《红楼梦》的美学境界

《红楼梦》的美学境界

《红楼梦》是一个真正的艺术宫殿。它把现实生活描绘得那么逼真,而又富有诗情和哲理的韵味。读之,可感、可触,而又令人遐想、迷醉。《红楼梦》为什么能达到这样一种崇高的美学境界呢?这是一个很值得认真探讨的问题。一表现真实的生活建构文艺欣赏的实践告诉我们:倘能真正把握曹雪芹建造“红楼”的艺术手法,或许就找到了进入《红楼梦》美学境界的门径。这是因为:一切艺术表现手法的“最基本的目的”,“不仅为了更好地再现现实,同时也为了更好地沟通艺术创作与欣赏需要之间的关系”,“让欣赏者自觉地接受作品所给予的感染和影响”。一部文学作品能不能给读者以感染和影响,关键在于所提供的生活画面有没有真实感。真实,感人,才能达到文学创作的最终目的:满足人们的审美需要,帮助人们认识生活,并在潜移默化中使人受到教育。纵观小说发展的历史,由神话而传说,逐渐转向人世,进而又从帝王将相、才子佳人转到平民百姓,越来越注重真实感的开掘。写小说,先重情节,后重性格,又转而重结构,正是出于对真实感的追求。生活的真实不等于艺术的真实。一切艺术创作,为了生动地再现客观事物的形象,揭示客观事物的本质,都必须准确地抓住客观事物的特征,给以艺术的表现。任何种类的艺术所能直接再现的生活范围都是有限的,这就逼使艺术家必须采用准确、鲜明、生动的艺术手法,通过有限的生活方面的直接再现,引起读者感受和认识更为广阔的生活。中国的文学家——从原始时代的“杭育派”到封建社会后期的明清小说家,在长期的创作实践中积累了丰富的艺术表现手法。但是,不论艺术表现手法如何纷繁复杂,其运用必须服从于真实地再现现实生活。读《红楼梦》使人感到它所反映的生活象生活本身那样真实而广阔,跟它的作者曹雪芹在表现手法上博采众家之长,大胆革新创造是分不开的。二突出结构的角度《红楼梦》是一部写实主义的作品,“正因写实,转成新鲜”。曹雪芹基于对社会生活的透辟了解,坚持清醒的写实主义原则,“追踪蹑迹,不敢稍加穿凿”,这就使他的《红楼梦》区别于“假拟出男女二人名姓,又必旁出一小人其间拨乱”这类“千部共出一套”的“佳人才子”之作。《红楼梦》的写实性,首先表现在一不写帝王将相,二不写才子佳人,写的是作者“半世亲睹亲闻”的几个女子的“离合悲欢”及其家族的“兴衰际遇”。它的主要故事情节虽然是一对贵族青年的爱情纠葛,却严格地从生活出发,写出了自由恋爱在封建礼教桎梏下被扼杀的悲剧。前人搞“郎才女貌”、“一见钟情”、“金榜题名”、“夫荣妻贵”的“大团圆主义”,其中固然有“理想”色彩,但与作者认识能力低,不敢写实不无关系。在他们看来,世间的事物无不互为因果,否极泰来,周而复始,构成一个循环的圆圈。岂不知世间并非只由园圈构成,而更多的是去了就不回头的射线、曲线、抛物线、切割线……也无须否认,在讲究“门当户对”的封建时代为痴男怨女画圆圈,从婚姻问题上说,意味着对封建礼教的悖逆;但从政治道路上说,则意味着对封建礼教的屈服。《红楼梦》的社会意义和美学价值就在于“敢于如实描写,并无讳饰”。《红楼梦》的写实性,突出地表现在“和从前的小说叙好人完全是好,坏人完全是坏的,大不相同,所以其中所叙的人物,都是真的人物。”