论陈白尘的幽默

论陈白尘的幽默

中国喜剧在从古典形式向现代形式的转变过程中，逐渐融入了两种不同的艺术流派：幽默喜剧和讽刺喜剧。由于陈白尘在讽刺喜剧领域的卓越建树,他理所当然地被视为中国现代讽刺喜剧最为重要的代表性作家。然而,也正是因为这一点,人们往往忽略了一个重要的事实,即这位讽刺喜剧的大家里手同样也创作了一批颇具影响的幽默喜剧作品。人们有意无意总爱以一种适合于讽刺喜剧的评判标准去衡量他的这些作品(P202),其结果势必颇多非难。殊不知,幽默喜剧和讽刺喜剧固然同为喜剧,但在它们的共同性之中又必然含有其各自的特殊性,因而也就需要有不尽相同的批评法则。陈白尘创作于三四十年代的这些幽默喜剧作品,同样是中国现代喜剧史上的财富,需要人们进一步的研究。如果我们把陈白尘的幽默喜剧创作看成是一个系统的过程,不难在其中发现三个自然形成的段落。在这三个段落之间或在它们之后则是陈白尘的讽刺作品。1935年6、7月间是其第一个段落,作品包括《征婚》和《二楼上》两部独幕喜剧。在这以后的几年里,作家相继创作了《恭喜发财》、《魔窟》、《乱世男女》等一系列著名的讽刺喜剧。1940年的4至6月是其第二个段落,作家创作了《未婚夫妻》和《秋收》。而在这一段落之后紧接着是独幕讽刺剧的名篇——《禁止小便》。第三个段落在1942年3月左右,作家写下了《结婚进行曲》。而在之后,则是陈白尘在讽刺喜剧方面的扛鼎之作《升官图》。一、讽刺化的深刻性《征婚》是陈白尘的第一篇喜剧作品。剧中的主人公是位诗人,他有过三次不幸的婚姻,三任妻子都因贪慕金钱离他而去,诗人由此痛恨天下所有的女人。当诗人根据自己不幸的婚姻,得出“女人的爱完全建筑在金钱上面”的结论,并由此痛恨一切女人的时候,他在认识上犯了一个以偏概全的错误。当他接触到八位不幸的女人,转而认为“所有的女人都是可怜的”的时候,他实际上重复的是同样的错误。在喜剧前半部分,作家让诗人自己否定了自己,在后半部分,则让丁女(即前妻)否定了诗人。而这种双重否定,尽管来自不同的方面,却有着共同的指向,即诗人在女性认识上的片面性和主观性。诗人无疑是善良而富于同情心的,尽管其中不乏天真的成分。他的自我否定,他对于八位应征者的感佩,他的“我不能拿坏蛋给我上的当到一个好人身上去报仇”的信条以及对于前妻的轻信都清楚的证明了这一点。他的功亏一篑,固然同他的主观性有关,但这并非一般意义上的主观性,而是同天真、善良以及同情相互交织在一起的主观性。正是这一点,使《征婚》中的批评,主要的不是讽刺,而是一种善良的戏谑和揶揄,从而使全剧具有了一种幽默的基调。作家似乎在以一种不无忧郁的微笑昭示人们:“看一看吧!一个心地善良而又耽于幻想的人,连一桩小小的恶戏都做不成的!”在陈白尘的第二部喜剧《二楼上》当中,讽刺的成分有所加强。喜剧通过对几个穷大学生被盗后可笑心理活动的摹写,批评了小知识分子不良的根性。作家在这里嘲讽了小知识分子的言行不一,但又不只这些。在第一个阶段里,剧本通过他们的惊慌沮丧和懊恼指责,表现了他们的怯懦和自私;在第二个阶段里,作家通过他们的自慰说明了他们的自欺欺人;至于第三个阶段则极写出他们的自命清高和夸夸其谈。而这些再加上他们在第四个阶段中所表现出来的言行相悖,则构成了《二楼上》一剧完整的批评意蕴。就严格意义而言,具有兼容性特征的幽默喜剧并不排斥讽刺,它所反对的是讽刺的单一性。