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我与今不如昔文艺创作的领导,不同于物质生产的领导《陈白尘戏剧选集》编后记
完成收集后,他打开了这本选集,开始写评论。从发表第一个剧本算起,已有半个世纪了,如今勉强收进这个集子的仅仅五个剧本。其中四个都是解放前即抗日战争前后的旧作,也就是1956年出版的《岁寒集》中三个剧本加上解放后重印过两个版本的《结婚进行曲》。而代表解放后三十年的,只有粉碎“四人帮”以后所写的《大风歌》。在《岁寒集》的《后记》里,我也曾慨叹过去十几年间自己创作的贫乏,但这句话里还包含着“潜台词”的:1936—1949年的十五年间我共写了近二十个多幕剧和四个电影剧本以及独幕剧等等,从数量上说并不算少的,只是质量上很差。我所说的贫乏,实际是暗指解放以后七年间我没有写出一部舞台剧。到了次年即1957年大鸣大放中,我在剧协一个座谈会上发言时,这“潜台词”就揭底了。当时针对着解放以来话剧创作的不够繁荣,我发问道:解放以前许多剧作家(当然包括我自己)在国民党反动统治下能写下大量的作品,为什么到解放后反倒很少甚至没有作品呢?这本来是个值得“争鸣”一番的问题,但接着反右斗争一起,我这次发言便犯下“今不如昔”之罪,被视为“向党猖狂进攻的右派言论”了。幸而由于某一领导同志的“包庇”,更幸而我所在的那单位右派分子成堆,已大大超额了,我这候补者才没挂上号。现在我旧事重提,并非如某些人那样,想翻旧案并多捞回点什么,只是觉得1957年我所提的问题应该得到解答才是。但我不是文艺理论家,无力作出正确的结论。在编这选集时回顾了一下自己的创作历程,倒想说说自己的感受。先得说明一下,我那“今不如昔”现中之“昔”,并非指国民党统治之“昔”,而是指的在国民党统治区里由我们党领导的“左翼文化运动”以及抗战时期我们党在国统区所领导的文艺运动这个“昔”。因此,1957年我所提的问题,说得明确点,就是为什么同一党员作家或进步作家,同是在党的领导之下,在国民党统治的恶劣环境下能写出许多辉煌之作,解放后反倒很少甚至没有作品呢?说穿了,就是我认为党对文艺创作的领导,解放后那一时期有不如“左联”及抗战时期之处。“左联”成立时我并未参加。“左联”工作上确有许多缺点和错误,甚至我自己也遭受过“左联”的怀疑与排斥,但我始终自认是“左联”所培育出来的一名作家。1925年我就开始涂鸦,1928—29年间甚至还出版过好几本所谓的小说,到了1930年“左联”成立前后我对那些由于1927年大革命失败后而逃避现实,无病呻吟之作,完全自我否定了。到1933年春,由于身陷囹圄,失却了自由,可又不甘心于离开革命,才又重新提笔,秘密地向左翼刊物投稿,我的写作生活这才算真正地开始。而一开始我便自觉地投身到“左联”的大纛之下来。此后四年间,我写下了四个多幕剧,十多个独幕剧以及三个小说集和一个中篇,近百万言。这些作品自然都还不免于幼稚和粗糙,但没有“左联”便不会有这些。而“左联”,除了它的主将和领导层的冲锋陷阵以外,也正是以我等这样教以百计的青年作者为伍卒,夺取了当时的整个文艺阵地的。抗战期间,我已专业戏剧创作了。在这八年中,我在重庆和成都等地先后参与组织和领导四个剧团以及其它大量工作之外,尽管国民党的文网严密,生活又经常处于半饥寒状态之下,我还是写下了十几个多幕剧和一些独幕剧以及杂文等等,创作依然旺盛。这选集中三个剧本都是出于这一时期。