这同样跟作者的认识能力有关。从前的小说家认识不到,更写不出作为自然的、社会的人的复杂性,他们爱搞形而上学,总是把人写成某种道德、某种性格、某种情欲的化身。中国的小说,从上古神话到魏晋志怪,从唐宋传奇到宋元话本,从写“神”到写“人”,从写性格单一固定的人到写性格变化的人,就跟人的认识能力逐渐提高密切相关。但是,直到明初的《三国演义》也还是“叙好人完全是好,坏人完全是坏的”,原因是作者多凭“主观方面写去”,以至写刘备“长厚”而“似伪”,写诸葛亮“多智”而“近妖”。即便是与曹雪芹同时代的杰出作家吴敬梓,在其《儒林外史》中讴歌的正面人物王冕、杜少卿、荆元等,性格也比较单纯,不过是狂傲自尊,“不贪图人的富贵,又不侍候人的颜色”这样一种品格的化身。《红楼梦》的写实性还表现在它的结构上。在小说艺术的幼年阶段,由于艺术手段的贫乏,为了吸引读者,只得求助于情节。引人入胜的故事情节曾经是一篇小说艺术上成败的关键,因而有人把情节比作人体的脉搏,称为性格成长和构成的历史。《红楼梦》也并不忽视故事情节的巧妙安排。《红楼梦》以宝玉的爱情生活为情节的中心,织成了一个“储藏”十分丰富的网:宝玉的爱情纠葛不仅牵动着贾府这一家族的命运,而且牵动着一个特定时代的脉搏。作者把宝玉的爱情生活作为支撑故事的杠杆,把贾府的兴衰荣枯作为展开情节的场景,精确地表现了现实社会中各种思想和性格之间复杂而微妙的冲突。在这些冲突中,政治、思想领域里的风云变幻,道德伦理与社会风尚的变迁浮沉,都反映得那样浑朴、自然,了无人工痕迹。为着使人物性格更富有典型性,作者总是不失时机地通过人物各自的遭际勾勒出当时的种种“社会相”,使情节获得了历史的深度和时代的容量。《红楼梦》的故事情节,就象植物的干根毛须,深扎于大地之中,充分吸收水分和养料;就象植物的花冠叶片,挺立于光天之下,广泛采撷空气和阳光。这样,在茁壮的情节的植株上,结出鲜艳、丰腴的花果——性格和典型。情节是对现实生活的一种艺术概括,但生活中并非只有情节,更多的是非情节的因素,诸如社会生活的风俗画面,人物内在的精神世界,等等。曹雪芹在他的《红楼梦》里为着容纳这非情节的因素,不拘泥于以情节结构小说的圈子,而是借助于写诗绘画等艺术形式的手法,渲染场景,描绘心理,使作品充满诗情画意。如第四十九回的一段文字:到了次日一早,宝玉因心里记挂着这事(指赏雪作诗),一夜没好生得睡,天亮了就爬起来。掀开帐子一看,虽门窗尚掩,只见窗上光辉夺目,心内早踌躇起来,埋怨定是晴了……从玻璃窗内往外一看,原来不是日光,竟是一夜大雪,下将有一尺多厚,天上仍是搓绵扯絮一般。宝玉此时欢喜非常……忙忙的往芦雪庵来。出了院门,回顾一望,并无二色,远远的是青松翠竹,自己却如装在玻璃盒内一般。于是走至山坡之下……已闻得一股寒香拂鼻。回头一看,恰是妙玉门前栊翠庵中有十数株红梅如胭脂一般,映着雪色,分外显得精神,好不有趣!宝玉便立住,细细的赏玩一回方走。这是写诗,还是绘画?写景,还是抒情?这是“景中情,情中景”,诗中有画,画中有诗。这里,吸引读者的已不是情节,而是环境描写和性格塑造。作者敷彩着色,借景抒情,活画出芦雪庵的迷人雪景和宝玉崇尚自然的性格特征。