丁西林的幽默喜剧基本上属于一种肯定性喜剧,对中心人物而论,剧中的讽刺性成分是极为有限的。但李健吾的幽默喜剧中,却存在着比较明显的讽刺精神。在《以身作则》中,他讽刺了徐清;在《新学究》里,他讽刺了康如水。但这些都是一种温婉的讽刺,同情和善意明显减弱了讽刺的力度。因此,不应仅仅根据一篇喜剧存在着讽刺这一点,就将其简单地归于讽刺喜剧的范畴。事实上,讽刺在幽默喜剧中完全可能拥有一席之地,这正如在不少讽刺喜剧中亦不乏幽默成分一样。就典型的讽刺喜剧而言,在讽刺主体与讽刺客体之间实际上存在着一条泾渭分明的边界,两者处于一种相互对立相互排斥的状态,也只有在这种前提条件下,真正的辛辣的讽刺才会发生。在莫里哀与答丢夫之间,在果戈理与市长之流之间,你不可能找到那种休戚相关之处。在这些地方,喜剧家的善意决不会支付给那些被讽刺者,作家留给那些丑类的只能是一种理智化了的愤怒和憎恶。后期的果戈理发生了深刻的思想与信仰危机,这位沙俄时代的八等文官不仅否定了《钦差大臣》,而且否定了自己。他试图对《钦差大臣》重新作出解释,并且修改了结尾。处于危机当中的作家希望恢复自己与沙皇官僚制度的联系,恰恰从相反的方面证明果戈理在讽刺喜剧中曾经一度断绝了这种联系。而在《二楼上》当中,我们却很难找到这种异己感。这主要是因为当时作为一位上海“亭子间作家”(P4)的陈白尘在地位上与剧中的批评对象十分接近的缘故。既然存在决定意识,那么在未来的喜剧家与那几位依靠卖文为生的“穷文人”之间总该存在着某些相似性。如果这些理解不无道理的话,那么在陈白尘对于小知识分子劣根性的嘲讽之中,势必隐含着某种自嘲的成分。就此意义而言,剧中老马的形象值得玩味。他的身分同剧中其他几人是一样的,也即是说,对于那些被讽刺者来说,他是“自己人”。不同的是,他同时又是剧中惟一清醒的局外人。作家在这里借老马之口批评了老吴、老李和老周的自欺、空谈以及“不值一个钱的同情”,并且暗示了他们三人最终的言行相悖。这种特殊的叙述方式似乎可以表明剧作家对小知识分子的批评,如同老马对于老吴、老李和老周的批评一样,也是一种作为旁观者的“自己人”对“自己人”的一种“讽刺”。正因为如此,我将《二楼上》中的讽刺理解为一种温婉的讽刺,并将这篇喜剧归结为与《乱世男女》、《禁止小便》和《升官图》等典型讽刺喜剧明显有别的另一系列。对于陈白尘的整个喜剧创作历程来说,创作于1935年6、7月间的《征婚》和《二楼上》只是一个小小的点,但这却不是一个普通的点,而是陈白尘喜剧创作的起始之点。我们之所以要对它们进行比较详细的分析,除了因为多数人对它们比较陌生以外,最主要的是因为它们在发端的角度上对于我们全面而完整地把握陈白尘的喜剧创作具有不可小视的启示意义。通过以上对《征婚》和《二楼上》的分析,我们至少可以得出以下结论:1.陈白尘的喜剧创作是由幽默喜剧开始的。这一点实际上并不难理解。30年代前期正是中国的现代幽默喜剧迅速跃向成熟的重要时期。在此期间,丁西林虽已暂时搁笔,但是他在幽默喜剧领域所取得的成就已经引起了话剧界的普遍瞩目,因而出现了一批效法者。袁牧之就是其中最有代表性的人物。他在1932年创作了幽默喜剧的名篇《一个女人和一条狗》,剧中描写了一个女人和男人相互较量的故事,其影响之大,使我们在三年多后创作的《征婚》中仍依稀看到它的影子。除此之外,王文显的大型幽默喜剧《委曲求全》1932年已由李健吾翻译出版1。