一个被塑造的主教堂

一个被塑造的主教堂

空间由上交往下的效果不同吴刚：我先来简要介绍一下。我们事务所有三个主设计师,每个项目都会有一个主设计师,而其他的两位作为客串,一起讨论。龙山教堂这个项目的主设计师是张瑛。因为今天她有事没能参加,所以我来代表她介绍。这个建筑1300m2,有两层。一层由两个空间组成的,第一个是入口的那个前厅,其后还有一个主空间。二层有一个环廊,我们把它称之为展览廊,或者叫读书廊,是在前厅的这部分。二层还有一个空间是教堂主厅空间的延伸。目前,教堂的功能是作为这个小区的公共活动空间,做一些表演或者是公司开会。它作为一个文化设施,最后将捐献给北京的天主教会。教堂地下一层,主要是神职人员的休息空间、办公室,还有一些物业管理的用房和设备用房。结构形式是一个100%的混凝土结构,然后外墙做了外保温、空气层和玄武岩的干挂。整个建筑的尺度非常容易理解,是两个16.8m×16.8m的方块——一个是主教堂的16.8m×16.8m;然后是一个前厅空间的16.8m×16.8m——这个主空间也是一个方的。还有一个是钟塔,在入口的4.2m的轴线上。应该说这是一个在几何上蛮严谨的房子。整个建筑的基本模数是4m,最小的基本模数是1.05m,然后柱距是4.2m。从正立面可以看出来,这个砖是由下至上,由小至大。整个建筑有一个自上而下的纹理。从剖面上你可以看到,由于建筑上面的分隔大,所以光线进来的更多,等越到底下光线进来得越小。所以我们可以感觉到整个的空间由上往下的效果是不一样的。光线直接射进来就更加的热情洋溢一些,空间里的感觉会更加生活化,由于水的存在也更加世俗一些。黄居正:教堂对我们中国人来说,其实是一个比较陌生的建筑类型,不像在国外有大量的教堂.他们的教会跟我们党支部的作用从某种意义上讲有相似之处.我有一个疑惑,在北京郊区这么一个小区里面,盖这么一个教堂.究竟有多少人会来.怎样使用?你们盖这么一个教堂有没有一个比较恰当的理由?我希望吴钢给解释一下.从建筑的角度来讲.教堂使用的材料很简单,手法也很简单.但设计者用这个模数进行控制.把这个建筑做得非常的简练.另外一点.这个建筑用了坡顶,可以说是一个比较原型的建筑,但是它的屋顶平滑地过渡到立面上来.就是两者其实是一体的.整体上变成是一个发光的实体.这是与其他建筑不同之处.总的来说.我感觉这是一个做得非常心平气和的建筑.我先说这些,大家也谈谈各自的感受,王路:这个建筑的功能并不是纯粹宗教上的,就像希腊人的神庙也不是一个功能单一的场所.今天我们到现场去看.发现它地处在这样一个北京郊区,或者说是一个小镇.有这样一群人聚集在这个地方.所以它是一个很重要的公共空间.可以做一些聚会.有一些意境在里面.你可以想像有一些事件会在其中发生,不一定是宗教的事件.这些事件可以转变成一些活动,有很多人过来,在这里聚集.然后从室内到室内有一系列变化.所以从功能上说,它非常有意思,是当地的一个标志性建筑.然后从风格上看.整个建筑是挺简洁的.挺抽象的.挺原型性的.就是一个房子.有一个广场,这些元素对于教堂都是很重要的.都是应该在的.而且我觉得设计师对光的处理挺有意思的.实际上是挺经典的.但是设计师在这样一个很简单的基础上.还是有自己的东西.整个建筑包括形体,材料.我觉得是挺有风格的.是一个挺好的房子.在当下中国在这样一个大背景下.它的完成度是非常高的,做得非常细.我觉得这个建筑还是比较自然的,所谓自然就是设计师会研究基地,研究项目,研究材料等等,然后他有一种所谓的回应.这个教堂实际上呈现了一种基本的性情,不像有的建筑感觉用力特猛.它就是一个房子待在那里,一看很舒服.我觉得这在当下是一个很重要的态度,张路峰:今天看了这个作品,我有一些感受.