《红楼梦》的不少章回,如“饮仙醪曲演红楼梦”、“贤袭人娇嗔箴宝玉”、“听曲文宝玉悟禅机”、“埋香冢飞燕泣残红”、“林潇湘魁夺菊花诗”等,都无意去讲故事,却活现出人物的音容笑貌和环境气氛。《红楼梦》写实主要用的是传统的白描手法。白描,就是抓住物象的主要特征,用干净利落的线条先勾出轮廓,然后画龙点睛,把笔墨落到传神之处。这种手法“并没有秘诀。如果要说有,也不过是和障眼法反一调:有真意,去粉饰,少做作,勿卖弄而已”。《红楼梦》主要写的是豪华富丽的贵族社会的生活,主要人物是一群娇媚艳丽的少女。曹雪芹用白描手法,以精微、质朴、明快的笔触,把环境气氛和人物的形态、心理描画得淋漓尽致。写到妙处,戛然刹住,且听下回分解,引得读者爱不释手,欲罢不能。白描,不是轻描淡写,“功候深时,精义内含,淡语亦浓;宝光外溢,朴语亦华”。白描要从真实出发,要抓住典型细节,要用朴素的、有分寸的语言写景状物、叙事抒情,才能给人以真实感,才能使人受到熏陶感染。《红楼梦》对白描手法的熟练运用告诉人们:准确的细节描写是达到真实感的阶梯,朴素的语言是真实感的可靠朋友,语言的分寸感又是衡量真实感的尺度。三象征手法的“淡化”白描,就是《诗经》六义“风、雅、颂,赋、比、兴”中的“赋”。“风、雅、颂”指诗体,且不提。关于“赋、比、兴”,朱熹解释说:“赋者,敷陈其事而直言之也”,“比者,以彼物比此物也”,“兴者,先言他物以引起所咏之词也”。“赋、比、兴”虽然是最原始的表现手法,但随着时代的前进也在不断发展变化。寓言的产生,就把“比”向前推进一步,使比喻有了象征性,以至成为象征主义的表现手法。“兴”的含义比较复杂,唐以后有“兴寄”、“兴味”、“兴象”、“兴趣”等说法,其中也有象征的意义。比喻是形象的,如把青松比作气节情操,把百花比作文学艺术,等等。象征不仅是形象的,同时又是观念的。象征是比喻的延伸和扩大,是形象与观念的复合。象征作为一个文学流派产生于十九世纪的西方,但作为一种艺术表现手法在十八世纪的东方就成熟了。其标志,就是曹雪芹在他的《红楼梦》里对象征手法的熟练运用。象征主义并非舶来品,写实主义的艺术大师曹雪芹正是象征主义的鼻祖。《红楼梦》运用象征手法的实例俯拾可得:青埂峰下的顽石是宝玉的象征;赤瑕宫神瑛侍者也是宝玉的象征;西方灵河岸上三生石畔的绛珠仙草是黛玉的象征;“木石前盟”是宝玉、黛玉自由恋爱的象征;“金玉良缘”是宝玉、宝钗包办婚姻的象征;太虚幻境是大观园女儿国的象征;后四十回写宝玉出家披着大红猩猩毡斗篷象征着他是个赤子——刚出血胞不久的由襁褓裹着的婴儿,亦即象征着他的“人品根柢”达到了“太初一步地位”,具有了“无知、无识、无贪、无忌”的“赤子之心”。象征手法当然不是曹雪芹的发明。明初出现的《水浒传》就采用了象征和写实相结合的写法。《水浒传》从洪太尉误放妖魔下凡写起,引出一群英雄豪杰替天行道、仗义疏财、剪恶除邪的一系列故事,最后又归结到天上一百零八颗星宿在梁山泊排座次。作者把对现实的描绘囊括在一个象征的框子里。《水浒传》的写实与象征似乎还是两张皮,《红楼梦》则达到了水乳交融的地步。