而在1934年,余上沅出版了自己的戏剧集,其中包含了两篇幽默喜剧;张道藩创作了多幕幽默喜剧《自救》。到1935年前后,宋春舫在《一幅喜神》之后开始了《五里雾中》的写作,而李健吾则已写出了幽默喜剧的名作《以身作则》。正是中国现代喜剧史上的这一幽默喜剧创作的小高潮,吸引了刚刚出狱不久的陈白尘,使他写出了两篇幽默喜剧的试笔之作。就30年代前半期而言,幽默喜剧较之讽刺喜剧,在艺术上处于更高的层位,因此,陈白尘以幽默喜剧试笔,就使他的喜剧创作选择了一个较高的起点,他后来之所以能够在讽刺喜剧领域迅速取得重要的突破,显然与此有关。2.如果说喜剧可以划分为幽默喜剧和讽刺喜剧的话,那么在幽默喜剧内部又可区分成若干类型。陈白尘的《征婚》和《二楼上》实际上处在幽默喜剧靠近讽刺喜剧的边缘地带。这样一来,他日后的喜剧创作就有两种基本的向度可供选择。一是突破幽默喜剧的边界,进入讽刺喜剧的领域,后来的实践证明,陈白尘正是在后一个领域取得了突出的成就;二是折回幽默喜剧的核心地带,增加作品的歌颂性成分,陈白尘在《秋收》当中做了这样的尝试。3.在陈白尘最初的两篇喜剧创作中,已经显示出作家在刻画人物形象方面的才华。在《征婚》中,陈白尘塑造了四位女性形象,但各不雷同。丁女的贪婪以及在贪婪中包含着的机敏和练达,使她与其他三位应征者判然有别。至于其他三位,虽同属不幸之列,但仍具有不同的个性。甲女是位弃妇。精神的创伤使她内心忧郁,面带憔悴,惨痛的过去使她时常怀疑眼前的一切。乙女是位“改组派”的老处女。这样的女性当然不擅长现代都市社会的交往,这使她在回答诗人的问话时,不得不使用“是的”、“不”、“没有”等简单词汇作答,从而使人感受到封建闺阁的阴影。丙女是位青春少女,同时也是全剧最光彩的人物。她将对于贪心父母的满腔愤懑一古脑儿地倾泻在冒充富豪的诗人的身上,词锋犀利,语多机智,显示出一种天真泼辣的个性特征。这种擅长摹写群像的笔力,显然在作家后来的《乱世男女》、《魔窟》、《升官图》等作品中发挥了重要的作用。4.在《征婚》和《二楼上》当中,作家已经表现出他对于喜剧性心理活动的关注。《二楼上》以一种精微的笔触表现了几位穷大学生在发现被窃后的复杂心理活动。他们最初的惊慌和沮丧以及最后的知行相悖,实际是一种本能的反应;他们的自慰,大体相当于自我的表现;他们的自恋约略发挥了超我的作用。这样,作家就从不同层面对剧中人物的心理做出了喜剧性的揭示。不仅如此,剧本还以老马为枢纽,使得不同心理层面的转换和更迭自然流畅,毫无生硬之感。果戈理曾经说过:“我总是喜欢嘲笑那种内在可笑的东西”。他明确表示:一个优秀的喜剧家应当嘲笑的是“一个人的畸形的灵魂”(P59)。陈白尘在这里表现的正是这种透视灵魂的能力。这一点是作家后来在讽刺喜剧领域取得卓越成就的重要保证。二、中国文学中的同情与联合在《征婚》和《二楼上》之后,大约又过了5年,陈白尘创作了他的第二组幽默喜剧《未婚夫妻》和《秋收》,其中同情与肯定的因素有了明显的增强。独幕喜剧《未婚夫妻》将一对青年男女放到了一种两难的戏剧情境中:结婚意味着女方将会失掉好不容易到手的工作;而不结婚,她又将失去男方费尽心思为其搞来的房子。齐小姐和她的未婚夫张先生不得不用一连串的“谎言”去对付这个叫人两难的处境,以致显得力不从心,笑料迭出。