后现代视角下的戏仿

后现代视角下的戏仿

20世纪60年代以来，人们开始进入后现代生活。所谓后现代是相对现代而言的继之概念。从时间维度看,后现代截断了现代生活的连续性而汰变为延异;从空间维度看,后现代分割了现代生活的整体性而龟裂为碎片。致使中心滑向边缘,必然走向偶然,深度转为平面,充实变成虚无。与之相应,后现代文本也从原创走向复制,从光韵走向祛魅,从欣赏走向消费。每一次社会巨大转型总会带来人们的恐惧和不安从而引起各种不适的症候,在现代走向后现代的途中,戏仿成为知识生产乃至整个日常生活的症候。从巴塞尔姆的《白雪公主》到薛荣的《沙家浜》;从《大话西游》到《Q版语文》、《一个馒头引发的血案》等无不显示着告别崇高往下移的症候。毋庸置疑,戏仿成为后现代文本生产的新宠,原创、深度则被遗弃。基于当前文本生产的现实,我们对文本进行症候分析,其目的是通过症候揭示戏仿的基本构成及其在后现代文本生产中的功能和规律,从而将文本内部隐蔽、沉默的潜文本呈现出来,以期对当下的文本生产有所启发。戏仿的症候研究无疑既具有理论意义,又具有现实实践意义。一、戏仿:“仿”是“变”,由变而引发模仿戏仿(Parody)又名戏拟,隶属模仿。Parody来自希腊语parodia,paro作为前缀,一方面有“near”伴随、附近之意,另一方面还有“counter”反面、对抗之意。从中文来看,“戏”是对抗,“仿”是伴随。戏仿是二元对待的交往活动即源本(hypotext)与仿本(hypertext)的对话活动。具体而言,戏仿是雅与俗、奇与正、庄与谐的矛盾斗争。在前现代社会,源本是雅、正、庄的显在一面,具有神圣性;仿本是俗、奇、谐的隐在一面,具有寄生性。而在后现代社会,戏仿取消了源本与仿本的界限,文本间不是时间的起源寄生关系,而是空间的拼贴互文关系。总而言之,戏仿是一种间性活动。广义戏仿是一切话语的重复活动;狭义戏仿是文本间戏谑的模仿活动。戏仿作为概念最早出现在1598年约翰逊主编的《牛津英语辞典》中,约翰逊将戏仿定性为“使之变得比原来更荒谬”的模仿。在我国直至清代,戏仿一词才出现。清代解鉴《益智录·跋》针对“戏仿淄川蒲氏《聊斋志异》而成者”判定戏仿是“人情好奇而厌常,震虚声而寡真赏”的心理因素造成的。戏仿是“戏”(好奇)+“仿”(模仿)。从偏正构词的角度看,“仿”是本质的定性,“戏”是修饰的定量。用中国人的思想来说,“仿”就是“通”,“戏”就是“变”。戏仿就是通变。孔颖达疏《周易正义》曰:“‘通变之谓事’者,物之穷极,欲使开通,须知其变化,乃得通也。凡天下之事,穷则须变,万事乃生,故云‘通变之谓事’”。(1)戏仿之“仿”就是“通”,让人感到熟悉;戏仿之“戏”就是“变”,让人感到好奇。戏仿就是要创造“熟悉的陌生人”,以达愉悦、审美的效果。戏仿之“仿”何以能“通”?德谟克利特说:“从蜘蛛我们学会了织布和缝补,从燕子学会了造房子,从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”(2)模仿是人类最为基本的生产生活方式,没有模仿也就没有创造。人们为何要“仿”亚里士多德的解释是“都与人的天性有关。首先,从孩提时候人就有模仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善模仿,并通过模仿获得了最初的知识。其次,每个人都能从模仿的成果中得到快感”。(3)亚里士多德进一步指出“倘若观赏者从未见过作品的原型,他就不会从作为模仿品的形象中获得快感”。(4)模仿的快感来自于所认出的东西即原型所带来的亲切感。譬如后现代文本《一个馒头引发的血案》模仿众所周知的《无极》画面以及法治在线的报道程式来述说当下的故事,让人在熟悉中感到亲切。