如果把《水浒传》里的误放妖魔、星宿落凡之类的笔墨抹去,并不损坏它那连环式结构的完整性,而把《红楼梦》里的太虚幻境、“木石前盟”、“金玉良缘”之类的笔墨抹去,网络式结构的《红楼梦》就会漏洞百出,甚至“红”褪、“楼”倾、“梦”消,失去它本来的思想意义和艺术魅力。象征虽然是形象与观念的复合,但观念一旦寄于形象,化为象征,总要大于作者的本来喻意。拿“太虚幻境”来说,就比“大观园女儿国”大得多。它真真假假,虚虚实实,形成一个周密的象征结构,几乎把现实生活中的人情世态悉尽网罗在内。这是作者始料不及的,他最初设计“太虚幻境”旨在隐括儿女之情,所谓“厚地高天,堪叹古今情不尽;痴男怨女,可怜风月债难偿”。《红楼梦》使用象征手法不同于《水浒传》,就在于不把象征搞成一个空套子,而是把作者的情绪、感受,以至人物的遭际、命运等都浸透到象征中去,使象征性的事物既有骨架,更有血肉。第一回有这样一段文字:只因西方灵河岸上三生石畔,有绛珠草一株,时有赤瑕宫神瑛侍者,日以甘露灌溉,这绛珠草始得久延岁月。后来既受天地精华,复得雨露滋养,遂得脱却草胎木质,得换人形,仅修成个女体,……恰近日这神瑛侍者凡心偶炽,……意欲下凡造历幻缘,……那绛珠仙子道:“他是甘露之惠,我并无此水可还。他既下世为人,我也去下世为人,但把我一生所有的眼泪还他,也偿还得过他了。”作者以神瑛侍者和绛珠仙草的“木石前盟”来象征宝、黛的自由恋爱,表示了他对宝、黛这对叛逆者的恋爱的同情和赞美。在《红楼梦》里,为突现主题思想、塑造人物形象,渲染环境气氛,作者不时借助于写诗、说书、猜谜、演戏等,安下了无数的暗喻和警言,如黛玉的《葬花辞》、《桃花行》、《柳絮词》等暗喻着黛玉的不幸命运;清虚观打醮点的三出戏《白蛇记》、《满床笏》、《南柯梦》隐括着贾府的兴衰荣枯过程;睛雯死后,宝玉向两个小丫头打听她临死时的情形,小丫头揣摸着他的心思,骗他说,晴雯告诉她:“我不是死,如今天上少了一位花神,玉皇敕命我去司主”,“是专管这芙蓉花的”。这里,在写实的基础上又以象征的笔墨相调和,既饱含哲理,又富有诗意,充分表现出睛雯出污泥而不染的高洁、清白,不可亵渎的人格。读《红楼梦》总有这样一种感受:书中所写不仅有“实”,而且有“虚”,虚实相济,寄意深远。这种艺术效果的造成,就同写实和象征两种手法同时并用有关。譬如第五回“游幻境指迷十二钗”,其写法就是从“实”到“虚”,由写实到象征。作者先写宁荣二府女眷家宴小集,一时宝玉倦怠,欲睡中觉;然后借宝玉入“梦”,离“实”就“虚”,勾勒出一个具有象征意义的“太虚幻境”。象征带有一定的寓意,但又大于本来的寓意,带有某种不确定性。对太虚幻境,历来就认识分歧,各执一词。索隐派红学家的可取之处,就在于他们不满足于仅仅研究曹雪芹精心描绘的历史的和风俗的画卷,而要广征博引地探索作者通过象征没有直接说出来的辛苦著书的真谛。真谛是有的,却无法穷尽,而且不同时代的读者又可以根据自己的经验去重新理解,得出自己的认识。这就是象征的魅力。象征手法的运用,不仅开阔了《红楼梦》这部写实主义巨著的艺术境界,也赋予它浓厚的浪漫主义色彩。这并不奇怪,因为“现实主义侧重如实地反映客观现实,客观性较强”,而“浪漫主义侧重表现作者的主观感情和想象,主观性较强”。