他们有的是热情,同时也并不缺乏机智,但是热情、机智以及那些被逼出来的“谎言”却不能给他们以丝毫的帮助。在大幕即将落下的瞬间,他们固然赶走了好色的杨主任和守旧的二房东,关上房门,但是这扇房门总有打开或被打开的时候,到那时齐小姐将会发现自己的一无所有——没有职业、没有房子甚至没有婚姻,这正如她自己所说:“饭都没有得吃!还结婚哩!”《未婚夫妻》一剧的喜剧性在很大程度上来自那种令主人公倍感尴尬的情境。我们看不出主人公本身有什么实质性的过失,因此,这种社会性的尴尬是不应由齐小姐和张先生负责的,应当对此负责的是那个依旧男女不平等的社会,是使人变得麻木和冷漠的封建思想传统和在这一传统支撑之下的腐败的官僚制度。正是这一点使得作品从始至终保持着一种同情的基调。抗战期间,正是丁西林作为幽默喜剧作家复出的时代。《未婚夫妻》似乎受到了丁西林《压迫》的某些启示,但两者毕竟有别。比起后者,前者具有更为鲜明的现实感和社会性。《压迫》是某种幻想的产物,所谓租房在很大程度上可以作为一种象征去理解。而在《未婚夫妻》中租房问题不仅是现实的一部分,而且与妇女地位问题直接相连。因此,两剧虽然都有着“同情”的旋律,但在艺术的表达上是不同的。《压迫》是对同情与联合直接意义上的歌颂,而《未婚夫妻》中男女主人公之间的同情与联合却被证明于事无补。在这里,同情主要不是体现在主人公之间,而是体现在作家与主人公之间。相对而言,《压迫》中的同情主要是理性的,《未婚夫妻》中的同情主要是情感的,它是渗透到每一描写细节当中的一种情感。就此而论,前者表现的是一种会心的微笑,后者体现的则是一种含泪的微笑。陈白尘的《秋收》是根据艾芜同名小说改编的一部三幕喜剧。剧本描写了三位出身农家的伤兵在奉命帮助当地抗属秋收过程中所引发的一连串误会以及这些误会最终的消除。在这部喜剧中,同情的因素依然存在。这主要表现在对姜老太婆和姜大嫂的一系列描写中,特别在第二幕,表现得尤为突出,作家真切感人地描写出姜家秋收无助的情状。但总的来说,该剧的基调不在同情而在歌颂,尽管其中也包括了对于同情的歌颂。《秋收》在民族解放战争的大背景下,表现了军民关系的某些转变。在这种时代性的转变中,无论是伤兵还是农妇都受到了教育。伤兵奉命帮助秋收,而姜老太婆拒绝伤兵的援手,究其原因,固然与邻妇的捕风捉影有关,但根本问题还是在于“过去的历史上伤兵所遗留下的罪恶”(P193),如何消除这种历史造成的隔阂?作家提出了自己的办法:通过彼此间的谅解和同情。在全剧的高潮,姜大嫂的同情让她在队长面前为伤兵打了掩护,而姜大哥发自樊城的家书,又唤醒了伤兵们对于姜家的同情。正是在彼此谅解与同情的基础上,作家才得以完成他的喜剧《秋收》。我不知道,对于这种同情、谅解、将心比心以及推己及人,今天的人们会如何评价,但在当时它可能是一种最为素朴因而也最为现实的一种存在。尽管当时已经有人就这一点提出批评,尽管这种素朴而现实的东西远未达到批评家们所希望其达到的思想自觉,但它毕竟为抗战期间人们所企盼的“军民合作”提供了某种人性的基础。也正是这一点,给《秋收》涂上了一层亮色,而这种亮色在陈白尘以前的喜剧中是未曾有过的。《秋收》是一部在艺术上有着明显的缺憾的作品。问题的症结主要可能并不在于作家这里歌颂的究竟是一种已然的现实还是一种应然的事物,而在于作家对自己的作品缺乏整体的把握。他差不多花费了一半的篇什去塑造一位口利而心慈的农妇形象,却未能将农妇的个性特征同军民合作的主题紧紧地联结在一起。