和三十年代“左联”在上海一样,四十年代在国民党统治下的大后方,文艺运动的领导权依然掌握在我们党的手里。特别是在敬爱的周恩来同志亲自领导的时期,重庆、桂林、成都以及整个大后方的话剧舞台上,除了左翼剧作家的剧本和演出以外,就没有什么剧本和演出!我们又夺取了国统区的整个戏剧阵地!从三十年代的“左联”时期到四十年代抗战时期,党对国统区的文艺运动的领导是战果辉煌的。它培育出一大批优秀的作家,产生了一系列光辉的著作。这些都已载入文艺史册,毋庸赘言。但这些时期的经验与教训,还缺少认真的总结。比如说,“左联”和抗战时期,党究竟是怎样领导文艺创作的呢?就很少有人研究过。自然,我自己也无力作出回答。但有一件事却至今不能忘怀。1941年以后,重庆的话剧运动已经进入高潮时期,在周恩来同志领导下,重庆各剧团的主要编导人员,有一个不定期的座谈会。在这会上,周恩来同志每每对剧运的大政方针做出具体的指示,但对我们演出的剧作除了鼓励以外,很少否定,更不用说“横加干涉”的事了。一次会上,我反映了一些剧团中舞台工作人员有贪污的行为,认为是对戏剧运动的重大损害。恩来同志听了以后,将信将疑地问:“有这样的事?”那时我们在敬爱的“周公”面前是很放肆的,我马上赌咒发誓起来说:“如果他们没有贪污,我愿赌上这颗脑袋!”参加这会的孙师毅同志支持我的估计,也说:“加上我的脑袋!”恩来同志笑了,他说,这种行为当然不好。但他继而分析说,贪污,是国民党反动官僚统治的本质,在它统治下的我们的同志受其影响是难免的,应该加以劝导,但还不能排斥他们。我们应该反对的是国民党的贪污。对于我们的人民,应该看到他们的善良的一面,在人民中间不是有很多坚贞自守的好人么?这一席话说得我心悦诚服,心平气和下来。而且在两三年后我接连写出两个剧本来。这就是收在这选集里的歌颂一位坚贞自守的医生的《岁寒图》和讽刺国民党反动腐朽统治的《陞官图》。不用说,它们正是来自周恩来同志的这一启示。据我的体验,除了上述的这种启示以外,党并没有具体领导过我们创作。党对作家的领导主要是政治上的领导。我们接受的也只是党的路线、方针、政策的领导,也就是所谓“大框框”的领导。至于在创作上写什么题材、怎么写,党是从未干预的。作家们在创作上则是心情舒畅,毫无顾虑地人自为战,在其各自的“生活加工厂”里“八仙过海,各显神通”,生产出各自风格的作品来。这些“加工厂”自然也免不了出些“次品”,但值得骄傲的,我们并没有产生出什么“毒草”来。换言之,即使那时没有人具体领导我们创作,我们作家也自觉地遵守着党的“大框框”。1963年敬爱的陈毅同志在广州会议上主张文艺领导要“无为而治”,也许正是指的这种领导方式吧。1957年我所发的“今不如昔”的“谬论”,自然也是对这种昔日的领导方式怀念至深的反映:因此,我坦白地说,我对过去国统区里同辈及前辈作家在解放以后很少写出作品,更没能写出超越过去作品的慨叹,是对当时党对文艺创作的领导有所不满的。大概在1953年左右,我所尊敬的前辈作家之一冯雪峰同志曾有句名言,叫做:“但求政治上无过,不求艺术上有功”,我是深表同感的。而且更进一步为自己规定下这样的“格言”:“但求工作上无过,不求创作上有功”。这就是不写,或尽量少写,工作忙,不过是托词,其实是个怕字。主观上说,不了解工农兵生活,所以不能写。客观上说,是文艺领导上条条杠杠太多,不敢写。自然也不是完全搁笔,也遵命写过两个电影本子,就是《宋景诗》和《鲁迅传》(上集)。