象征既然是观念的形象化,也就更带有感情和想象,主观性就强。不是吗?笼括全书的大套子“空——色—一空”,隐括现实的“太虚幻境”,喻指宝、黛爱情的“木石前盟”等,都是感情的、想象的、主观的产物。它们既是象征主义的,也是浪漫主义的。《红楼梦》就是这样一部奇书:散发着写实的泥土气息,含蕴着浪漫的“异方”情调,闪耀着象征的神异色彩。曹雪芹写作爱用象征手法,还可以从他的诗作得到印证。他的朋辈将其同唐诗人李贺相提并论:“爱君诗笔有奇气,直追昌谷破篱樊”,“牛鬼遗文悲李贺,鹿车荷锸葬刘伶”。李贺的诗富有浪漫主义色彩就跟他惯用象征手法分不开。如《金铜仙人辞汉歌》:“空将汉月出宫门,忆君清泪如铅水。衰兰送客咸阳道,天若有情天亦老。”象征性是显而易见的:以金铜仙人辞汉时的悲凉情景象征唐王朝的日趋衰落。曹雪芹仅留下的两句诗:“白傅诗灵应喜甚,定教蛮素鬼排场”,把对敦诚的《琵琶行传奇》的称颂化为在天有灵的白居易令其能歌善舞的侍妾樊素、小蛮排练演唱的具体形象,这当然是象征,而且这象征所带有的奇特的想象就给全诗涂上了一层浪漫色彩。四人物性格的抽象作家创作不能囿于一种表现方法,“必须如蜜蜂一样,采过许多花,这才能酿出蜜来,倘若叮在一处,所得就非常有限,枯燥了”。曹雪芹创作《红楼梦》在写实的果园采过花,也在象征的花圃采过花。还有一个连他也叫不上名字来的花坛,奇花异卉,令人迷醉,我们姑且称之为艺术的抽象吧14。艺术的抽象比起象征来更进一步。象征是要诉诸具体的、可见的、可感的形象,比如曹雪芹把贾宝玉喻为一块石头、一块美玉,把林黛玉喻为一株仙草、一片落花。艺术的抽象则把这种外在的形象也抛弃了,只留下一种观念、一种品格,一种思想、一种情绪,一个名称、一个代词。《红楼梦》第五十四回贾母讲了这样一则笑话:一家养了十个儿子,娶了十房媳妇,惟有那第十个媳妇聪明伶俐,心巧嘴乖,公婆最疼,成日家说那九个不孝顺。这几个媳妇委曲,便商议明儿到阎王庙去烧香,问问阎王:为什么单单的给那小蹄子一张乖嘴,我们都是笨的。第二天,九个人烧了香在供桌下睡着了。九个魂专等阎王驾到,却只见孙行者驾着筋斗云来了,看见九个魂举棒要打,九个魂忙跪下央求。孙行者问明缘故,笑道:这却不难,那日你们妯娌十个托生时,可巧我到阎王那儿去的,因为撒了泡尿在地下,你那小婶子便吃了。你们如今要伶俐嘴乖,有的是尿,再撒泡你们吃了就是了。这则笑话中的九个人、九个魂,实则只是一种观念,即嫉妒。从这个笑话也可以看出,艺术的抽象并非现代人发明的“现代化”的技巧,而是古已有之的。“原始”的民间传说,都以通称的人物、广泛的背景,在完整而富有趣味的故事中表现人的生活和思想。它那通称的人物往往就是一种观念、一种品格,一种思想、一种情绪,一个名称、一个代词。艺术的抽象被人重视,以至成为一种独特的表现手法只能产生于读者的欣赏能力由爱看“热闹戏文”提高到品评人物性格,进而窥察人的心灵世界和揣摸人生哲理的时候。换句话说,当读者想通过文学了解人、认识人生、总结人生哲理的时候,而作家为着满足读者的这种要求,艺术的抽象才能受到重视,而成为一种“时髦”的表现手法。这也就决定了这种手法的特殊功能:处理人的内心世界的多层次的分析,形象化地阐明一种观念、一种哲理。