在军民合作的问题上,作家的生活储备明显不足,他或许希望以有关农妇性格富有特征性的摹写去补救全剧核心部分的苍白,然而,以冗长救治单薄的结果,只能给人一种失重的感受,从而损害了作品在艺术上的整一性。从剧本的序言来看,此时的陈白尘正处于多种思想张力的牵绕与作用之中。他对“茅屋”和“细民”有着一种诚挚的感情;对时代的进步怀有一种“歌颂”的强烈冲动;与此同时,他又意识到旧军队的伤兵给民众曾经带来的灾难,于是想写出军民合作的曲折与艰难(P193)。当他试图将上述一切一古脑儿放入一部幽默喜剧的“试作”(P196)当中的时候,顾此失彼似乎是难以避免的。尽管如此,《秋收》1944年的再版似乎可以说明它在当时确实产生过积极的影响。况且,作为作家的一部大型幽默喜剧和惟一的一部以歌颂为主旨的喜剧作品,它对于人们进一步认识作家喜剧创作思想的演化,自然有其重要的意义。因此,对于陈白尘的研究来说,《秋收》仍然是我们不可绕过的存在。三、对悲剧规则的批评1942年中春,陈白尘完成了《结婚进行曲》的创作。大约一个月之后,剧本即被搬上了重庆的戏剧舞台,受到观众的“热烈欢迎”(P70)。作家本人虽曾多次表示自己并不怎么满意这部作品,但几十年来他却一再修改它,由是观之,陈白尘实际上是相当喜欢这个剧本的。乐少文将《结婚进行曲》看做是陈白尘剧作中“最好的一个戏”,认为其成就远在《升官图》之上,并且“接近了高级喜剧”(P333),固然值得商榷,但这出喜剧却无疑是我国戏剧宝库中的“一颗明珠”。我个人以为,此剧不仅是陈白尘幽默喜剧中的压卷之作,而且也是中国现代喜剧史上最为优秀的幽默作品之一2。之所以这样说,主要原因有三:其一,艺术总体表达上的独创性。几乎从公演之日始,《结婚进行曲》就被人们普遍认为是一部艺术风格不统一的作品。在这一点上,几十年来评论界似乎众口一词。剧中不幸的第五幕似乎业已成为这种“不统一”的铁证。作家本人也在随后的岁月里多次反省过这一点,并且一而再再而三地进行了修改,以致到今天至少有了四种版本的《结婚进行曲》。在这个问题上,我倒同意乐少文的观点,他认为:“《结婚进行曲》在若干枝节上,显示作者不能忘情于悲剧效果的诱惑,统体看来尚不足为病。”(P333)不仅如此,笔者甚至还以为,恰恰是在这些地方反映出了作家在喜剧创作上的独创性。应当修正的,或许主要不是作品本身,而是人们对于“风格统一”的认识。所谓“风格的统一”,最根本的问题在于艺术表达与它所要表达的生活内容之间的协调。剧本主要表现的既然是妇女职业问题在当时社会现实条件下的无出路,那么,那种忠实于生活真实的悲剧性结尾即便是出现在喜剧当中,应当说也是允许的。就真实反映生活这一点而言,喜剧体裁内部的规定性毕竟是第二位的。体裁既为人所创造,它也可以被人所超越。更何况体裁内部的相对一致性本身也是一种在变化中发展着的东西,它的稳定性只能从一种相对的意义上去加以理解。按照西方古老的喜剧律条,喜剧只能是对下等人的嘲讽,但到近代,喜剧嘲讽的对象早已突破了这一局限。按照西方古典的喜剧规定,它应当成为对于丑的否定,但在中国却存在着一种与之迥然有别的歌颂型喜剧,偏偏侧重对于美的肯定。诚然,绝大多数喜剧都有一个圆满的结局,可以引起观众的快乐之情,但也有相反的例证。