首先.我觉得建筑师的设计手法还是非常有节制的.他采用的设计语言在当下中国来说是少得不能再少的,挺好.我是赞同这种方式的.说话说到点子上,不能过多的言说.要不就失去意义了.形体就是几何形态,就是原型,所有的东西和元素都很清楚,没有多余的东西,然后有一点,就是室内和室外的反差效果特别好,完全出乎我的意料,从外面,我看到一个非常冷酷的,非常沉重的东西,颜色很沉重、很暗,开口也很小,所以想像里面是一个非常肃杀的气氛,然而进去以后,我发现完全是一种世俗的空间,是很堂皇的感觉,又温暧,又明亮,是特别愉快的一种感觉,这说明设计师期望的效果达到了,实际上这就是个世俗的建筑,但是它有点宗教的属性,这两部分混在一起只有一个办法,就是干脆把它分成两半,一半是外面的宗教思想,另一半是内部的世俗感受,这点我挺受启发,还有,我觉得建筑材料选的特别好,火山岩给人感觉既冰冷又温暖,近看特别好,远看又是很冷酷的,我估计如果下了雨还会有完全不同的感觉,也会把这个变化放大,然后光线不同,早晚会有变化,对于教堂建筑类型我不太熟悉,所以想问一下吴钢,是否应该是圣坛朝西入口朝东?吴钢:中国的这个天主教会并没有被梵蒂冈认可,现在已经不是特别讲究了,如果按天主教来说,·教堂应该是十字架朝西边,这个房子入口朝东,是对的,然而,这个地方接受的是更新的西方宗教信仰,就是室内已经变成了特别世俗的气氛,这个现在实际上在教堂设计中是一个比较重要的方向,比如说欧洲的很多新教堂都是这样,所以按照理解,我们希望提供一个可以引发大家思考的空间,4,2m的尺度实际上是空间面积最小的一个尺度,这上面廊子的宽度也是4,2m,我觉得4m的这个空间给人一种距离感,我觉得这个空间是可以去欣赏的,但是你无法真正地在里面坐下来,或者说在教堂的主空间里,我没有想像你会在那里真的坐上一下午,我还是希望这个空间能给你带来愉悦,来引发你的思考,至于室内外的对比,也是我们在方案发展过程中慢慢确定下来的,张路峰:我提两个设计不足的地方吧,其一,我觉得里面有个彩色玻璃窗户,不知道是否颜色太碎了,效果不好,其二,是那个庭院,有点遗憾,我在会所看到模型的时候,我一下就喜欢这个院子了,因为它看上去有中国的元素(四水归堂),我觉得在中国做一个教堂你完全模仿西方的风格不太有意思,然后看到这个觉得挺有意思的,但进去之后,我发现本应该是一个院子的地方却有玻璃顶,而且看上去就像超市,很商业化的感觉,可能是结构太粗,可以做得再细一点会更精彩,我以为从院子里能感受到空的屋顶,那样的话可能就更好了,讨论:理念、类型和尺度周宇舫:在中国特别是在北京,我们在郊区规划这么一片住宅,不管是高档的还是中档的,里头就缺少一个这样的文化性建筑,就是教堂。欧洲和美国的小镇,里面都会有一个市区的主街,里面有商业中心,对景可能会是一个教堂。而教堂作为一个地区的标志物,不仅仅是精神上的,还是空间上的中,它是人们周末活动的一个去向。刚才吴钢提到,这个建筑是先找一个内容在这儿造,然后最后把它捐给天主教。这从策划的角度来看是蛮有意思的。这个东西是不是教堂先放一边,设计师给他先设计了一个房子,放上十字架、钟塔和洗礼池等等。它先是一个教堂的性质放在这,这可能是一个开始,也许日后我们的社区里头会有其他的用途。教堂功能确实有很多,吴钢也介绍了,儿童剧什么的在里面表演了。接下来,建筑的这种性质在具体处理上表现出来了,就是刚才张路峰老师说的室内外差别。从建筑设计上来讲,它让我很容易想到在美国常见的大谷仓。加拿大有一个有名的建筑师,写了一本书,好像就是研究的大谷仓,认为那是最好的建筑形式,因为在谷仓里头他可以盖所有的东西——工作室、居室等等。