭代，若五色之相宣。”这段话包含着三个方面的要求：首先，文章的立意构思（“会意”）要巧妙。其次，文章的语言应该妍丽。再次，文章要用声音之美。“音声迭代”是指声音要有变化，不能单调。“若五色之相宣”指声音要像五色成画一样配合和谐。2.陆机还以乐曲为喻，提出：“含清唱而靡应”、“虽应而不和”、“虽和而不悲、“虽悲而不雅”、“既雅而不艳”，五者都不是理想的作品。也就说，只有做到了应、和、悲、雅、艳，才是好的作文，这也是陆机的一个审美尺度。习题：名词：文气说、诗缘情说、应感简述：1、丕《典论·论文》的主要理论容。2、陆机《文赋》的主要文艺创作观点。第六讲勰与《文心雕龙》（重点）一、简介：（了解）1、勰祖籍莒县（今莒县），永嘉之乱时，其祖移居京口（今）。勰出身贫寒，在那个讲求门第的社会，其出路可想而知。勰青年时期曾有十年时间在定林寺，依僧祐，借着佛教的繁荣和僧祐的地位，勰逐渐得到萧梁王室的赏识。勰曾做过“奉朝请”“东宫通事舍人”之类的小官，与萧统关系密切，他的文艺观对萧统《文选》有很大影响。萧统死后，勰出家为僧。勰精通儒学、佛学，也受到玄学的浸染。《文心雕龙》的主导思想是儒家，但在涉及创作思想时，又有庄子的影响，其全书的论述方法和严密的逻辑体系，又受到了佛学的影响。2、《文心雕龙》是一部指导写作发论著。“文心者，言为文之用心也。”（《序志》）“雕龙”比喻善于修饰文辞或刻意雕琢文字，“雕龙”语出《史记·孟子荀卿列传》，取战国时驺奭（shì）长于口辩、被称为“雕龙奭”的典故，指精细如雕龙纹一般进行研讨。合起来，“文心雕龙”大概等于“文章写作精义”的意思。本书写成于齐代（见毓崧《书文心雕龙后》一文），当时勰尚未出仕。《文心雕龙》共49篇，外加一篇《序志》。在结构上可分为上下两部分。上部：1——5篇（原道、征圣、宗经、正纬、辨骚），是全书的枢纽，阐述作者的基本文学思想和指导写作的总原则。（本体论）6篇《明诗》——25篇《书记》，这20篇是各体文章分论，共论述了34类文体的性质、历史发展、代表作家作品、写作要点。（文体论）下部：26篇《神思》——44篇《总术》，是对写作方法的集中探讨。（创作论）45篇《时序》——49篇《程器》，杂论文学与时代及自然景物的关系、作家的才能与品德、文学批评的态度与方法。（批评论主要集中在《程器》）50篇《序志》：自序，介绍写作动机、宗旨和全书的结构。全书的论述围相当广泛，主要有本体论、创作论、文体论、批评论等几个方面。一、基本思想（本体论）（掌握）1、原道、征圣和宗经（上承荀子、扬雄）（1）文章是道的表现，道是文的本源。《原道》：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？……日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。……心生而言立，言立而文明，自然之道也。”勰把一切自然现象和人类文化现象都归结为“道”（有时用“神理”）的表象，有受玄学影响的痕迹，与荀子、扬雄不同。（2）圣人创造文章来表现道，用以教化。《原道》：“道沿圣以垂文，圣因文以明道。”“原道心而敷章，研神理而设教。”道、圣、文的关系是：圣人根据道心（神理）制作文章，以立教化。（3）圣人制作的经不但是后世各体文章的渊源，而且为文学作品的思想和艺术树立了标准。“正言体要”：《征圣》“正言所以立辩，体要所以成辞。”“正言”就是思想纯正（符合儒家），“体要”就是体制语言简要。简言之，思想纯正，形式要约。学习经典（儒家），则文章有六个方面的优点：《宗经》“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”2、正纬和辨骚（“执正驭奇”）纬书、楚辞虽然在不同程度上有异于经书雅正的传统，但在奇辞异采方面也可斟酌吸收。勰认为经书文辞的特征是贞（正）、实（朴实），楚辞的特征是奇、华（华艳）；作文应当“倚雅颂，驭楚篇”，即以《诗经》的雅正文风为根本，酌取楚辞的奇辞异彩，华实相扶。二、创作论（重点掌握）（一）构思——“神与物游”1“神思”是勰用来论述创作构思的核心概念，见于《神思》篇。“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”勰对构思的描绘与陆机相似：他认为构思就是“神与物游”的一个过程，在这个过程中，主体与客体融合为一。这个“神”“物”交汇的过程包含，包括以下几个方面：第一思维的空间广阔，思维的形式自由；第二思维过程离不开物象的参与；第三思维过程伴随着强烈的情感体验，属于形象思维。“神与物游”涉及到“情”与“物”两个方面，勰在《诠赋》中对此有更明晰的论述，他说：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”“情以物兴”“物以情观”，勰对构思过程中的情、物关系，论述得比陆机要细致很多。