论朱自清的新诗理论

论朱自清的新诗理论

李光田在一篇题为《朱先生的道路》的文章中说。“通过朱先生的批评，我们可以总结出两个方面：历史观点和现实观点。”“他一面以历史的观点在‘求是’,一面以现实的观点在‘致用’。”这是颇具见地的。人们在对朱自清文学批评的认识和评价上,历来十分看重他的历史的眼光,而对其现实的观点有所忽视,或者说对其以现实观点求“致用”的重要性认识不足。而事实上,现实致用性才是朱自清文学批评的真正落脚点,才是他所致力的方向。就像李广田先生所指出的:“‘求是’与‘致用’都是非常重要的,然二者相较,以现实的观点求‘致用’却更重要。”这是就朱自清整个的文学批评而言的,单就朱自清的新诗理论而言,笔者认为,其新诗理论更鲜明地凸显了现实致用性这一特点。本文将着重讨论朱自清新诗理论的现实致用性特点,并兼及这一特点所附带的包容辨证性和其新诗理论的“创作室批评”特征。降清诗学的现实致用性正如众论家所论及的,历史的观点和新诗“西化说”是构成朱自清新诗理论的两大板块。他往往站在历史的高度,溯流追源,对某一文学现象做出综合的评价,这在他的《译诗》、《真诗》、《朗诵与诗》等篇章中有鲜明的体现;同时他认为“西方文化的输入改变了我们的‘史’的意念,也改变了我们的‘文学’的意念。”在这一认识基础上,他主张大胆地尝试借用西方的文学理论来丰富发展中国新诗理论,主张中国新诗模仿外国诗歌:“这并不就是奴隶根性;他们进步得快,而我们一向是落后的,要上前去,只有先从效法他们入手。文学也是如此。这种情形之下的外国的影响是不可抵抗的,它的力量超过本国的传统。”在朱自清的新诗理论中,历史的角度和借鉴西方的主张的确占有重要地位。但是,如果抛开这种宏大理论架构,沉到现实层面,我们会发现,朱自清的新诗理论其实多以现实为旨归,几乎每一理论的阐发都呼应着诗歌创作的现实,并力求起到指导现实的作用,致用性在其新诗理论中达到了最大程度的彰显。朱自清所生活的诗歌年代,诗歌自身的发展带有强烈的时代色彩,为求得现实致用的目的,其新诗理论紧随诗歌的发展道路,在时代进步中不断生发开来,实无意于理论系统的构建。放在历史同期来看,朱自清没有像闻一多构建了“三美”理论,也没有像象征派捉出了“纯诗”理论,而是“及时探讨新诗创作中产生的新问题,从而发展自己的诗论,赋予自己的诗论以实践性和新颖性。”下面分别从新诗发展的20世纪20、30、40年代来看朱自清新诗理论的现实致用性特点。诞生于“五四”文学革命的新诗,在“诗体大解放”的时代号召下,冲破了旧体诗谨严的格律,同时接受了外国的影响,走上了欧化的路子。在豁然的自由面前,初期新诗只顾放开手脚狂欢,而没有重视艺术上的锤炼,从而造成了艺术上的粗糙。朱自清清醒地认识到了这一点,他在1922年为俞平伯的新诗集《冬夜》写的序中指出,“五四”以来的新诗“虽有郑重将事,不苟制作的;而信手拈来,随笔涂出,潦草敷衍的,也真不少”。他认为作者创作态度不够严肃认真是造成初期新诗艺术上较粗糙的一个原因,并呼吁新诗应“有些坚韧的东西”问世,即提高新诗的思想、艺术质量。在序中他还进一步结合俞平伯的新诗创作,分析指出俞平伯新诗的音律所以能达到繁重、细腻、凝练、幽深,用韵天然,不露痕迹的精湛地步,在于他有深厚的古典诗歌修养。因此,“我们现在要建设新诗的音律,固然应该参考外国诗歌,却更不能丢了旧诗、词、曲”,“旧诗、词、曲的音律的美妙处,易为我们理解、采用;而外国诗歌因为语言的睽异,就艰难得多了”。