如果我们现在把石材换成木板的话,它完全就是一个大谷仓。谷仓本身就是建筑最基本的原型。大谷仓是欧洲移民到北美以后用来囤积粮食之所,后来在美国就成了古董一样,很多书都要去拍,就是收集各地的老谷仓、老房子、还有很多被改成教堂的这种形式,感觉就是特别好。这是我的一个解读,可能读一个建筑跟建筑师设计一个建筑的关系不是特别大。再有,比较有意思的就是设计师对材料的使用,这是我在国内见到比较少的。他除了空间建造,体型建造以外,还能认真对待材料使用,这个也是比较少见的。在国外,一栋好的建筑,想能够有价值的话,材料的使用也是重要因素。最后,我觉得建筑师对数理的控制,1.05m,2.1m,4.2m,这个控制很有逻辑性,很有意思。这对一个专业人士来看是很有内在逻辑的一个东西。比如塔的斜线跟这里头这个墙是一条直线,我觉得很有意思,而且在立面上会是一个很好的比例,但是我在那个中庭里看,我就看不见那个塔了。所以我会想设计师能否找到另外一种逻辑关系,让人感觉在这个洗池的位置还可能看到塔的一部分。我觉得这两个形体除了在外部空间对话以外,在内部也应该有一种好的对话。张路峰:谷仓实际上就是一个房屋的原型,乡村的别墅、乡村住宅都用这个原型,但是我觉得教堂的创造性就在于它不是一个单纯的谷仓,它前面有一个院,这个院子特别重要,使它在视觉上变得丰富了,让你有一些角度去想像。吴钢:刚才大家重点谈了两个词,一个就是原型,还有一个是类型。这蛮重要的。我们不太相信能发展一种手法,用这种手法能够涵盖所有的类型。确实有一些人在这方面做得不错,很多明星建筑师也都是签名的手法。而我们的工作方法可能正好相反,就是说我们对原型和类型的研究,是为了使问题更加清晰化。体量处理上,我们也是寻求有一个逻辑。你会发现,它(教堂)虽然是一个房子,但是它比我们周围所有的房子都大一倍,宽度是16.8m,檐口高度是2.4m。这个房子如果它不是在这么一个六层楼的社区里面,那么这个感受就没有了,它很神圣的感觉就没有了。所以我们除了原型和类型之外,我们一直觉得建筑学当中还有一些基础的概念,就是我们刚才提到的尺度和比例的概念。我们觉得尺度包括空间的两个尺度,就是一负一正的那两个。可能很多设计师更倾向于一个视觉的冲击力,不再相信建筑学中最科学的成份。但实际上,我们觉得原型、类型和尺度等这些基础概念都是有巨大威力的,这个威力是我们愿意寻找的。我们从来没有想过去找一个最普遍的原则,其实也没有什么必要,对于我们来讲,包括材料也是一样,当这个体型是这样的时候,你赋予它什么样的材料,这个答案是唯一的。如果说这个答案有第二种可能性的时候,我们就推翻它,再重头开始。模数对于我们,可能它只是一个工具,最终还是要服务于结果的。黄居正:前一段时间,我们社翻译了一本书,是美国宾夕法尼亚大学的里克沃特写《亚当之家》。该书追溯了一下这个西方建筑史中劳吉尔、柯布西耶等人不断追寻建筑原型的过程。建筑原型实际上谁也没见过,只能是凭着人的想像去理解——人类最初的时候,我们的建筑应该是什么样的?其实,这还是讨论最基本的建筑学的原理。那么我觉得我们现在的建筑师,可能已经逐渐忘了最基本的东西,他们不断地去追求复杂的东西。但是回过头来,你可能会发现最简单的东西是最有震撼力的东西。张路峰:我补充一个细节,就是门的设计,也不知道是否是设计师的考虑。教堂的门让我很纳闷,为什么不表现这个门呢?关上这个门会怎么样?后来我想这个处理有好处,就是刚才说的尺度问题。从外面看,它是把一切人熟悉的尺度指示物都消除了,窗户不是正常的窗户,门也没有了,所以它就变成了一个没有尺度的东西。这就是宗教气氛的门,它从外面看一下子就脱离现实了。