2、构思时的精神状态——虚静陆机论构思，尝谈及虚静，勰也论到了虚静，他说：“钧（制造器的转轮，比喻造就）文思，贵在虚静，疏瀹（yuè,疏通）五藏，澡雪精神。”勰虚静论受庄子影响很大，晋之后，庄子被列入“三玄”，号为“南华经”，当时的文士多熟稔庄子。勰在强调虚静的精神状态的同时，还强调“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照”，也就是积累学识、研究事理、广泛阅读的必要性，这一点是陆机所没有提及的。因为只有在有了一定的积累之后，进入虚静状态能方能有所创造，这应该是构思之前的一个基本条件。3、构思要解决的问题“意翻空而易奇，言征实而难巧。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”勰：思———（易奇）———意———（难巧）———言陆机：物———（不称）—--—意———（不逮）—--—文勰的论述与陆机很相似，他把陆机的“物”“意”“文”，换成“思”“意”“言”；勰的“思”与陆机的“物”略有不同，陆机的“物”，带有更多客观的色彩，而勰的“思”则带有更多的主观色彩。勰也认识：构思的意象能否与客观物象相吻合，文字中的意象是否与构思的意象相一致，这是创作过程中的两个难题，在这一点上，勰、陆机的观点是相似的。（二）文学形象的艺术特征——“隐秀”“隐秀”是勰在论述艺术形象时使用的一个概念，见于《隐秀》篇。他认为“神思”而形成艺术形象要能达到“隐秀”。“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧。”勰对隐秀的论述，比较接近于“意象”这一概念，其中“隐”偏指意象的“意”，它是在的，是寄寓在物象中的情志，故而讲求蕴丰富，以“复义为工”；“秀”侧重于外在的“象”，通过文字直接展示出来的形象，故而以“卓绝为巧”。“隐”是艺术形象中主体的特征，“秀”是艺术形象中客体的特征。勰对“意象”的描绘还很粗糙，但给后人很多启迪。我国的“意象”理论，至唐代才逐渐成熟起来。（三）论文学的风格——“体性”、“定势”等篇1、风格与作家的关系——“体性”《体性》专论风格与作家的关系，“体”指体貌，也就是风格；“性”指作家的才能与个性。“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅，并性情所铄，染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”才（才能）、气（气质）、学（学问）、习（习性）四个方面决定文章的风格。在这个基础上，勰把文章的风格概括为八体：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。精约者，核字省句，剖析毫厘者也。……轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。”2、风格与体裁的关系——“定势”《定势》篇重点论述不同体裁的风格要求也不一样。“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势。”这里的“体”，指文章的体裁，“势”指文章的态势，也就是风格。勰认为要根据作者的思想感情（容）的需要来确定文章体裁，根据体裁的情况和要求来形成文章的风格。《定势》还论述不同体裁的各自的风格曰：“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师欲核要；……此循体而定势，随变而立功者也。”勰一共用20篇专题，详细论述了34种不同的文体，对每一种文体的起源和历史发展状况、文体的名称含义、文体的特点、文体的代表作品、创作要领和方法都做了较为详细的论述。（四）论“风骨”“风骨”是勰在《文心》中提出的重要审美标准。“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”“风骨”本是人物品评领域的一个概念，勰以人论文，将“风骨”引入文学理论。“风”侧重于说明作家的思想感情、精神气质，与孟子、愈所说的“气”有相似性。也就是说，主体的精神状态和气质决定了作品的“风”。“骨”是作品容展示出的思想感染力，它侧重于说明作品的表现力。“风清骨峻”就是要求作品既要有鲜明、高尚的个性风格，又要有充沛的感染力。（五）文学容与形式的关系——“情采”《情采》篇论述容与形式的关系。“情”指情志，即思想容；“采”指文采，即语言形式。“文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。”