人们感到这种手法“新”,就在于它有了这些“新”的用场。《红楼梦》的主要人物使人感到象真人一样真,在于作家写出了人物性格的复杂性。作家在揭示人物复杂的内心世界时,除以传统的白描手法作具体而真实的细致描写外,还用了近于现代“人格分裂”的方法,把人物的思想性格抽象为几个侧面,用比较集中的笔墨分别加以描述。对宝玉的“人格”,作者在第三回用两首《西江月》词作了全面的概括:无故寻愁觅恨,有时似傻如狂。纵然生得好皮囊,腹内原来草莽。潦倒不通世务,愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张,那管世人诽谤!富贵不知乐业,贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光,于国于家无望。天下无能第一,古今不肖无双。寄言纨袴与膏梁:莫效此儿形状!在常人的眼里,宝玉的言行确实是“愚顽”、“偏僻”、“乖张”、“不肖”的。如第三十五回写宝玉因为“不肖”遭贾政毒打之后,傅试家的两个婆子来请安,宝玉虽素昔最厌勇男蠢妇,但看在傅试妹妹傅秋芳这位“琼闺秀玉”的面上就让她们进来了。这时,玉钏儿给他端来莲叶羹,他猛一伸手,将碗撞落,一碗汤泼在宝玉手上,宝玉却忙问玉钏儿烫了哪里,疼不疼。两个婆子出来,就讥笑他“自己烫了手,倒问人疼不疼”,“外像好里头糊涂”,“果然有些呆气”。这种“呆气”,充分表现出他对女儿们“怩而敬之”的思想感情。作者正是借助于宝玉一次次地发“呆”,富有层次地对他的复杂的思想性格作了深刻的解剖。宝玉的发“呆”,据医家诊断是精神分裂的表现。莫非他是个精神病患者?亦未可知。从哲学的角度看,这就是所谓“人的异化”吧?异化是自然界和人类社会的一种普遍现象,好象春蚕吐丝,“作萤自缚”,走到自己的反面。宗教就是异化,人的头脑想出一个神,这个神反过来统治了人。不是吗?宝玉同情被蹂躏的女性,追求个性解放,但连他自己也不能摆脱封建礼教的桎梏和被戕害的命运。于是,在难以从痛苦中解脱的情况下,老庄的归真返朴的思想和佛学禅宗遁入空门的思想就占据了他的头脑,支配了他的行动,以至参禅悟道,出家为僧。宝玉的思想是复杂的,有老庄哲学,有佛学观念,有民主思想,有儒家道德。如第二十一、二十二回写他在爱情纠葛中读《南华经》,受其“绝圣弃知”的思想影响,续写出“焚花(袭人)散麝(月),而闺阁始人含其劝矣;戕宝钗之仙姿,灰黛玉之灵窍,丧减情意,而闺阁之美恶始相类矣”之类的语句;听了《寄生草》,受了“赤条条来去无牵挂”佛家思想的影响,提笔立占一偈:“你证我证,心证意证。是无有证,斯可云证。无可云证,是立足境。”他也有封建正统观念,如“仁爱”、“孝悌”、“节义”等。说他是富有民主思想的地主阶级的叛逆者,是就其基本倾向来说的。复杂不是什么坏事,大千世界本来就丰富多彩、纷纭繁复。一个再单纯的人的精神世界也不是纯而又纯的一种颜色。可以设想,对宝玉复杂的思想只是平铺直叙地用白描手法写去势必单调乏味,而当某种思想在一定场合下集中暴露,以至发痴发狂,以艺术的抽象手法将其“灵魂”从肉体中分解出来加以集中描写,就使他的性格更加鲜明。