中国古代文艺美学的启蒙意识与伦理崇拜

中国古代文艺美学的启蒙意识与伦理崇拜

一“发乎情,止乎礼义”的文化心理明清时期是中国封建社会的衰落和最终崩溃时期。其封建的正统思想与启蒙的异端思想的分化和对立,在中国封建社会的历史进程中表现得最为鲜明突出。中国的艺术和美学受制于政治的需要和哲学的观念,从来都十分重视艺术的政治教化功用。汉儒提出的“发乎情,止乎礼义”更成了封建社会文艺美学的基本原则。清人纪昀在《雪林诗钞序》中就说过:“发乎情,止乎礼义二语,实探风雅之大原。后人各明一义,渐失其宗。”这是一个以血缘心理为基础的、以伦理崇拜为特征的重理的美学原则。重理与重情的彼此消长的矛盾,也就成为贯穿中国古代文艺美学的基本矛盾。我国的封建社会,以闭合体系的形态经历了漫长的历史过程。理就是伦理,理就是礼。而情则总是与人的个性、利欲相联系的。《孟子·滕文公上》:“夫物之不齐,物之情也”。赵歧注:“其不齐同,乃物之情性也”。这里明确地把情解释为事物的个性。而理则是指共性,这样,缘情的审美观念的发展又常常带有程度不同的非正统的色彩。而在正统的文艺美学之中,礼义的理性是君临于个体的感情欲求之上的神圣原则,一切文学艺术都必须成为名教、经义的载体,传播人伦的媒介,审美的价值首先取决于伦理道德的价值。明清之际,随着资本主义的萌芽,中国古代美学中才开始出现了社会、历史所创造的新的具有启蒙意识的美学思潮。这一新的美学思潮,虽然还不能完全摆脱旧的历史负累,但大都具有艺术革新的精神和思想解放的意义,贯穿着个性解放与人性欲求的启蒙意识。对伦理崇拜的古典美学,特别是对“发乎情,止乎礼义”的基本原则进行了猛烈的冲击。从自然人性论出发,以主情论为旗帜,针锋相对地与正统的美学思想相抗衡,为中国古代美学增添了新的基质。文情论就是这股美学新潮的核心范畴。李挚的以“童心”为内容的主情审美观念,率先打出了这叛逆的旗号,他强调:盖声色之来发于情性,由乎自然,是可以牵合矫强而致之乎?故自然发于情性,则自然止乎礼义,非情性之外复有礼义可止也,惟矫强乃失之。故以自然为美耳,又非情性之外复有所谓自然也。——《读律肤说》、《焚书》他认为人的本性常情就是礼义,就是道德,就是合理的、无可非议的,在自然情性之外并不存在所谓礼义,不要受外在的伦理道德的约束。他把情性与自然融合一体,情性就是自然,自然就是情性。自然地表现人的本性常情就是善,也就是美。他在《焚书·读若无母寄书》中还指出:“言出至情,自然刺心,自然动人,自然令人痛哭”。“至情”就是文艺作品产生感人的艺术魅力的根本原因。“发于情性,由乎自然”与“发乎情,止乎礼义”形成对立。它以情制理,代表了觉醒的“人欲”与僵硬的“礼法”的斗争。中国美学史上的首开风气的启蒙美学思潮就以“发于情性,由乎自然”为基本出发点,浩浩荡荡,奔涌而前。世称公安派的“三袁”和伟大的戏剧家汤显祖都曾深受李挚的影响,并与其主情论同声呼应。“三袁”作为当时文坛上的革新闯将,提出了“性灵说”与李挚的“童心说”互为呼应。他们提倡“独抒性灵”,要求诗人不受任何束缚地抒发自己的真情实感。袁宏道认为:“情至之语,自能感人”。他们要求诗文创作要有自然之“趣”、“韵”。并特别指出:“入理愈深,然趣愈远矣”。“理绝而韵始全”。这些都足见公安三袁与李挚同道,都对“存天理,灭人欲”的封建礼教进行了无情的挞伐。伟大的戏剧家汤显祖师承泰州学派的思想家罗汝芳,并与李挚友善,又与尊李挚为“心师”的公安三袁交厚。他曾尊奉以禅宗反对程朱理学的达观大师和李挚为一“雄”一“杰”。他的“主情论”的戏剧美学观,则更鲜明地表现了“情”与“理”的对立。他在《寄达观》中说:“情有者,理必无;理有者,情必无。真是一刀两断语”。情与理的矛盾存在于漫长的封建社会中,宋代理学诞生以后,更以“理”来扼杀人的正常情感,使这一矛盾日益尖锐突出。汤显祖以人情断然否定“天理”,对封建礼教具有鲜明的批判意义。