再加上旁边这些苏州园林一衬,让人感觉特别不真实。吴钢:达利绘画里面最常见的一种手法就是转换尺度感,达到一种超现实的感觉。今天你说这个房子有一种神秘感也好,不在现场感也好,这些都是手法层面上的。如果说今天坐在这儿谈这件事情,我觉得背后逻辑可能更加重要。周宇舫:如果这房子没有十字架,它也是非常有意义的,非常有使用价值的。在中国现代小区里面,人们会需要一种集会型的空间。它要带有一定的精神意义,但未必就是教堂。我们现在正是缺少这类空间。你不信教,但你也可以在里面举行婚礼或丧礼。其实教堂并不只是举行礼拜的,它有很多的功能在里面。对现在中国小区的居民来说,他们特别需要一个的精神归宿。在西方,人们有教堂。那么在中国,信教的人群还不是很大,住进小区人未必信教,一个教堂对他去那儿在心里面上反而是一种隔阂。所以今后能否开发商多出一个“文化中心”的项目?当然这个“文化中心”要有一定的精神层面,否则它又退回到社区休闲的会所了。而这个龙山教堂恰恰起到了这样的作用。黄居正:大家都已经感受到,设计师在龙山教堂中对光的处理的精心的。实际上光的处理不仅仅限于教堂,许多著名建筑师对光的处理都是非常讲究的。比如柯布在萨伏伊别墅中对光的处理延续了古希腊、罗马的这种强调光影体积感的手法;赖特于1954年设计了一个贝斯肖洛姆犹太教堂,到了晚上它是一个光的容器,类似于哥特式教堂的光的处理(有一张他的犹太教堂草图,表达了光在建筑中的作用);还有密斯在早年玻璃摩天楼的设计中强调了光的反射效果。所以每个建筑师对光的理解和利用手法是不一样的。所以我想请各位老师谈一下各自对光这个元素的理解。还有一点,我们虽然在教学里面也跟学生强调过光,但实际上大家在做设计的时候,可能也很少把光放在非常重要的位置,并作为一个十分重要的元素来处理。周宇舫:在建筑书,光其实是一个重要的因素,但是真正能否在设计中注意到光,这还是和一个建筑师理解建筑空间的层次有很大关系。我们有的时候理解偏了;有的时候是根本就没注意到,或者是根本把光看成一个自然属性,当作照明来看。在教学中,你要想让学生感受到这一点确实很难。因为他很难从图纸或一个小的模型上去感受,去想像。我觉得龙山教堂这个房子对光的处理还是很好。它光线处理和材料肌理、模数关系和空间关系等其他处理比较统一,所以整体效果很好。这是我个人比较喜欢的地方。另外,我觉得设计师没有去刻意地控制光的方向,或者说他没有去刻意地追求那种神秘的感觉。建筑整个的匀质的光线的处理是蛮好的,可以说是很有意味的。最后产生的效果也还是达到了这种感觉。张路峰:从社会的意义上来讲,中国建筑师对光的作用为什么没有那么重视可能有自身文化的原因。我觉得中国的建筑,不光是当代建筑,古代建筑也一样,重视的是外观,内部空间不是很发达。西方的古典建筑,从古罗马以后,它的内部空间开始发达,比如说万神庙,它对光的效果开始讲究。而中国古建筑讲究轮廓、外形啊什么的。就说大屋顶,大屋顶里面是什么谁也不知道,因为是看不见的。所以当代中国建筑实际上并不是不重视光线,而是没有重视内部空间。我们去很多建筑参观,外部拍拍照就可以的,不用进去进去之后没有空间特点。室内登出来,你看不出来是哪个建筑的。它哪有空间啊?因为它没有空间特点,它不追求这个。我们现在有很多好的建筑造型,一看好像很现代,跟西方发达国家的也差不多了。但实际上没法看它的内部,所以咱们有毛坯工程,就是搭一个空架子。周宇舫:其实我们做老师的说想带学生去感受一个好一点的空间,在北京我觉得也挺不容易的。有的地方是我们不知道,但在众多的情况下是你都不敢带他们去看。你说我们做美术馆设计,我真不敢带着他们去美术馆看,因为他们会把它当成范例去学习,所以责任很大、很难找到。