广而言之,任何戏仿都是源本的互文或派生,戏仿不管如何离奇、荒诞,它都与原型有着千丝万缕的联系。因此,戏仿必须建立在“仿”的普遍性之上才能往来不穷,模仿是戏仿的生命依托。与之相应,戏仿之“戏”何以能“变”?模仿一味求“通”就会导致千篇一律从而失去审美的距离,“人情好奇而厌常”“穷则须变”。戏仿中的“戏”可谓应和了人们这种好奇心理。“戏”不仅让人好奇,而且使人愉悦。《康熙字典》曰:“戏谓孺子言笑者。又谑也。”“戏”追求世俗趣味以娱乐为主并带有一定的反讽意味,具有时代性、通俗性和娱乐性特点。“戏”是“仿”的“变”,由变而引发陌生化,继而满足了人们好奇、愉悦的心情。此可谓“变则通,通则久”。下面以《Q版语文》一篇《荷塘月色》为例进一步感受戏仿的通变性:沿着荷塘,是一条曲折的小煤屑路,运气好的话还可以捡到几块煤炭和硬币……没有月光的晚上,这路上阴森森的,有些怕人。今晚却很好,虽然月光也还是淡淡的,但估计不会有女流氓出没……我爱牛奶,也爱啤酒;爱同居,也爱独处……平日里一定要做的事,一定要说的话,一定要憋的屁,现在都可以不理。就像是游荡在网络世界里,这就是独处的妙处。Q版《荷塘月色》阅读轻松没有遇挫性,有似曾相识之感,为何?这种轻松“快乐文本”首先来自朱自清源本的“通”。从仿本角度看,仿本的基本字词、句式、语篇构架与源本基本相同,这是文本“通”;从读者心理角度看,朱自清的《荷塘月色》是中学课本背诵篇什,受众普遍,这是心理的“通”。轻松就源自“维鹊有巢,维鸠居之”(《诗经·鹊巢》)的寄生性。《Q版语文》的成功不单是借助源本的“仿”所带来的“通”,更主要还有“戏”所带来的“变”,“变”是时代性、颠覆性、娱乐性的。体现在用词上,比如“同居”“网络”“MM”以及“女流氓”等字眼。采用宏大叙事结构叙述琐碎甚至低俗之事,让人感觉到丑就在美的旁边,高尚就在粗俗的里边,从而造成了极大的反讽意味。在后现代知识生产中,戏说、大话以及红色改编等也具有这些特点,不作赘述。概而言之,戏仿之“仿”是生命依托,戏仿之“戏”是创生魅力,二者不可偏废。相反,一味的“戏”易堕入虚无,而一味的“仿”易走向刻板。因此,戏仿应以通变为原则,力求熟悉的陌生,文本只有在此间性状态下才能吸引观众才能成为好的作品。为戏而戏的文本生产是不可取的,戏仿再经典是通与变的完美融合。二、戏仿:从“自我认识”到“主动”从戏仿的发展看,戏仿作为一种创作活动自古有之。在古希腊,赫革蒙(Hegemon)通过人物“降格”方法首创了戏谑的戏拟诗。在先秦,优孟衣冠的“仿真”首开了演剧之风。西方中世纪以及中国明代以前,戏仿完全是寄生性的,被视为“不严肃的低劣形式”。李伯元《庄谐诗话》载:“李白诗:‘小时不识月,呼作白玉盘。’后有戏仿之者,或曰:‘小时不识雨,只当天下痢。小时不识雷,只当天放屁。’”(5)机械复制时代以降,戏仿迎来了重生的曙光。晚清以来,戏仿开始注重“旧瓶装新酒”,吴研人的《新石头记》、冷血的《新西游记》、白话道人的《新儒林外史》以及鲁迅的《故事新编》等时代感较强的戏仿小说相继出现。但总而言之,前现代的戏仿地位不高,只是寄生、附庸性的创作方法。当人类步入后现代社会,本源被悬置,一切成为“类象”,仿本以互文的身份对话源本,戏仿彻底摆脱了寄生性。文本的意义不是构思创造,而是拼贴生产,文本成为能指的游戏。人类知识生产方式出现了重大转向,戏仿成为后现代创作原则以及知识生产的症候。后现代戏仿症候是知识生产机制转型的重要表征,是对整体性、连续性、神圣性以及独白性话语生产的颠覆。从诗学理论上看,尼采的“重估一切价值”以及“上帝死了”是戏仿症候的先声。俄国形式主义诗学研究为戏仿解放奠定了理论基础。什克洛夫斯基首先打破了戏仿寄生性传统观念,将戏仿视为最具陌生化效应的文本生成形式。