图形用图形背景理论来解读Webber的短诗Nigh

图形用图形背景理论来解读Webber的短诗Nigh

国内外的科学家喜欢通过分析文体的不同元素的变化和语篇的偏差来解释文学作品，并强调诗歌的功能和价值。进入20世纪中叶以来,随着认知诗学的诞生,一种新的文学解读工具也随之问世,这就是图形—背景理论。图形—背景理论是一种以凸显原则为基础的理论,其代表人物是Stockwell、Talmy和Tsur。Tsur指出认知诗学提供的认知理论能系统地帮助理解文学作品的结构和它们被读者感知的效果之间的关系;我国学者刘正光也认为,“诗人为什么要以这样‘违反’语法规则的代价来构建他们的诗歌创作方式与内容。这样的表达风格为什么会产生十分震撼的艺术效果。认知语言学中的一对核心概念‘图形与背景’能够提供比较令人信服的解释”。事实上,国内已有学者在利用图形—背景理论研究诗歌,譬如,匡芳涛、文旭、梁丽等人都从认知的角度,尤其从图形和背景的关系的角度探讨了唐诗中图形和背景的建构方式及其在诗歌里营造语境过程中的作用。但美中不足的是他们的研究都集中在宏观研究上,揭示的是诗歌创作与解读中普遍存在的一些规律,而对一首具体诗歌的研究在数量和深度上都显得很有限,以至于该理论应用在诗歌解读方面时能否充分挖掘出蕴含在某一首诗歌中的诗学价值、发挥出其应有的作用而受到怀疑。基于此,本文尝试运用图形—背景理论来解读美国表现主义画派的著名画家、诗人麦克司·威伯(MaxWebber)的著名短诗《夜》(Night),以期通过对个案的研究来探讨该理论在文学作品解读中的应用情况。一、图像背景理论的基本内容1.图形—图形—背景理论图形—背景理论(figure—groundtheory)发轫于上世纪初的格式塔心理学,用以研究知觉及描写空间组织方式。心理学家认为知觉场总是被分为图形和背景两个部分,“图形”是指某一认知概念或感知中突出的部分,即注意力集中的焦点部分;“背景”即为衬托图形使之凸显出来的部分。图形—背景理论反映了人们在观察事物时注意力的分布状态。进入上世纪80年代以后,心理学研究方面的这一发现被语言学家加以运用,产生了认知语言学,而由于认知语言学和文学评论的联姻,认知诗学便作为一门新的交叉学科产生了。因此,图形—背景这一对概念又被认知诗学借用,说明概念的组织与表达方式,被认为是文学文本分析时应关注的基本特征。人类在观察事物时,往往把观察的事物作为认知上凸显的图形,而把周围的环境作为背景。Talmy认为:“图形是一个运动的或概念上可动的物体,其场所、路径或方向可被视为一个变量,其特别的价值是突显。背景是一个参照系,它在参照框架中是固定的。相对于背景这个参照体,图形的场所、路径或方向可得到特定描写。”根据刘正光教授的研究,语篇中可以充当图形的特征大概可以抽象六种:(一)图形是一个自足的物体或者具有其自身的独立特征;(二)图形性相对于静态的背景而言是运动的;(三)图形在空间和时间上位于背景之前;(四)图形可以是背景中分离出来的一部分被凸显的成分;(五)图形比周围的更加具体、聚焦度更高、更显眼、更吸引人;(六)图形在背景的上边、或前边或比背景更大一些。2.“前景化”或“突出”《认知诗学导论》的作者Stockwell认为,与图形—背景现象最明显对应的文学批评概念是前景化(forgrounding)。(P14)前景化这一概念是由布拉格学派的语言学家穆卡洛夫斯基提出的,即文学语篇中的某些方面比其他一些方面更重要或者更突出。按照这个概念,语言的诗意化其实就是对标准语言“常规”“有意的违背”;诗歌语言的功能在于最大限度地“前景化”或者“突出”。突出与自动化相对,客观地说,自动化把语言的使用系统化,突出意味着对语言系统的违背。突出是语言行为的非自动化;一个语言行为越是自动化,有意识地运作的程度就越低;一个语言行为越是突出,它越成为有意识的运作。而标准语言的最纯粹形式是避免突出。(P93)对于“前景化”的观点,现代系统功能语言学理论的奠基人韩礼德给予了肯定,并做了一定的发挥,他认为“前景化”是有理据的“显著性”。“显著性”特征如果与语篇的整体意义有关,则能产生出真正的“前景化”。但前景化这一概念应用到文学作品的解读时,语篇里只有被前景化了的部分才受到关注,而那些被后置了的成分作为背景(background)往往没有受到足够的关注。