（六）写作技巧——“镕裁”《镕裁》篇提出了写作的“三准”说“设情以位体”：根据所变现的情志来安排体制。“酌事以取类”：根据所要表现的事物来选取有关的材料。“撮辞以举要”运用精要的语言来树立文骨。三、文学创作与自然景物的关系——“物色”“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”人们的感情随着自然景物的变化而变化，文辞则又是由于感情的激动而产生的。四、时代和文学的关系——“时序”《时序》篇按照历史顺序论述历代文学演变情况，说明各时期的文学面貌和时代背景具有密切联系；得出了勰对文学发展的总体看法：“时运交移，质文代变。”“文变染乎世情，兴废系乎时序”五、继承与创新——“通变”“通”是文学发展过程中有一些基本的创作原则是历代都必须遵守的，“变”则是指文学创作必须随着时代和文学的发展而有新的发展与创造。“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。”六、文学批评——“知音”1、“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”2、“圆照”：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观。”3、“六观”：“将阅文情，先标六观:一观位体（体制），二观置辞（文辞），三观通变（因革），四观奇正（容之正与形式之奇），五观事义（取事是否与主管情志吻合），六观宫商（声律之美）。”习题：名词：风骨、神思、通变、隐秀等论述：勰《文心雕龙》创作论的主要观点理解：课文所节选的经典片段要会分析。第七讲钟嵘《诗品》（重点掌握）简介：钟嵘主要生活在齐梁时期，与勰同时代。他的《诗品》是我国第一部五言诗人专论。他把汉梁间的122位五言诗人分为上、中、下三品，上品11人（不含古诗），中品39人，下品72人。他对这些诗人及其作品的成就高下，艺术风貌特征进行了总体性的评论。《诗品》作于梁代天监年间的514～516年之间，因为《诗品》载录的作家都是已故诗人，收入的诗人中以约为最晚，他卒于天监12年（513年）。而柳恽、何逊死于天监16年（517年），《诗品》未收录。一、钟嵘建立的评价框架（一般掌握）钟嵘依据诗歌创作的特点和渊源，把五言诗人分为以下几个体系：1.《诗经》系：①《小雅》系：其特点为：怨雅而温柔，阮籍（上）。②《国风》系：其特点为:怨雅而悲壮。A.《古诗》（上）：特点较为质朴重气。如桢（上）、左思（左思）。B.植（上）：文辞较为华丽（该系诗人较多）。a陆机（上）支系b灵运（上）支系2.《楚辞》系：陵①：班婕妤（上）②：王粲（上）：该系诗人较多。③：丕（中）二、钟嵘的诗歌理论（重点）钟嵘在《诗品序》中曾大力倡导五言诗，他说：“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？”关于四言、五言诗的地位，当时（齐梁时期）的观念还很保守：挚虞《文章流别志论》云：“古诗率以四言为体。五言者，于俳谐倡乐多用之。雅音之韵，四言为正。”勰《文心雕龙·明诗》：“四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”萧子显的观念与钟嵘相同，他说：“五言之制，独秀众品。”（《南齐书·文学传论》）钟嵘不但鼓吹五言，而且对五言诗的历史和审美特征有精彩论述。（一）诗歌的本质是表现人的情感（“性情”、“性灵”）：在《诗品序》中，钟嵘阐述了他对文学（诗歌）的认识，他说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”钟嵘认为：文学作品都是主体心灵，也就是作者情感活动的外在表现。“性情”是以情感活动为主的全部心灵活动。钟嵘在评论阮籍时又说：“（阮籍的诗歌）可以性灵，发幽思”，这里的“性灵”与上文的“性情”是一个意思。钟嵘在强调“物之感人”时，对“物”的理解比较宽泛，自然环境与社会环境都可以激发人的“性情”或“性灵”，他说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞官，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘反；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。”这段文字有两层意思：其一，诗歌源自情感，而情感又源自“物”的感召和激动。变化不居的自然景物和不同寻常的社会生活，能使身临其境的人产生激动的情感，这种情感形诸“舞咏”就是诗歌。