在大多数诗人倾向向外国诗歌学习表现技巧的时代气候中,这一向古典诗歌汲取营养的理论主张的提出是难能可贵的,它也对普遍轻视民族文化遗产的“五四”风气进行了反驳。而且,我们说新诗的“新”首先应在于它新的内容,新的感情,其次才是与旧体诗相异的新的形式。在文学作品内容与形式这一对矛盾中,内容起着决定性的作用。但在“五四”时期,“诗体解放”的口号使人们对诗歌形式的关注远远超过了对诗歌内容的关注,大家往往从形式新颖这一角度来看待新诗。对此,朱自清在1927年写了《新诗(上)》,他说:“空有形式无用,没有好的情思填充在形式里,形式到底是不会活的。”应该看到,朱自清的这些主张正是应当时诗坛弊病而提出的,其应时性多于自觉性。20世纪20年代的新诗坛十分流行短诗创作,对这一诗坛现象,朱自清的新诗理论给予了充分关注。在发表于1921年的《〈杂诗三首〉序》中,朱自清指出,短诗“能将题材表现得更精彩些,更经济些”,能造成“简单隽永,平易近人”的艺术效果。可是,由于汉字都是单音字,因此短诗要具备“口单缓和美的节奏”就不容易。为此,他指出短诗的意境和音节应当集中。但音节的集中难免导致迫促,所以短诗还应当“有些自由伸缩的余地”。这些对短诗的创作颇有指导价值。在1922年写作的《短诗与长诗》一文中,朱自清针对某些流行的短诗的感伤的情调和柔靡的风格,提出兼采日本短诗与泰戈尔《飞鸟集》的长处,培养新鲜的趣味。他指出短诗要求通过短小凝练的形式,抒写深厚的感情,揭示深刻的哲理。这是对短诗创作态度的一种端正,“贵凝练而忌曼衍”的短诗应以审慎的态度去对待,应力避平庸化。此外,此文同时指出“短诗以隽永胜,长诗以宛曲尽致胜”,两者“都是灌溉生活的泉源,不能偏废”,且长诗尤能引发深厚的情感,因而,长诗创作少了,情感将有干涸的危险,因此要多写长诗,以“调剂偏枯的现象”。不难看出,《短诗与长诗》也是紧跟诗歌的时代创作的应时之思,并在此基础上引出了“倡导长诗写作”的一家之言。20世纪30年代朱自清的新诗理论见于对新诗自诞生到30年代初期发展历程的总结评价中。他在讲义《中国新文学研究纲要》里,对新诗从“五四”前夕产生以后的十多年里不同风格、不同流派的诗人及重要诗作,对十多年里的各家诗论,都从史的角度作了详述和评价。1935年朱自清负责编选了《中国新文学大系·诗集》,在《导言》里,他全面、系统地总结了新诗第一个十年的发展历程,对其中的重要的诗人、诗篇、诗歌流派都作了较客观、公允的评价。在这种史的总结评价中,其新诗理论往往案而不断,重在史述不在探讨,且多是对20世纪20年代相关问题的回应。例如《导言》在述及短诗创作时说,“到处作者甚众。但只剩了短小的形式:不能把握那刹那的感觉,也不讲字句的经济,只图容易,失了那曲包的余味。”这是对《短诗与长诗》的回应;又如《导言》对郭沫若诗的评价:“他的诗有两样新东西,都是我们传统里没有的:——不但诗里没有——泛神论与二十世纪的动的和反抗的精神。”这又是对新诗形式与内容的回应。这一时期,中国左翼作家联盟的部分成员发起成立了中国诗歌会,提出学习民谣来进行诗歌创作。朱自清对此进行了肯定,并指出由于民谣的各种形式全带韵脚,而韵脚又总是重读,“虽有无韵句间隔而太少,篇幅短还行,长了未免单调,”因此他提出用多换韵及剪裁篇幅的办法来补救单调的弊病,甚至可采用英国的无韵体。