而日本和韩国的学生,就有条件去实地看柯布等大师的作品。这样,大家就很容易理解一些空间。可能这是中国好的室内不多的原因之一。还有就是中国的室内设计和建筑设计衔接不好。有的著名室内设计师说,你把毛坯房子交给我们就行了,你们不懂空间我们懂空间,我觉得这件事荒诞得很。再反过来想,我觉得建筑师也可能有一定责任。张路峰:其实咱们中国的建筑,就像一些国产大片,它们追求的就是视觉的冲击力。我看了最近的奥斯卡提名的一些影片,才了解为什么人家的作品能获奖,咱们的获不了奖。人家拍得特别的真实,都是现实问题,跟每个人的生活紧密联系,而且特别深刻。看完之后我想了好久都不想睡。咱们就是刺激一下就完事了。而且是越刺激越就没感觉了。而龙山教堂这个项目之所以有意思就是在于他的刺激很恰当。但是说实在的,这个教堂建筑还是比较特殊的类型。一般建筑师很难做到这种项目。另外甲方也比较重视,建筑师也经过了这么长时间的努力,才得到了他的信任,允许他做这么多的实验。张路峰:还有一个想法,为什么要把这个做成一个全空调的建筑?吴钢:当然你也可以把他做成一个没有空调的空间。但是你应该考虑的另外一点是:一个建筑它再好,总归要用的。如果你不去考虑一个建筑怎么用,只是去设想它,市场是不会解决它是做什么用的。这个建筑并不是仅仅是作为一个礼拜堂来用。如果是仅作为一个礼拜堂,只有一两个人在星期六日来,确实可以把它做成一个非常小的空间。但是在我们可以从他相当长的一个形成时间看到,从业主究竟想把这个建筑保持多长时间,为了保持这样长的一段时间,业主肯定会想办法保证,这个建筑是四方系统的。在这个建筑存在的如此长一段时间里,它作为一个公共场被使用。比如说作为刚才提出的儿童音乐剧场,比如作为一个公司的反省会场所,比如说作为钢琴演奏的场所,这些都有可能符合某些人的口味。我个人认为应该是在使用的空间上满足这些需求,这也是我最基础的工作。我的工作应该为这个目的服务。当有这么多人聚集在这里,如果你设计一个没有空调的空间是不人性的,或者说它违反人道。今天我们进去感觉有点冷,因为没有开暖风。原因是屋里面没有人,我们只是去参观的。张路峰:将来这个玻璃讲堂会不会有一个遮阳的设施?吴钢:没有,因为那个空间是在一个特别凹的空间里。中午的时候,三角平面光线的角度很高的状况会持续几个小时,但它不会真正影响使用。正如你也提到了它是一个间接性的空间。在这个位置我们没下太多的功夫考虑能源。我们现在倒是有这方面的研究,比如说一个办公楼的设计,切入点是怎么从生态的态度去做。比如说我还做了一个房子叫“南京长发中心”。我们反而更愿意在一些更有普遍使用意义的建筑上,比如居住建筑、办公建筑我们会去强调生态的方法,这是我们工作的重点。张老师刚才讲的一个问题很关键,我们也有一系列的策略来针对这个问题。也可以简单的交流一下。比如说现在西方提出,涉及双门玻璃的循环空气系统,以及所对应的能源回收利用。中国人的观点是不用能源是最节省能源的方法。因为我们的空间是地下敞开的,也就不需要能源的再利用了。也就没有节省空间这个问题了。中国的实践:金融资源与混凝土建造技术的统一黄居正:刚才吴钢讲他们做的这些项目不是从形式或空间着手,这就带出另外一个问题,就是我们做建筑批评,或者是建筑理论,不仅仅是媒体或在学校搞理论的人的责任,而建筑师在做一个作品的时候,也参与了建筑批评的过程,上次我和吴钢在一起聊的时候,他也强调过一次,强调了建造的过程,强调了建筑的当时当地性,我看了最近中国的青年建筑师的作品,比如说去年王澍的宁波美术馆、象山校园,董豫赣的住宅,强调工艺性,还有刘家琨的鹿野苑,强调适合当地施工工艺水平的所谓低技策略,一方面它反对我们以前体制下的古典的教学,一开