其二，诗歌既是情感的表现，同时又对人的情感有宣泄作用。它可以医治人的精神苦闷，给人的心灵以抚慰。基于第二点，钟嵘特别强调“怨”。如“情兼雅怨，体被文质（植）”；“多哀怨（古诗）”；“怨深文绮（班婕妤）”；“文典以怨，颇为精切（左思）”等等。这与司马迁的观点又有相通之处。（二）诗歌以自然为最高美学原则（“直寻”、“自然英旨”）：钟嵘强调诗歌要抒发“性情”、“性灵”，这是“写什么”的问题，至于“怎么写”，钟嵘则认为要以“自然”为宗，他反对各种妨碍情感表达的创作方法和表现技巧，重视艺术表现上的自然本色，反对刻意雕琢的藻饰之美。在他对颜延之、华、陆机、岳等人的评论中，我们能看出他的这一美学原则：颜延之：“诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。”华：“其体华艳，兴托不寄，巧用文字，务为妍冶。”陆机：“有伤直致之奇”。灵运：“颇以繁富为累”。朓：“微伤细密”。另外，钟嵘对“自然”的追求还表现在他反对堆垛典故、讲究苛繁声律上。关于用典，他认为：“若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏情性，亦何贵于用事？”“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”他批评大明、泰始直至齐梁以来的诗歌，“句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。”关于声律，他认为：“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”可见，他主自然声律。但反对刻意讲究声律，他对齐梁以来的声律论、“四声八病”说，持反对态度。他认为那样写出的诗文会“使文多拘忌，伤其真美。”（三）提倡“风力”“骨气”：钟嵘最为欣赏植的诗歌，在对植的评价中，我们能看出钟嵘的诗歌标准。植“骨气奇高，辞采华茂。”在论述兴、比、赋时，他曾说：“干之以风力，润之以丹采。”这里的“骨气”与“风力”是一个意思，均同于勰的“风骨”；“辞采”与“丹采”也是一个意思。在论渊明时，钟嵘谓诗“又协左思风力”。可见在钟嵘看来，好的诗歌要以“风力”为基干，以“丹采”为润色。钟嵘提倡“骨气”“风力”同勰提倡“风骨”一样，是对主体的精神境界和作品感染力的强调。（四）“滋味”说：钟嵘是第一个以“滋味”论诗的文论家。他说：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”他论玄言诗曰：“理过其辞，淡乎寡味。”钟荣认为综合运用赋、比、兴手法是诗歌产生“滋味”的重要保障：“诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则辞踬（zhì，文辞晦涩，不畅达）。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散。”“滋味”说有两层含义：其一，它强调了诗歌的审美特征。其二，它强调了诗歌批评中的直觉。这些观念对后世诗论有重要启迪。习题：名词：滋味说、自然英旨、直寻说、性情（性灵）说第八讲唐代前期的文学理论批评一唐初反齐梁文风中的两种不同倾向（一般了解）齐梁文风确实存在偏颇：其一，片面追求形式美（西晋已开其端，齐、梁、尤盛），忽视“情志”之“真”。多容贫乏，为文造情之制，有些作品的审美情趣甚为低俗（如“宫体”诗、赋）。其二，重艺术技巧（“体”），忽视对整体意象的熔铸。（因太关注局部而忽视了整体）反对齐梁文风的两种倾向（南朝文风遭到批判，而隋唐初的创作一仍南朝，这说明理论转向是相对容易的，而创作风气则要缓慢一些。如隋代、唐初“宫体”依然流行，“文章四友”“宋”都是宫廷文人。甚至在若虚、王勃的创作中，我们也能发现其得益于南朝文学的地方）其一，“极端派”：全盘否定六朝文风，主恢复儒家重政治教化的老路。如谔、王通、王勃谔（隋）：《上隋高祖革文华书》“江左齐梁，其弊弥甚。贵贱贤愚，惟矜吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，惟是风云之状。”（行批行往往切中要害，“反右”、“文革”中屡屡发生。）王通（隋）：《文中子》王通是一儒者，故主“贯道”“济义”“上明三纲，下达五常”之类的迂腐论调。其王勃（“初唐四杰”之一）也主此轮调，但他的创作水准很高。其二，温和派（多史学家）：主兼取南北之长，而避其短。以征为代表。征（唐）：《隋书·文学传序》《经籍志》诸篇“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于歌咏。