这些意见,对新诗如何向歌谣学习,无疑是宝贵而有益的。这也再次强力印证了朱自清新诗理论的现实致用性。20世纪进入40年代,朗诵诗一度成了诗坛的热潮,朱自清的新诗理论出于现实观点的诱因,对朗诵诗进行了理所当然的关注和思考。他指出了朗诵诗的必要性:“起于迫切的实际需要——需要宣传,需要教育广大的群众”;朗诵诗的作用在于,它具有大众性和鼓动性,从而作为宣传的工具、战斗的武器活跃在诗坛上。也正因此,朱自清认为柯达的诗虽有不足,但“抹掉了‘诗人’的圈子,走到人民的队伍里,用诗做工具和武器去参加那集体的生活和斗争,是现在的青年代”,具有较高的时代价值。具体到朗诵诗的创作,朱自清认为“朗诵是在要求行动,指导行动,那就需要散文化,杂文化,说话化”,所以要求诗的语言“回到朴素,回到自然”,但这并不意味着朗诵诗就可以放逐艺术性。在朗诵诗里,“新鲜的形象还是要的,经济的组织也还是要的,不然就容易成为庸俗的、散漫的东西”。朱自清说“抗战以来的新诗的一个趋势,似乎是散文化”。他认为,“为了诉诸大众,为了诗的普及”,“抗战以来的诗,注重明白晓畅,暂时偏向自由的形式”,“在组织和词句方面容纳了许多散文成分”,这是十分自然的。而且抗战以来文坛上对于利用民间旧形式的讨论也促成了散文化的趋势,“民间化自然得注重明白和晓畅,散文化是必然的。而朗诵诗的提倡更是诗的散文化的一个显著节目”。他在此还精辟地指出:“朗诵诗虽在散文化,但为了便于朗诵,也多少需要格律。所以散文化民间化同时促进了格律的发展。”在认识到新诗散文化趋势的同时他也以高度的敏锐性觉察到,这时期的诗歌创作“似乎侧重‘群众的心’而忽略了‘个人的心’,不免有过分散文化的地方”。对此,他提出“诗的重要不在特殊的结论而在鼓励沉思……时代的诗是人类的声音。这种诗没有劝告,没有标语;只有自觉的路子”。而且,他还专门写作了《诗的形式》、《诗韵》等文章,具体探讨了诗的建设问题,努力克服新诗的过度散文化,对新诗发展中存在的时代问题做出了自己的贡献。不难看出,朱自清新诗理论的致力方向是随时代而变化发展着的。他“守着时代的前进和文艺的进步性的原则,很少‘门户之见’的作着广泛的批评和解释”。罗根泽在其《中国文学批评史》一书的绪言里说到,中国的“批评不是创作的裁判,而是创作的领导”,因为中国的文化“尚用重于尚知”。朱自清认为“这里指出的事实大体是不错的”。基于这一认同,朱自清的新诗理论也不自觉地走上了致用的路子,着眼于对新诗现实创作的领导作用,对新诗发展过程中出现的问题予以时刻的关注,并提出警醒。从初期新诗到抗战诗歌,朱自清的新诗理论无不体现出了现实致用性这一特点。文如其人—朱自清新诗理论的辨证包容性及“创作室批评”特征从前面的论述中,我们可以看到,在新诗的欧化与民族化、内容与形式、散文化与诗美追求以及短诗与长诗的创作等问题上,都体现了朱自清新诗理论的辨证性,而且,这也早已成为评论界的共识。此外,在诗歌创作风格问题上,他也从不采取“一边倒”的方式对创作者进行取舍评价。在《中国新文学大系·诗集》导言中,朱自清对十年来中国诗坛进行了“自由诗派,格律诗派,象征诗派”的划分,但并未做出评价。在第二年(1936年)写成的《新诗的进步》一文里,他通过具体的分析得出结论:这三个新诗流派,“一派比一派强”,“新诗是在进步着的”。