清朝的建立,资本主义的萌芽受到了严重的摧残,以李挚为代表的明代启蒙美学思潮似乎消歇了;但一大批进步的民族志士,从明亡的深沉反思中,对封建统治的得失兴衰进行了深刻的历史总结和批判,汇成了一股新的以注释群经的方式来反对程朱理学的启蒙思潮。他们的美学思想的基本理论范畴却依然是文情论,只是显得更为老成持重,更具有理论的力度,带上更为鲜明的时代色彩。他们之中的“坐集千古之智”的思想家、美学家王夫之的诗学,就具有哲学与美学高度融合的特点。他和李挚等一样,也认为诗歌是人的情感的表现,是人的真实感情的自然流露,而不是说理的工具。他说:“诗之所至,情无不至。情之所至,诗以之至。”(《船山遗书·古诗评选》卷四,上海太平洋书店1935年1月版)他把“诗以道情”看作是诗歌艺术与哲学、历史、政治等学术著作相互区别的基本特征。但王夫之没有把情和理对立起来,加以绝对化。他既把情看成是诗歌艺术的灵魂与生命,同时,又很重视诗歌的思想性。他说:“诗源情,理源性,斯二者岂分辕反驾者哉?”(《船山遗书·古诗评选》卷二)这正是他的“王道本乎人情”的哲学观念在美学思想中的反映。王夫之对于情和理又都作了更为积极的理论界定。他认为诗歌表现的情应当是健康的审美的;理也不是道学家们鼓吹的伦理律条、道德教训。他说:“经生之理,不关诗情;犹浪子之情,无当诗情。”(《船山遗书·古诗评选》卷五)所谓“经生之理”,就是指理学的“天理”之理、礼教之理、扼杀个性之理;所谓“浪子之情”,就是放纵私欲、轻浮俗艳之情。这就既和理学划清了界限,又与一味“嗜好情欲”的浮浅的观念不同,具有更为积极的意义。从而把此前的单纯的反理教的文情论,补充、改造、发展为更具有近代启蒙意识的审美情感论。这在当时决不是一两个人的偶然发现,而是一股不可抗拒的美学潮流和时代倾向。王夫之之后的叶燮,在中国美学史上,也是一位具有特殊地位的美学家。他的《原诗》被认为是继刘勰的《文心雕龙》之后的最具理论性、系统性的美学杰作。在《原诗》中他围绕着如何更好地“抒写性情”而建立了一个以“理、事、情”和“才、胆、识、力”为主要内容的物我统一的审美意识的理论体系,与正统的理学美学进行了全面的抗衡。启蒙美学的理论成就充分体现了时代的心音。这种将文艺作为表现主观的心情意绪的观点,在当时已成为一种广为流布的文艺新声。甚至就在正统美学中也不能不随之发生变异。叶燮在《原诗》外篇中就指出了这样一种时代的变异:“作诗者在抒写性情,此语夫人能知之,夫人能言之,而未尽夫人能然之者矣。作诗有性情必有面目,此不但未夫人能然之,并未尽夫人能知之而言之者也。”尽管人们不一定赞成启蒙美学的文情论中所特具的反抗礼教、追求个性解放的叛逆精神,但是文艺应当成为“抒写性情”的载体,却成为普遍的声响。李渔这位被鲁迅称为“虽然是有骨气者所不屑为,却又非搭空架者所能企及”的戏剧理论家,既不同于腐庸的卫道文人,也不同于为性情张目的美学斗士,对于戏剧却抱有现实主义的态度。他也认为,戏剧文学是“词幻无情为有情”。他的戏剧理论也属于主情论的一派。《随园诗话》的作者袁枚,虽属正统文人一类,他论诗也是重情欲、倡性灵,时时奏弹出那一时代的共同的进步心音。这不仅壮大了启蒙美学的声势,其中也确实时时闪烁出某种思想解放的光彩,从而证明文情论这一美学新声真正具有时代主潮的意义。清代的美学新论中还有一支不可忽视的方面军,那就是以石涛、郑板桥为代表的绘画理论。石涛的《画语录》就对清初的拟古画风,作了深刻的批判。他以“发我之肺腑,揭我之须眉”为原则,成为当时的启蒙美学思潮的重要一翼,并下开“扬州八怪”的画风。他提倡“就我”。这和叶燮的“作诗有性必有面目”一样,是对自由、个性、解放的憧憬,是对那个黑暗社会的一种自觉或不自觉的对抗。就如郑板桥自述的那样:“敢云我画竟无师,亦有开蒙上学时,画到天机流露处,无今无古寸心知。”(《郑板桥集》转引自《中国历代文论选》,第四册,第425页,郭绍虞主编,上海古籍出版社1980年版。)。他们的艺术个性体现了他们的叛逆性格,他们的叛逆性格又加强了他们的艺术个性。