始就追求形式性的东西,另一方面就是反对工业体制下没有个性的东西,而是在执行方案的过程中,把个人的感情加进去,这有点像英国工艺美术运动,但又不完全相同,因为威廉·莫里斯是由于当时工业化发展的势头非常猛,但造出来的东西又非常粗糙,所以提出要歌特复兴,因此强调了工艺性,最近的一些年轻的建筑师都有这个趋向,这个趋向是一种对我们传统教育体制培养出来的建筑师追求形式主义的反动,也是对进入中国变形后的西方现代主义只强调对工业化,标准化的生产过程的反动,不知道你们几位对建筑设计中当时当地性这个问题怎么看?吴钢:对,当时当地性很重要,不是一概反对形式空间,反对标准化,他们也是我们研究的方向。是建筑师该掌握的重要工具,我们在做一大片住宅的时候肯定把某些元素标准化,肯定要考虑大规模生产的过程空间,用什么样的材料能实现规模化生产,我们也要根据这个项目的建筑特点来采用建造技术,这是更手工化的工作,但它也不一样的,你提出刘家琨的“鹿野苑”很好,但它所面对的当时当地的情景和我的不一样,他用一些更基本,需要他去组织生产的元素,但我们有可以被利用的开发商团队。在这个情况下,如果去指挥单个工人去建造,反而做作了,在已有的环境下,没必要去发明一个新的混凝土建造技术,开发商的一套标准的流程,先把房子盖起来,之后找一家企业对房子进行外部墙面干挂,我们仍然可以把它工种化,可以找人做室内建造,甚至布帘子也是高难度的工作,我在中国还没见过这种实践,钢索要很细才能在进去的时候不影响打开效果,这已经是非常产品化和工业化的东西了,就像一个雕塑家面对面前一堆东西都可以创作,比如说泥巴,可以用手,用工具,用电锯。当面对这么多的材料的时候,建筑是需要做判断,在面对的这种环境,我应该用哪个,用电锯?还是用我的双手去雕塑?但我们在一个更开放的时代,我们这些在西方受教育的人和梁思成那一代有明显不同,我们重视观察整个系统,而不是注重如何做样式。我觉得这个样式的概念已经弱化了,反而系统和方法变得更重要。我们更关注这个系统和这个方法,以及背后的逻辑,而不是一定要把这个东西做成这样。我觉得这可能是一个区别,这个房子即使是手工,也有一定的程度。因为那个房子刘家琨带我看过,他在那种环境下找到了一个方法。但有些大规模高速度的建设也可以做出好东西。黄居正:关键是如何利用技术,不是纯粹的反对工业化,因为现代不可能完全的逃脱工业化,关键是怎么去利用,也就是建筑师采取一个什么态度。吴钢:我再次强调我不反对工业化,我也不反对标准化,但是我反对放之四海皆准的工业化。中国已深受其苦,我们的城市分化非常明显,已经不是标准化了,而是非常程式化,比如用一种固定模式建造住宅或办公楼。这个建筑类型本身并不可恶,但是当它被一群庸才掌握时就很可恶。周宇舫:我觉得不同的建筑师关注的层面确实不同。比如你刚才说的建筑师注重中国传统地方手工艺,根据现实状况发明一些手工艺的做法。你可能做了一个被人推崇的精品,但这只是因为它单独存在。当一年几十万平米,上百万平米的这样的房子往上起的时候,它们就有了社会意义,这就有问题了。比如新的外墙的做法,建筑中材料处理的方法的实践意义要大于混凝土新的浇铸方法。因为在国外这样处理石材的方式很多年前就有了。中国由湿贴石材到干挂石材,再到防水系统。水可以到里头流走,空气进去以后把潮气带走,比完全封闭,潮气渗进去,捂在里头要好的多的这种方式。这种实验意义是样板的。继而,我给一个甲方看这种做法,他看完以后就能到他的办公楼实施了。这其实是工业化,是先进科技和理念,我们不可能不去学习。但其实我反对有一些建筑师过度的推崇来自中国本土的手工。我觉得你自己玩可以,个别人可能很欣赏,但它没有社会意义。