第五十七回“慧紫鹃情辞试忙玉”,紫鹃哄宝玉说,林妹妹要回苏州去。宝玉一听便痴呆起来:“两个眼珠儿直直的”,“口角边津液流出,皆不知觉”。见了紫鹃“一把拉住”“死也不放”,说:“要去连我也带了去。”林之孝家的来请安,听了一个“林”字就闹起来;“了不得了,林家的人接他们来了,快打出去罢!”贾母告诉他不是林家的人,宝玉哭道:“凭他是谁,除了林妹妹,都不许姓林的!”“看见了十锦格子上陈设的一只金西洋自行船,便指着乱叫说:‘那不是接他们来的船来了,湾在那里呢。’”伸手要来“掖在被中,笑道:‘可去不成了!’一面说,一面死拉着紫鹃不放。”这里的宝玉已经不是一个正常的“人”,只剩了“爱情”这样一种灵魂,一种观念,一种思想,一种情绪,“爱情”使他痴迷,在痴迷中表现了他对黛玉的真诚而炽烈的“爱情”。《红楼梦》里的有些人物,如甄士隐、贾雨村、跛足道人、癞头和尚、警幻仙姑等是理性的形象图解,是作者观念的产物。作者不仅让他们大谈哲理,即使其性格也是一种观念、一种哲理的象征,很有点象但丁的《神曲》中的古罗马诗人维尔吉和歌德的《浮士德》里的浮士德和魔鬼靡非斯特。一僧一道来去无踪,其职责是进行富贵难永、“好了”相循的说教,以及超度“石头”由“空”入“色”,由“色”悟“空”。警幻仙姑是民主思想的化身。甄士隐、贾雨村也没有什么鲜明个性,一个是道家出世思想的化身,一个是儒家入世思想的化身。作者塑造这类人物,所注重的不是人物的个性,而是人类的共性,人性与理智、真与假,善与恶、美与丑,等等。换言之,作者是以形象化了的哲理而不靠性格的塑造和情节的安排取胜。诚然,在这些人物身上哲理已经诗化,而且充满感情色彩。有人说,甄士隐、贾雨村“个性鲜明”,颇有点爱屋及乌的味道,甄士隐不就是个勘破红尘的道人吗?贾雨村不就是个投机钻营的政客吗?这两个人物在一定意义上是为塑造贾宝玉的形象服务的。贾宝玉曾迷恋于人间的花柳繁华,但贵族社会的繁文缛节又使他厌弃人间生活。贾政让宝玉走贾雨村的道路,宝玉不听指教,个性解放的路又荆棘丛生,无可奈何,便“悬崖撒手”,走上了甄士隐飘然出家的道路。贾雨村关于正邪二气交赋的高谈阔论,为宝玉的性格提供了一种理性的解释、哲学的辩护。甄士隐对《好了歌》的解注,既说明了产生宝玉这种“典型性格”的“典型环境”,也为宝玉出家制造了舆论。“甄士(真事)隐去”、“贾雨(假语)村言”,这名字本身就有一种哲学味道,或者说是曹雪芹创作思想的艺术概括。就艺术的抽象的手法运用而言,如果说但丁和歌德是西方的先驱,那么曹雪芹也在东方做了可贵的尝试。不管人们是否意识到,现代文学的抽象—一不论东方还是西方,正是这类哲理文学和象征文学的结合。艺术的抽象不是抽象的艺术。艺术的抽象作为一种表现手法,同写实主义、象征主义一样,在创作中各有其妙用。曹雪芹以自己创作《红楼梦》的实践已经做出科学的说明。五虚实结合的艺术实践曹雪芹说:“历来野史,皆蹈一辙,莫如我这不借此套者,反倒新鲜别致……”用“传统”的眼光看《红楼梦》的表现手法,势必要把它的“新鲜别致”处纳入“历来野史”的旧辙。曹雪芹既从现实生活出发,“追踪蹑迹,不敢稍加穿凿”,又要使作品“深有趣味”,更要