二第二,“违法犯罪”是封建思想的最大特点,是指的认识对象明清之际的以文情论为基本范畴的启蒙美学思潮的发展,自有其深刻的经济、社会和思想的内在逻辑。完全是历史发展的必然。明清之际的启蒙美学的兴起,归根到底,正是那个时代的经济关系的产物。明清时期的最重要的经济关系的变化就是资本主义的萌芽和缓慢的发展。资本主义的商品经济是由自然经济孕育出来的人类文明发展的一个历史阶段。商品经济的发展是以物质利益为前提的、以各利益主体的等价交换为条件的新型的生产关系。商品交换中的利益主体及等价交换,都使传统的伦理观念受到了强烈的震动,并培植了人们的主体意识,从而出现了追求个性解放与人性欲求的启蒙意识。这种启蒙意识就是高扬“人欲”,去对抗“天理”。中国古代的封建的伦理纲常,是规范、抑制人的情感、欲望的手段。它掩盖了封建社会中统治与被统治、压迫与被压迫、剥削与被剥削的人际关系。理学更把它神化为“天理”。明清时期的启蒙思想家否定了封建的“去欲存理”的伪善说教。李挚就说:“穿衣吃饭,即是人伦物理;除却穿衣吃饭,无伦物矣”(《李氏焚书》卷一,《答邓石阳》。明万历本。)并进而提出,“人必有私”,“富与贵是人之所欲”。王夫之也一针见血地说:“欲即天之理”(《船山遗书。读四书大全说》卷四)。他们离开人的社会性去观察认识问题,自有其历史的局限性,但是又正如恩格斯所说:“自从阶级对立产生以来,正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势欲成了历史发展的杆杆”(《马克思恩格斯选集》第四卷第233页,人民出版社1972年版。)他们的观点在当时又是反封建的、进步的。意识形态领域里的、哲学上的欲与理的斗争与美学上的情与理的矛盾本来就是互相影响、互相联系的。欲与情实则异名而同质。《说文》曰:“情,人之阴气有欲者,从心,青声。”戴震在《孟子字义疏证》中也这样解释:“饥寒愁怨,饮食男女,常情隐曲之感,则名之曰欲”美学中的文情论也正是时代社会经济关系在意识形态领域内的必然折光。明清启蒙美学的文情论,毫无疑问,是新的社会、历史所创造的思想因素,同时它又是从中国古代特定的思想资料出发的,有着明显的传承特征。作为文情论的哲学基础的气理说,借重的依然是中国古代的玄妙的道。只不过它又有所侧重、有所改造。它侧重於道的自然、物质的属性,并灌注进了现实的物质世界的内容,成为对先秦的自然之道的更新意义的又一次回归。北宋中期兴起的理学,作为一个新的儒学派别,其特点就是以儒家的伦理观念为核心,又融合释、道的理论形态。理学实际又是性命义理之学。宋代理学家从天地之性与气质之性的相分相依出发,区分善恶,进而把封建的伦理纲常说成是天理,是善;把人们的物质欲望说成是人欲,是恶。趋善弃恶,就要“存天理,灭人欲”。使封建伦理成了先验的天理和最高的原则。理学到了明代,朝着主观唯心主义方向作了更加极端的发展。王阳明进一步发挥了南宋时期陆九渊的“心即理”的心学,把人心确认为宇宙的本体,是天地万物的主宰。自然和人类社会的一切事物及其准则都是心所派生的,而“心即理也,此心无私欲之蔽,即是天理”。他们“合心与理而为一”,不象朱熹那样把心与理分成“两截”。他们以“直接人心”的办法给人们套上一条更加内向自省的精神枷锁,以图达到“破心中贼”的目的,为即将坍塌的专制大厦寻找一个新的支点。王阳明的这种“心外无物”的论调,原是违反常识的,清代就只能抬出朱熹来作为封建理学的权威。他的理学著述被推崇为封建的“法典”,朱熹也成为继孔孟之后的最大的封建思想权威。他所注释的“四书”,成了封建科举考试乃至书院学校的教条,稍有违捩,就将引来封建卫道士的“鸣鼓而攻之”,甚至招致横祸。在这严密的思想禁锢之中,许多人才被生生扼杀,造成了一种思想奴隶的风气,“非朱子之传义不敢言,非朱子之家礼不敢行”。明清时期的进步思想家们针对理学的“存天理,灭人欲”的说教,展开了有力的批判。他们以气理与天理抗衡,为启蒙思想提供了坚实的理论基础。