在形式主义看来,形式决定着文本。巴赫金在复调对话理论中发现了戏仿的双重文本结构,在民间诙谐文化中发掘了戏仿的狂欢质素。他认为“在戏仿中有两种语言相互交织,有两种文本相互交织,有两种语言视角相互交织,说到底,是有两种说话主体”。克里斯蒂娃继承巴赫金的戏仿思想,将戏仿理解为互文,戏仿的附庸地位彻底解放。热奈特在《隐迹稿本》对克里斯蒂娃又进一步扬弃,提出戏仿是超文而非互文。互文是两个文本的再现,超文是文本的派生,戏仿是派生文本而非再现文本。诗学理论的鼓吹,创作实践的演练,戏仿成为后现代文本生产的主流和症候。戏仿的历史发展告诉我们戏仿是普遍存在的,但并不构成普遍症候。在追求深度、意蕴的前现代社会里,独创是神圣的、主流的。戏仿比之于原创只是插科打诨、不登大雅的间性活动,它只是“人情好奇而厌常”以及奇与正、庄与谐的自适性调整。因此戏仿并不构成以往社会的症候。而只有在后现代社会里,当平面、碎片、偶然、虚无的观念滋生时,互文性、拼贴性写作模式真正成为知识生产的主流之时,戏仿才成为后现代文本生产的症候。症候是由病引起的征兆,正如弗洛伊德所说:“自我希望避免症候带来的痛苦,但又不愿放弃由病而来的利益。”(6)戏仿生产出很多“快乐文本”,给人快感、让人兴奋。但戏仿本质无佐证性的幻象使极乐成为痛苦的根源,消费极乐就要咀嚼痛苦成为戏仿文本的悖论。我们诊断后现代的戏仿症候是为了走出知识生产的虚无化,因为“知道症候的意义就可以使症候消失。”(7)三、戏仿:“娱乐”的个体毋庸置疑,戏仿作为后现代文本生产的基本方式应和了时代以及社会发展的需要,存在即为合理。从心理学角度看,“人情好奇而厌常”。戏仿是对源本的拆解、置换和转移,能让人在心理急速落差中体验刺激和快感。它是动感、震惊、拼贴时代的产物。《大话西游》中的唐僧、《闪闪的红星之潘冬子参赛记》的潘冬子,《Q版语文》的孔乙己等反差巨大的形象无疑消解了定型化的羁绊,人们在形象落差中体验刺激,宣泄情绪;在形象的颠覆和破坏中享受粉碎的快感。从讽刺批判的角度看,网上调查发现90%以上的戏仿都是以讽刺、批判、娱乐、调侃为主,同时还发现没有讽刺性、娱乐性的戏仿作品点击率很低。戏仿的生命在于讽刺和娱乐。加拿大学者琳达·哈切恩认为“戏仿讽刺的愉悦并不特殊来自幽默,而是来自于读者在同谋和疏远之间参与互文活动的程度”。(8)戏仿是与读者在讽刺、娱乐现实性上形成共谋的。换言之,没有现实的讽刺和娱乐,戏仿的意义也就折半。戏《悯农》:“锄禾日当午,农民要炒股。谁知盘中餐,粒粒皆污染。”既有讽刺批判现实的责任感,又有极大心理落差的张力快感,这样的戏仿容易流传。从生存的角度看,戏仿是生存的狂化策略。巴赫金把生存分为两种:“一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活,服从于严格的等级秩序的生活,充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活;另一种是狂欢广场式的自由自在的生活,充满了两重性的笑,充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲,充满了不敬和猥亵,充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。”(9)戏仿是充满了两重性笑的自由自在的生活方式。胡戈认为戏仿风靡网络的主要原因就是“搞笑”。人在完整、无异化的时候才笑,人在笑的时候才是完整、无异化的。当下社会竞争激烈,压力巨大,颠覆和搞笑是排解压力的重要生活方式。戏仿所具有的讽刺、颠覆、搞笑等特点能给人带来快乐,缓解压力,所以戏仿在后现代社会被广为接受。戏仿消解人的异化生存,还原人的本真存在具有积极意义。