因为写字楼、住宅等是服务于社会,所以不可能用这种手法盖。但是我觉得吴钢用混凝土块砌房子的意义不同。因为这样的东西,如果做成双层的,加上保温层,就是美国标准图里的做法。它告诉你如何利用现有科技达到好的室内的效果,而还不用多花钱装修,这是一体的事,其实价值就在这。张路峰:有的建筑师看不出这个方向。从我这几年接触的评论发现了一个小小的趋势,有些人逆主流而动,这就是所谓的非主流,就是把这个传统的价值试图拉回当代的大工业生产的背景中。我也一直在试图去认识这种努力,后来我发现,实际上他们还是在寻找自己的设计语言。因为他没有合适的语言,他不得不找一个区别于现在主流的东西。由于没有资源他做不出高技术的东西,但又有市场的压力,所以只好进行发明。比如大家都用机械裁剪,我用手缝,然后强调我的针脚怎么精制,成为设计师自己的品牌。如果你要把这个东西夸大为有社会意义,我不能同意。我倒是比较同意刚才两位说的,我们关注的不是建筑出现的效果,而是生产效果的过程。为什么会选择这种材料?并不是因为喜欢,而是有许多别的条件来决定。你必须能控制你选择的技术。如果不能控制就要放弃,去做另一种选择。吴钢:这个也很重要。我们需要一个认识的过程。比如在钢结构的项目中,我们不这么去做,并不是说我们就不做了。刚才讲的焊接的事说到点上了。我们在做苏州的一个项目的时候,结构体积很大,差不多相当于一个“水立方”。但是我们当时想,我们不做水立方那么复杂的结构,我们用中国的概念,就相当于在我的后院里搭一个花架子。我们也不做什么螺栓连接,那些连接太复杂,就简单的把它焊起来,这是标准化改进。但最后一道工序还是焊接,鸟巢也是如此。这个方法还是蛮聪明的。这个建筑师从来没有在中国做过房子,但他立即理解了情况。而在欧洲肯定用铆接的。周宇舫:美院的矶琦新设计的美术馆也是焊接,结构很粗壮。上次荷兰的那个建筑师去看了,说不敢这么做。中国建筑师也很矛盾。前一阵有一些对国外回来的建筑师的评价,我觉得没有认识到点上。在美国大部分的房子由一般性建筑师造,他们都能守住这些基本原则,中国有明星建筑师,但缺少大量的一般建筑师,吴钢:我觉得这句话说的很好,千万不要把我们说成是明星,在我们的心目中,我们是最普通的建筑师,如果把我们目前所做的工作,所取得的成绩放在全球的背景里,我们是普通的不能再普通的建筑师了,我们只是尝试用一些我们能用的材料、手段,把事情做对,光这件事情已经让我们忙得不亦乐乎,我们没时间,也没兴趣去想怎么把事情做的大家都能注意,这可能是我们的基本态度。周宇舫:中国目前有人把建筑看的太艺术了,觉得自己是艺术家。黄居正:有的人这么讲,20世纪20年代的建筑师有社会责任感,柯布西耶他们老想“建筑还是革命”之类的大问题:现在的建筑师有艺术责任感,老想着怎么做才最艺术,结果越做越怪。周宇舫:我觉得还是社会责任感意义大一些,改变中国现状属于社会责任感,几代建筑师从小努力学习,考上好学校,出国,回来干什么呢?多挣钱?还是要实现你的社会理想?不就是要改变面貌吗?改变面貌很难,教书中很多学生问的时候,我们真的无所适从,应该告诉他基本的准则是把建筑弄好,还是可以做自己的很怪的东西?很多有才华的学生反而被后者吸引,因为在那些普通的房子里头他没有感觉了,只有这些东西他才有感觉。也归咎于社会背景,如果说中国像欧洲,美国一样,人走在一条街上时,能感受到好的空间,他也不觉得那些表面的东西重要了,张路峰:根源上还是建筑教育有问题,学生不关注空间,不关注建筑是怎么造成的,是因为在学校里感受到了视觉刺激,中国不是没有空间,中国很有空间,我们的学生学建筑都是跟专业性杂志学而不是跟老师学。