即使是遵命而作,也还遭受过棍子。此外,1958年前后,实在不甘寂寞,和朋友们写过几个和美帝开玩笑的小剧本以及独自写作的《纸老虎现形记》。这其实还是逃避现实的游戏之作,并不是认真的创作。可是古人和洋人这个避风港也不中用。1963年被迫去当专业作家了,刚准备重写《太平天国》三部曲,但一个“大写十三年”的口号堵住去路,后边又有个小爬虫戚本禹追杀过来,把太平天国后期的支柱李秀成打翻在地,断了我的后路,我便进退无据了。于是下农村,搞“四清”,和贫下中农滚稻草铺,到1965年底终于完成我第一部以农村阶级斗争为题材的剧本,暂定名为《第二个回合》。老实说,尽管严格地“四同”了,以一年半载的时光要深刻了解农民,是办不到的。这个剧本的思想内容不过是人云亦云地跟着领导随声附和罢了。所谓“领导出思想”的提法虽属荒谬,根据我的体验,也还算是“实事求是”的。当时你如果不跟着领导的思想转,看你能写出什么?尽管如此,第二年文化大革命一开始,这个剧本虽然并未发表,也未及演出,仍不免于遭受口诛笔伐,其罪状之一是:“你把地主分子写得那么凶狠,是鼓动他们变天!”当时我真后悔:为何又搞这捞什子创作呢?不写不是更好么?果然,十年浩劫时期,全国作家都搁笔了,我们也就再没犯新的错误了。自然,我个人的情况算不得典型,但怕犯错误,却是前辈作家、同辈作家、甚至更年轻作家们共同的心情。这种心情之产生,不能不归“功”于各级的文艺领导。他们对创作的领导抓得过死、过严了!生怕作家犯这错误,怕那错误,于是左一个条条,右一个杠杠,向作家大念其“紧箍咒”。作家们经常处于战战兢兢、如临深渊、如履薄冰的精神状态下,如何能够创作繁荣?更如何能超越自己过去的水平?陈毅同志在广州会议上提出文艺领导要“无为而治”,正是针对这一状态而对症下药的良方。但是旋踵而来上海举行华东会演,和广州会议大唱对台戏,文艺创作的路子越走越窄,于是导致出林彪和江青炮制的《纪要》来。这是一篇更大的“紧箍咒”,它不仅箍住作家,也箍住了过去念“紧箍咒”的文艺领导。因此,文化大革命中林彪“四人帮”的文化专制主义便畅行无阻了。而文艺界首当其冲,受害最深,好端端一个中国文坛便成了“白茫茫一片大地真干净”的景象了。物极必反,是自然规律。党中央一举粉碎“四人帮”,为文艺界搬去压顶的泰山,文艺新苗立刻破土而出,无论是诗歌还是小说,戏剧或电影等等方面都立刻涌现出大批大批新的作家和光芒四射的优秀作品。一时间文艺园地里春色满园,百花争艳,一派繁荣景象!老一辈作家也都重新提笔,写出辉煌著作。我自己也是在此时才写出解放以来第一部剧本《大风歌》。第四届全国文代会上已对它们作出了充分的评价。有人认为这是显示着中国“文艺复兴”时期到来了,我看也不过分。因为这种景象在文革前十七年中也从未出现过。但它却对我们提出一个问题:这样的辉煌成果,难道是我们主管文艺的领导同志领导出来的?显然不是。三年前我们党正在拨乱反正,还来不及对文艺工作进行全面领导。它们象是地下火,早就喷薄欲出了,粉碎“四人帮”是为它凿开了喷火口。要说领导,这是党的正确政治路线领导的结果。五十年来历史的正反经验证明:文艺创作的领导,不同于物质生产的领导。“抓而不紧,等于不抓”,对于物质生产来说是真理。但对于文艺生产来说,“抓而不紧”也许倒是最好的领导。三十年代的领导经验如此,四十年代周恩来同志的领导经验更是如此。所谓“无为而治”,应该理解为在党的政治路线这个大框框的领导下,放手发动创作,使之达到真正的百花齐放的局面。