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，繁兹累句，各去其短，和其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。”二子昂、白、杜甫的诗歌理论（一般掌握）唐朝之后，诗论变得发达起来，宋后尤甚。这与诗歌本身的繁荣是分不开的。子昂（初唐）：《与左史（虬）修竹篇序》“文章道弊五百年矣。汉风骨，晋宋莫传，……仆尝暇观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹，思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”子昂批评晋宋以来的诗风，主学习汉风骨。他提倡“风骨”与“兴寄”，“风骨”是要求诗歌的整体艺术风貌要有刚健的骨气、顿挫的音韵，“兴寄”是要求诗歌要有切中现实的深沉感兴。白（盛唐）：《古风·其一》“清真”：“清”是清新秀丽，“真”是自然天成。白对六朝否定比较多，但他的说与做是脱节的，他从六朝学到了很多，他尤其欣赏小。杜甫（中唐）：《戏为六绝句》杜甫的诗歌观比较公允：“不薄今人爱古人”“转益多师”三殷璠与《河岳英灵集》（掌握）《河岳英灵集》是殷璠选编的著名盛唐诗歌选本。全书收录了盛唐时期的白、王维等24位诗人的二百余首作品，并分别对各家做了评论，揭示了诗人的主要风格特色，并提出了“风骨”“兴象”的审美标准。（山水田园诗多“兴象”；边塞诗多“风骨”）“兴象”论：是殷璠在《河岳英灵集》中提出的诗歌审美尺度。“兴”是感兴，“象”是物象，“兴象”就是诗歌中的整体审美意象，它是主体情思与客体形象的融合。推动了意境理论的成熟。四王昌龄与《诗格》（真伪难定，一般了解）王昌龄提出“意境”说。五皎然的《诗式》（次重点）（一）《诗式》分五格品评汉至唐代诗格，标准是“情”与“格”“情”要真挚高远。重日常生活的感悟，轻讽谕现实。“格”就是体格、格力，既要高雅健壮，又要“力劲而不露”，反对俚俗之作。如宫体、大历十才子等。（二）对意境的进一步探讨（诗歌理论主）1、主自然与人工的结合。“取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”2、意境要有适度感和中和之美。“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧。”3、意境要含蕴，要“情在言外”，要有“文外之旨”。开启了司空图的“味外之旨”；勰《物色》：“物色尽而情有余。”钟嵘《诗品序》：“文已尽而意有余。”（三）“复变”说“反古曰复，不滞曰变。若惟复不变，则陷于相似之格。”与勰的“通变”是一个道理，就是要达到继承与革新的统一。练习题：名词：兴象、兴寄、《河岳英灵集》、复变简述：（1）皎然的诗格理论（2）皎然对意境的论述第九讲唐朝后期的文学理论批评安史之乱和唐朝由盛转衰的事实，引发了知识分子挽救危局的冲动，恢复儒道的呼声再次响起（君权受到藩镇势力和宦官势力的双重影响影响，佛老排挤了儒学的正统地位）。这一思潮引发了多个领域的变革：政治领域——“永贞变革”二王八司马（、柳在列）思想领域——啖助、匡、陆质的《春秋》学派，重义理之学；愈排斥佛老文学领域——文体变革（柳倡导“古文”，元白倡导“新乐府”；“古文”为了“明道”，“新乐府”为了“讽谕”）一白居易的诗歌理论（一般掌握）白居易的一生正好处在唐朝走向衰落的过程中，生活在走下坡路的时代，对于那些想有所作为的人来说是一个相当纠结的过程：选择振作，而时代环境已经不允许；选择与时浮沉，而自己的良知又不得安宁。白居易的一生就是这样，他早年入世之心甚切，创作过很多贴近现实的“新乐府”，诗歌主也较为激进，他引领了一场写作新乐府的潮流。他的诗歌理论主要集中在对新乐府的评论上。但“新乐府”毕竟挽救不了唐王朝，白居易的热情也无法彻底转变时代的积弊。再加上白居易本人也经历了政治打击（44岁江州司马）。白居易的后半生已经放弃了“新乐府”，转向“闲适”之类的作品。“闲适有余，酣乐不暇，苦词无一字，忧叹无一声。”白居易最重视讽谕诗，但其数量最多的是杂律，影响最大的是闲适、感伤诗。白居易的“新乐府”诗歌理论主要集中于《与元九书》1在功能层面（创作目的）上：白居易基于对儒家诗教的发展，非常重视诗歌的政治功能。他强调诗歌要起到“救济人病，裨补时缺”的作用。《与元九书》：“文章合（应该）为时而著，歌诗合为事而作。”《新乐府序》：“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作。”《寄唐生》：“非求宫律高，不务文字奇。惟歌生民病，愿得天子知。”