交上来的每个作业里都有杂志的影子,他直接去学结果,既不管那东西怎么产生的,他也不知道那都是干什么用的,我们的价值观李东:我想了几个建筑之外的讨论主题.第一个问题:建筑师该如何贏得文化主动权?中国由于政治原因,城市建设和建筑都表现出很大的能量.比如从鸟巢.还有珠三角这些城市巨大的颠覆性的建设活动.这种能量已经超出了我们以往城市规划和设计理论所涵盖的范畴.我们理论滞后,但发展是超体验的.从好的方面讲.这给建筑师提供了较大的自由度,我们已经摆脱了很多理论框架的束缚.能自由的在空间里展现手法和自己深入地思考.但从另一方面来说.这也需要我们有文化自觉性.不能唯经济利益是图.在这个项目中,我们恰可以看到教堂给予了居住区一个形式上的精神空间。这个要求来自于开发商.不是我们建筑师本身.是不是可以借这个问题来深入讨论一下.建筑师的文化自觉和开发商的文化自觉.哪个更主导?建筑师如何能够最大限度的贏得文化自觉性的主动权?因为比起开发商.我们的建筑师更应该承担这个中国城市建设的文化责任.吴钢:我觉得文化责任是一个很好的命题,也是我们在事务所里愿意讨论的问题.跟我们一贯的态度一样,我们也是咬住不放的.文化自觉很简单.是一种价值观.但这是种什么价值观?文化自觉性由谁来推动并不重要.我并不觉得因为是开发商提出来的,我的参与就会少一点.这个项目一直是我们引导开发商的.这个项目最后能做成这样是和我们的互动有关系的.这是一个非常重要的前提.我们跟我们的开发商是有互动.对于我来讲.在今天这个时代工作,需要有一个价值观.我们一直认为创造的所有的事物之前要先确定自己的态度.这个态度不是抽象的.也不是说一个大标题、一个统领一切的纲领.它实际上直接关系到最后一个细节.我们的价值观.就是要追求一个平常的好建筑.我们如果不去研究这个大背景下的中国系统.不去关注中国的城市、生态等这些重要的问题.而只单独讨论房子是没有意义的.我们有很多的标志性建筑是由外国建筑师设计的.但我们没有看他们在建造这些建筑物的时候.在承担着他在各自国家文化里面所承担的责任.我们的责任以及价值观.应该靠我们自己一点一滴的工作来建立的.所以我并不觉得所谓的地域性.以及所谓的文化自觉是一个大的标题.它就像我们每天喝茶睡觉一样.是必须的.比如说建这个教堂.我们最大的喜悦不在于得奖.而在于使用它的人能够感觉这个空间是干净的,心情是愉悦的.他能在这个空间里思考.这是对我们最大的奖赏.今天<建筑师>杂志给了我们一个机会.让更多人知道我们的观点.这也许是建立我们文化自觉性的有效手段,在这之前我们很难主动或间接地去建立一种关系.我们都认为这样的活动不具备功效.比如说在杂志上发表东西.就好像把你从生活里抽出来了一样.但是这样的决策可能会起到一个作用,就是把这个东西放在一个大的社会环境里面去观察它,这是更重要的一点。我觉得你们评论的语气.对这件事情观察的角度.就已经体现了一种价值观.有时候这个不被说出的价值观更有冲击力.那我们现在的问题在哪呢?我们的教学没有价值观.创作没有价值观.评论也没有价值观.我们几人能说出我们现在共同推崇的价值是什么吗?开发商有价值观吗?人们对一个城市或一个建筑可能有无数种评价.但是为什么在欧洲.特别是在德国.人们能达成一致.评选出来的结果虽然不是百分之百的人承认的,但是至少有70%到80%的人认为它是最好的,在中国根本无法评论,因为没有共同的价值观,文化自觉性是建立在共同价值观基础上的。我们有评论的机会,但是我们都是一群机会主义者,我最愿意做的事情是国家成立一个部门,让我们现在开始研究中国城市的基本结构和基本生态策略。中国城市建筑目前最关键的几个问题是:大规模,高速度,建造的工艺和方法,这些是最根本的问题,这些问题都没被考虑,但我们