当然,这仅仅是个人的看法,也许还是谬论,但乘着编这选集的机会,把1957年我要说的话再说说清楚,在我也是一种幸福。因为如在三年前,这要遭到杀身之祸的。也由于同样的原因,我把1977年写的《大风歌》也收进这个选集。这本来有点不伦不类,其余剧本都是解放前旧作,其间相距至少三十二年了,所以有的朋友不同意。但我认为收进《大风歌》对我来说也是一种幸福。因为我毕竟又拿起了笔。而且还想继续写下去。对于这选集的本身,还有些话要说。首先,对于这选集的前身——《岁寒集》,应有所说明。1956年编选它时,对原作都作过些修改。那是当时的风气使然。许多前辈和同辈作家在编印旧作时,每每大肆删改,以示解放后自我批判的精神。但这样却使读者难以认识作者的本来面目,是不足取的。而我也未能免俗,对三个剧本——《陛官图》、《岁寒图》、《金田村》作了不少删削。这其中有的只是文字上的润饰,倒无妨。有的则整场整段删去,就不妥了。个别地方还有所增添,比如《岁寒图》的结尾处,那是接受演出当时何其芳同志的批评而重写的。在编这选集时,也曾设想都恢复本来面目,但重读一遍《岁寒集》之后,又放弃了这个念头。第一,这些修改还没有太大的损害到原作的思想内容;第二,原作本来有缺点,要恢复本来面目似也不必。第三,何其芳同志已经作古,象《岁寒图》的结尾处就保留下来,作为对他的纪念吧。因此,这三个剧本都按《岁寒集》的原样付印,只把次序依写作前后颠倒过来。还有,《金田村》里石达开的《题壁诗》,原来是南社诗人为鼓吹革命而托名伪造的赝品,写作时还不知道,用上了,现在也未删去。因为这首诗在剧中还是颇合石达开的性格的,而剧中的石达开既是我所创造的人物,则南社诗人的诗句,也不妨视为对这人物创造的一个部分,就算是我借用吧。但是应该加以说明的。其次,选集里新收的1942年旧作《结婚进行曲》,这次倒是重新修改一遍的。其所以收进此剧,一来是解放后它已出版过两种版本的单行本,二来它是1942年国民党强化戏剧审查制度后第一个受害者。本来,这剧本在1942年初已由陈鲤庭同志导演,由中电剧团演出过一个月了,其演员阵容是强大的,在白杨,顾而已,魏鹤龄,路曦,施超、陈天国、吴茵等同志通力合作之下,得到观众的热烈欢迎。正因为如此,也就遭到国民党的仇视,在第二次重行公演时,要强迫我修改第五幕。这剧本是在独幕喜剧《未婚夫妻》的基础上扩大了五幕悲喜剧,最后一幕写到职业妇女毫无出路,成为悲剧的结尾了。剧场里女观众看到此处几乎都是泣不可仰的。国民党要求修改这一幕,也颇有反动眼力。结果,由于我拒绝修改,这剧本便变相地遭到禁演——剧团宣布停演了。1960年中国戏剧出版社重印这剧本的单行本(称为修改本)时,我曾经依照当时的风气,在第五幕的结尾处加上一个略现光明的尾巴。这一修改当然是不高明的。1962年,中国实验话剧院要排演此剧,我根据剧团的要求,又作了一次修改,并由同一出版社作为“修改本”在1963年出版过。这一次修订主要之点,是删去第五幕,在第四幕后边栽上一个极为草率而且违反写作当年现实的光明尾巴。这样,表面上它是完整的喜剧样式了,但却破坏了原作的意图。1942年演出时,就有人认为这个“悲喜剧”在风格上不统一。解放后许多剧团演出前来信,也每每以此为病,希望修改。实验话剧院的演出便是一例。当时我同意改
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