《新乐府序》：“其辞质而径，欲见之者易喻也；其言直而切，欲闻之者深戒也；……其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”《与元九书》：“至于讽谕者，意激而言质。”“其言直而切”“意激而言质”是对儒家传统诗论“温柔敦厚”“怨而不怒”的突破。2在方法层面（创作方法）上：白居易主“直笔”“实录”。缺点：夸大的文学与政治之间的关系，把文学的社会功能局限在干预现实上，同时也忽略了文学要通过审美来实现其社会功能。二愈的古文理论和文学思想（次重点）（一）志在古道，提倡古文愈主恢复先、两汉那样的以散行为主的文体（古文）。他提倡古文是因为“志在古道”，他说：“思古人而不得见，学古道而欲兼通其辞。通其辞者，本志乎古道者也。”也就是说，愈是为“道”而提倡古文，不是为“文”而提倡古文的。（二）学习古文的途径和方法1注重作者的道德修养《答尉迟生书》：“夫所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实。”《答翊书》：“根之茂者，其实遂；膏之沃者，其光晔；仁义之人，其言蔼如。”上述说法与儒家“有德者必有言”是一致的。2提出“气盛言宜”说《答翊书》：“气水也，言浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之长短与声之高下者皆宜。”“气盛”指作者道德修养达到很高的境界而呈现出的精神状态。愈认为作者的道德修养、精神状态对言辞文章具有决定作用。愈的这个论点，源于孟子的“养气说”。主创新“言务去”“辞必己出”“不袭蹈前人一言一句”“师其意不师其辞”4学习对象——先两汉文体“非先两汉之书不敢观”。（三）“不平则鸣”和“穷苦之言易好”愈不仅仅强调“道”，也重视抒发感慨。他的诗歌主则主要体现于此。1“不平则鸣”《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”人的意愿因外在环境的阻挠而无法实现时，就必然诉诸于诗歌。这也是对“可以怨”“发愤著书”说的继承和发展。2“穷苦之言易好”《荆潭唱和诗序》：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。至若王公贵人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为。”两层意思：其一，创作欲望往往产生于愁苦困境，故羁旅草野、穷困憔悴之士多为之。其二，表现愁苦之情的作品更容易动人。相似的说法：白居易“诗人尤薄命”杜甫“文章憎命达”欧阳修《梅圣俞诗集序》:“世谓诗人少达而多穷,夫岂然哉!盖世所传诗者,多出于古穷人之辞也……盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人,殆穷者而后工也。”三司空图的诗歌理论唐代文学批评可分为三个阶段：第一阶段：隋至唐代前期，主要理论倾向是在批评南朝文学的基础上确立思想容和艺术方面的新标准，其中主要是追求“风骨”和要求作品有深沉的感慨，如殷璠《河岳英灵集》标举“风骨”与“兴象”。第二阶段：唐代中期，安史之乱至唐文宗时期。这个时期的重要容是要求诗文为政教服务，即有关“新乐府”（元白）“古文运动”（柳）的理论。此外，也有追求“清雅”和“奇崛”倾向的言论。第三阶段：晚唐和五代时期，司空图“象外之象”“味外之旨”的理论。唐代诗论比较发达，针对诗歌的艺术特质，唐人提出了很多见解，如殷璠、王昌龄、皎然、司空图都有各自的理论建树。司空图：字表圣，河东虞乡（今省永济县）人，咸通十年（869）进士，官礼部郎中、中书舍人，后半生一直隐居在中条山。祖籍泗水，古人又素把“洙泗地”看作是儒学“摇篮”，故而他以自称“泗水司空氏”为荣。至于他的祖上自哪一辈迁居河东，不可考。司空图祖上有别业在中条山王官谷，黄巢起义后，司空图一直在中条山隐居，自号知非子，耐辱居士。著有《二十四诗品》（作者有争议）、《司空表圣文集》。在文学批评史，司空图以提倡“韵味”著称，他的《诗品》（还有《与生论诗书》等几封书信）是唐诗艺术高度发展在理论上的一种反映，是当时诗歌纯艺术论的一部集大成著作。《诗品》把诗歌的艺术表现手法分为雄浑、含蓄、清奇、自然、洗炼等二十四种风格，每格一品，每品用十二句形象化的四言韵语来比喻说明。他特别强调“韵外之致”、“味外之旨”，宣扬一种远离现实生活体验的超脱意境。这些都为宋代严羽的《沧浪诗话》、清代王士祯的《渔洋诗话》等所继承和发挥，对后世强调诗歌意境的诗论产生很大影响。一诗歌的“韵味”：在《与生论诗书》一文中，司空图提出了诗歌的“韵味”问题。“辨于味，而后可以言诗。”“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致。”“味外之旨”司空图认为