从话语的角度看,戏仿是俗话对官话、套话的反动。研究发现戏仿所操用的语言多为脏话、“黄”话以及方言和流行语。这种语言保留着本我的原始野性,具有较强生命的张力。对刻板、无生命力的官话、套话等专断独白语言具有极大的破坏力。诸如《一个馒头引发的血案》中的话语“中央已经三令五申不准拖欠农民工工资,可我仍然没有领到工钱”以及“世界观、人生观教育”等。戏仿在能指的游戏中解放了主体,实现了“文之悦”。但不可否认戏仿的快感是宣泄的快感,是符号资本运作的“幻象”(illusion)。李白送汪伦可谓情真意切,千古流传。后现代戏仿为“李白坐船不给钱,被我一脚踹下船。桃花潭水深千尺,不知李白死没死?”更有甚者将杜牧“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花”的“坐”戏为“做”,真可谓点金成石,不着一字,尽得“风流”。我们肯定后现代戏仿打破陈规的颠覆价值以及耳目一新的娱乐价值。但为取悦于暂时的消费而牺牲最珍贵的东西是不可取的。笑过之后留给我们的又是什么?“一骑红尘妃子笑,不知荔枝何处来”。毫无底线的戏仿不仅混淆知识、玷污经典,而且沦丧道德、污染精神。可悲当做可笑是难以理解颠覆的。没有节制的戏仿如金融一样也会陷入泡沫危机,从而造成后现代文本生产萎靡不振。四、戏仿:知识转型的自然回应戏仿作为后现代文本生产的症候是社会、文化转型的产物,具体而言就是尼采以降感性对理性暴动的产物。理性在长期积淀中形成了某种知识、文化以及社会的秩序和规律,在此基础上又形成了人们认知、把握世界的思维范式和行动纲领。理性所生产的知识具有相对的稳定性和总体性,当社会急剧发展时这种稳定性就会变成滞后性严重地束缚社会的前进和知识的创新。在理性知识的强压下,感性必然起来对理性进行暴动和颠覆。就后现代社会来看,戏仿成为知识暴动的统领,成为后现代文本生产的症候。戏仿通过反讽、恶搞、涂鸦等方式对原有的知识尤其是经典知识进行前所未有的拆解、置换、拼贴,使崇高变低俗;丑的成美的;真的是假的;边缘变中心;通过对令人窒息、刻板无聊的官话、套话的嘲弄,对难于视听的瞒和骗的知识生产破坏,人们从中享受着落差的刺激和破坏的快感。在某种程度上戏仿不仅给人带来快感和宣泄同时也解放了人自身,而且还有利于形成具有创新性的知识生产模式。不管从历史上还是现实的角度看,戏仿作为知识生产的方式对于主流的生产是具有纠偏意义,从而形成否定之否定的矛盾运动推动着知识生产的发展。戏仿以其机智、幽默、俏皮的语言,夸张、拼贴、反讽的创作方法以及耳目一新的创意不仅颠覆了机械、死板、无生命张力的知识生产机制,而且还创造了新的认知世界、创造世界方式和方法,继而形成了新的审美情趣和审美指向,让人在生命本能中体验狂欢所带来的幸福。在知识转型暴动中,戏仿无疑具有非常革命的意义。但后现代将戏仿视为审美原则无疑矫枉过正了,戏仿永远摆脱不了寄生性。在前现代社会戏仿借助源本的神圣光环获取生命,后现代社会戏仿则仰仗源本广告宣传而派生传播,不管二者产生方式如何不同,戏仿所建立的基础———熟悉的文本是一致的。与之相反,戏仿如果失去源本的神圣光环或者广泛的受众阶层,仿本就会失去传播底座而式微。因此,戏仿在知识转型中具有积极的颠覆价值,没有建设的生产价值。其负面症候主要表现为:第一,戏仿导致泡沫文本,进而诱发文本生产危机。戏仿不是现实确证的创造活动,而是“幻象”虚构的泡沫生产活动。所以说戏仿盲目的拼贴生产会导致文本过剩从而诱发生产危机。戏仿由颠覆带来的快感瞬间转化为虚无的痛苦。危机中的相对、偶然,没有尺度、没有佐证是文本更大的痛苦和症候。因此,戏仿具有知识转型的革命意义,但不具有原创的生产价值。从知识生产来看,戏仿不应该受到过分的推崇。第二,戏仿