当时的诗坛上,“一些人以为象征诗派的诗只是玩意儿,于人生毫无益处”。朱自清指出,象征诗派的诗是有机体,“实在不是散沙”,而且“要看出有机体,得有相当的修养与训练,看懂了才能说作得好坏——坏的自然有”。当时,藏克家写农村题材的诗,有些人“不承认这类诗是诗,以为必得表现微妙的情境的才是的”,朱自清认为“藏先生的诗就经济得多”,“表现劳苦生活的诗与非表现劳苦生活的诗历来就并存着,将来也不见得会让一类诗独霸”。由此,他建议,“将诗的定义放宽些”,并从历史的唐宋诗派之争举例说“唐诗派说唐以后无诗,宋诗派却说宋诗是新诗。唐诗派的意念也太狭窄;扩大些就不成问题了”。在朗诵诗时代,他一方面提倡朗诵诗,一方面也肯定卞之琳、冯至、鸥外鸥等人创作的有着“复杂精细的表现,不是一听就能懂”的诗“也有它们存在的理由”,只有“为己的朗读和为人的朗读同时并进,诗才能有独立的圆满的进展”。现实生活是丰富的,诗人的艺术修养各不相同,读者对诗歌的审美需要也是多方面、多层次的,因此,用一种偏狭的态度来对待新诗的发展是行不通的。朱自清是以一种宽容的态度来对待新诗的发展的,这在一个批评家是难能可贵的。朱自清在论及文学批评的具体方法时谈到:“从作家的生世情志也好,从作品以至篇章字句也好,只要能以表现作品的价值,都是文学批评之一道。兼容并包,才真能成其为大。”朱自清是这样认识,也是这样实践的。唯“兼容并包”才使他提出“将诗的定义放宽些”,才带来了其新诗理论的辨证性和宽阔性;但同时,也正是“兼容并包”使其新诗理论隐没了锋芒,走在了矜慎稳健的路上。朱自清的新诗批评如此,其新诗创作也如此,“朱自清的新诗虽好,但他的创作个性和艺术特色总不如(文研会同期的)刘延陵、徐玉诺、俞平伯等人那样鲜明和强烈。他以一种真挚诚实的诗风取胜”。所有这一切都折射了朱自清的生活态度,他“心平气和,平正通达,是严肃的,然而并不冷峻,是温和的,但也绝不柔弱。朱先生终其一生,对人处己,观物论事,一直保持了或发扬了这种生活态度,也就创造了并确立了这样的文学风格”。可见,朱自清在一定程度上达到了人格与创作风格、批评风格的统一。“文如其人”对朱自清来说是一个很好的概括。现实的观点和生活的态度使得朱自清的新诗批评立足于致用性和包容性,“创作室批评”则是针对他的诗人身份而言的。所谓的“创作室批评”指的是诗人批评家的批评文学。艾略特认为这种批评文学很有局限性,它只评论影响过自己的诗人与作品,只批评自己有兴趣而又努力去创作的诗歌,只是一个诗人在从事创作时的一种副产品。我们知道,朱自清首先是以一个诗人的身份登上文学舞台的,诗歌才是朱自清的初恋,他的诗歌曾一度受到同仁们的极高评价。尽管他在1926年以后就很少创作诗歌了,但他的诗人身份是抹杀不掉的。虽然在他开始诗歌理论写作的时候己基本停止了诗歌创作,没有如其他诗人批评家那样一手写诗一手写批评,但他的新诗理论仍或多或少带有了“创作室批评”的特点,虽不明显,却也的的确确存在着。20世纪20年代后期,著名语言学家赵元任曾试唱新诗,他为郑振铎的新诗《我是少年》、刘半农的《教我如何不想她》、徐志摩的《海韵》等新诗谱曲试唱。朱自清认为“我们得多有赵先生这样的人,得多有这样的乐谱与演奏”。他并且希望能尝试用皮黄或大鼓书的音乐唱新诗或新的白话歌剧。但到了20世纪40年代,在朗诵诗的蓬勃发展下,朱自清否定了自己的这一观点,他说:“新诗不要唱,不要吟;它的生命在朗读,