《恨世者》的结局并不圆满,但这并不妨碍人们将它视为一出高级的喜剧;《樱桃园》有着令人神伤的结尾,但这并没有妨碍契诃夫顽固地坚持认为他创作的是一部喜剧。“悲喜剧”、“忧郁喜剧”以及“黑色喜剧”等批评术语在现代的频繁使用,一方面表现出人们对于喜悲兼容的审美流向的困惑,同时是否也在暗示我们,对于喜剧中包含的悲剧意味以及那种并非通体光明的喜剧结尾应当持有一种变通而宽容的心态。在《结婚进行曲》的第五幕中,主人公黄瑛在求职屡遭碰壁的情况下,准备去当小学教员,但又请不起奶妈,她遂起意想去做奶妈,却又无法割舍自己尚未断奶的孩子,于是悲从中来,全剧以她的梦呓作结。黄瑛将职业问题几乎视为人生的最高标准,求职无路对她的心理打击必然是沉重的,这也正是人们将其视为悲剧结局的缘由。但有一点需要注意,作品在结局以前的部分既然已经暗示出在黄瑛的职业痴迷之中含有一种主观的幻想的和夸饰的成分,那么在她现在的精神伤痛中势必含有同样的成分。如果演出者能够正确领会作家的意图,在舞台上加强这种暗示,就能表达出一种饱含同情的温婉的批评。而这种批评一方面在内在精神上与剧尾以前的部分保持了一致性,另一方面又可以成为结尾悲剧意味的有效抑制因素。此处还需指出:黄瑛的职业幻想尽管有着浅薄的一面,但其中毕竟存在着一种合理的内核,即中国现代女性对于人格独立的渴求。作家之所以将黄瑛塑造成正面形象,塑造成“幽默”对象而非“讽刺”对象,显然与这一点有关。因此,剧尾黄瑛有关“职业”的梦呓,也就不仅透视出妇女求职在当时社会的艰难或无望,而且也同时暗示出在黄瑛所代表的千千万万普通知识女性的内心,追求独立、平等、自由的意志并未死灭。尽管它备受摧残、举步维艰,尽管它还含有某种幻想的成分、幼稚甚至浅薄,但它却依然存活在那些女性的心中。如果,我们不是片面地将喜剧精神理解为笑闹的氛围,而是理解成为一种人类锲而不舍的对于生命上达的追求,那么,我们在上述那个有着悲剧意味的结局中不是同样可以发现那种喜剧的阳光吗?艺海无涯。笔者并不想否认《结婚进行曲》第五幕在悲和喜的分寸掌握上可能存在某种瑕疵。但在这里主要体现出来的非但不是什么“风格不够统一”的瑕疵,而是将两种看似对立的因素大体统一起来的创造。它在这种喜悲兼济的艺术创造中,不仅揭示了中国现代妇女的生存困境,而且也暗示出在这些女性内心所潜伏着的某些新因素,这些因素迟早会成为妇女解放乃至社会解放的思想助力。其二,艺术结构上的创造性。《结婚进行曲》中实际上存在着三条相互作用的情节线索,可以分别名为:婚姻线、职业线和住房线。尽管这是一个以妇女职业问题为主题的剧本,但其整个的情节依托却主要依赖于婚姻线,作家将自己的作品名为“结婚进行曲”而非“求职进行曲”的缘由或许正在于此。以婚姻线观之,全剧呈一个等腰三角形。前两幕写订婚;中间一幕讲结婚,在这一幕中男女主人公在一位好心而机智的工友的帮助下,嘲弄了胡经理之流,取得了婚姻上的胜利,是全剧喜剧性的高潮;剩下的两幕讲的是婚后,从而最终完成了“订婚——结婚——婚后”这样一种三部曲式的结构。根据现代编剧理论的常识,这是一种在现代极为罕见的结构方式,由于高潮发生在中段,最大的危险在于极易造成后两幕拖沓,从而明显削弱喜剧高潮的效应。陈白尘显然明白这个危险,事实上,他除《结婚进行曲》以外的所有喜剧的高潮都发生在接近结局的位置。为什么偏偏《结婚进行曲》是个例外?我觉得这也正是作品在结构艺术上的独创性所在。实际上,作家在这里巧妙地利用