率先在理气关系,也即意识与存在的关系,这一哲学的根本问题上对理学进行发难的是明代中期的罗钦顺和王廷相。罗钦顺认为:“通天地,亘古今,无非一气而已”(《困知记》,转引自中华书局1968年版《中国哲学史资料简编》宋元明部分第235页)。这就是说气是世界的本原,天地万物都是由气所化生,“理只是气之理”,是事物的条理、规律,并不存在先验的天理。王廷相也坚持气一元论的观点。他说:“天地未生,只有元气……元气之上无物、无道、无理”(《雅述》转引自中华书局1968年版《中国哲学史资料简编》宋元明部分第275页)。所以他指出,“理”不是永恒不变的,有气即有道(理),气有变化,则道有变化。李挚更明确地反对理学家把“理”讲成是造化天地万物的主宰。他说:“厥初生人,惟是阴阳二气,男女二命,初无所谓一与理也”(《李氏焚书》卷三,《夫妇论》,明万历本)。这就是说,万物是由天地阴阳二气生成的,是由对立的两方面作用而成的,并不存在高高在上的君临一切的“天理”。清代反理学的斗争,更是围绕意识与存在的关系这一根本的哲学问题而展开的。是“理在气先”、“道在器先”,还是“理在气中”、“道寓于器”,也即精神和物质、思维和存在的关系问题,成了斗争的焦点。黄宗羲提出“无气则无理”,也即没有物质就没有精神的命题。他认为理只是“气自有之条理”。也即物质具有自己的条理或规律。而“物无穷尽”,物质的运动是无止境的。这也是他在政治思想上提出的“一代有一代之法”的理论依据。王夫之对于中国古代哲学的一系列基本问题,如理气论、道器论以及现象与本质、有与无的关系等等,都坚持了物质世界统一于元气本体的一元论路线,强调物质先于精神,以“理在气中”批判“理在气先”。他认为“理”就是变化着的物质的“气”这一实体的条理或规律。“理即气之理”。天地、人物都包括在阴阳二气的运动之中,从而充分肯定了理是统一于物质世界的客观论断,否定了离开物质运动而独立存在的客体精神,也即否定了理学的先验的“天理”。王夫之之后的颜元、戴震也都对理学的唯心主义的理论基础进行了有力的批判。颜元说过:“若无气质,理将安附?”戴震更以“气固而内行”的理论,来说明宇宙的运行,进一步充实了元气本体论的学说。他认为如果说“理能生气”,就等于说“神能生气”,这纯粹是神学观点。他指出“理在事中”,“理者,察之而几微必区以别之名也”。也就是说,理是从事物中来的,而且是可以“察之”,可以认识的。这些进步的思想家用来批判理学的“天理”论的思想武器的“气理”说,依然是中国古代的先驱者传给它的思想资料。这就是中国古代的“道”及其原发点的“气”。王廷相认为气就是道的表现,他说:“有形亦是气,无形亦是气,道寓其中矣。有形,生气也;无形元气也。元气无息,故道亦无息。是故无形者,道之氐也;有形者,道之显也。”(《慎言》,转引自中华书局1968年出版《中国哲学史资料简编》宋元明部分第271页)戴震也借用了中国传统的道的观念,又对传统的形而上的道作了新的解释。他认为“形上”、“形下”都是物质;“形而上”是指阴阳二气“未成形质”,即尚未形成具体的物质;“形而下”则是“有质可见”,指阴阳二气已经形成具体的物质,是气存在的不同形式。道的实体就是气化状态的阴阳相互作用。这样,明清时期的具有启蒙意识的气理说,就与中国远古时期的玄妙的、抽象的、包容的、运动的道,发生了联系,并且向物质的、自然的方向作了拓展,既构成为对先秦的自然之道的回归,又具有新的社会历史的特质。先秦的群经之首的《易经》讲的“一阴一阳之为道”,是自然之道;孔子讲的“仁义”,也是以血缘为内容的自然之道;老子讲的“万物负阴而抱阳”的“法自然”,更是自然之道。只不过反理学的气理说把这自然之道拉到了现实的世界中来,更为贴近社会生活。三“气运”与“理”启蒙美学的文情论就是以气理说为哲学基础,从宇宙自然的本根之二气出发来看待艺术的本根本原,把现实生活视为艺术的源泉;反对理学的“道者文之根本,文者道之枝叶”的文便是道的观点;要求作家由乎自然,直面现实