图形—背景理论则比前景化更进了一步,它从认知的角度探讨一个语言行为中两者之间的关系。不仅被前景化了的图形受到关注,而且被后置的背景也得到了关注。图形和背景可以分离,然后再利用它们可以重新组合并且可以互逆这一特征,即同一语境里的图形在另一个语境里就会变成背景而背景却会变成图形的事实,就可以重新建构一种新的图形—背景关系。因此,一个语篇在认知上就可能包含了由于图形和背景变换而组成的多种不同层次的时空关系。二、表达主义和maxweber的诗歌创作1.见表现主义文学的语言风格。主要体现为“对于不同”麦克司·威伯(MaxWebber)是美国表现主义画派的著名画家、诗人和散文家。他毕业于纽约布鲁克林的普拉特学院,并担任该学院的绘画教师,其艺术活跃期与卡明斯、威廉姆斯以及庞德等印象派诗人大致相同,而且他们都有着画家出身的相同背景。但是,表现主义者深受康德的先验哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响,把直觉看做是认识世界的唯一方法,强调表现人们的主观世界、瞬间的直觉和下意识。他们提倡用特殊的手法来反映现实世界,既不像印象派诗人那样对自然事物的印象进行模拟与再现,也不遵守现实主义的传统,他们主张通过人的意志创造艺术,反映所谓普遍的社会生活原则,把文艺创作的目的放在显示内在的心理现实上,强调人的内心感受,以沟通物与我、外界与心灵。表现主义注重的是通过文字的媒介讲述出来的某种内心真实,作品内容愈来愈与客观对象脱离而作为情感心绪的宣泄。在艺术表现手法上,表现主义明显地带有反传统的特点,它主张文艺作品曲折地表现现实,通过怪异的方式表达主观精神,以沟通内心的幻象;不是模仿自然,而是再造自然。追求一种“更为真实的现实”,但它不属于外部世界,而属于由思想和幻象构成的内部世界,提倡下意识地表现瞬间,以展示灵魂深处,表达神秘感。表现主义文学在语言风格上,常常表现出一种冷漠旁观和平淡冷静的客观态度,用“电报式”的简洁、冷漠的语言进行叙述描写,很少抒情议论。它谋求表现一种心理的和精神的现实,反对描写,反对解释,更反对转弯抹角、遮遮盖盖,主张使用简练的语言,通过象征、隐喻、抽象、压缩等方法直接明白地把事物的原形“逼”出来。真景和幻景可以混在一起,连贯的情节可以切断,使之成为一连串的片段意象和插曲。在诗歌领域,他们追求纯粹的音、色效果和联觉,不惜以牺牲大部分意义来换取声响效果。2.绘画与语言的整合点威伯创作的诗歌数量并不很多,但都明显带有生动形象的画家风格。1914年,他的诗歌集《立体派诗篇》问世,《夜》(Night)便是其中的一首。原诗很短,仅有两行七个单词。第一行大致是四步扬抑格,虽然第四个音步的格律稍有变化,但这种变化恰好使诗行不显得太单调,而且为诗行的衔接创造了条件,使之自然地过渡到第二行,一个抑扬格的独音步诗行。原诗如下:NightFainter,dimmer,stiller,eachmoment,Nownight.灵感是一切艺术创作的源泉。当灵感在艺术家的脑海中突然闪现时,他们就会产生强烈的创作冲动。画家通过巧妙构思,合理运用线条和颜料等绘画资源,设色布局,创造出一个个逼真的艺术形象,并且使画面图形与背景色调不但层次分明而且合谐统一,集中突现他们想要表达的主题内容。如果绘画不能充分表达他们的艺术诉求,或者不能彰显他们的艺术个性,他们就很有可能转向其他艺术门类,寻求尝试新的艺术表现形式,中西方艺术史上都不乏有画家创作诗歌的例证。诗人使用语言资源进行创作的过程与画家使用绘画资源进行创作的过程有着异曲同工之妙。他们推敲措辞、选择句式表达意境的过程就是使用语言资源构建一幅幅图画的过程,在这个过程中,普通的自然事物或身体感受被赋予更深层的意义。出身于画家的威伯在长期的绘画实践中积累了相当丰富的创作经验,他不仅深谙此道,而且还会顺理成章地把从绘画创作中受到的启发运用到诗歌创作当中。与绘画不同的是,诗歌是语言的艺术,而语言是一个巨大的资源库,语言材料远比绘画材料丰富而且微妙得多,语言的表现力也要比绘画更加生动形象、具体准确。现代功能主义语言学派认为,任何选择都是有意义的,特定的选择表达特定的意义,形式是意义的体现。诗歌是用语言材料创造的艺术品,所以诗人用某一种语言创作诗歌时,这种语言所有的全部语言材料以及每种语言材料所具有的全部特质都会被诗人加以充分利用。Leech在三个方面把诗歌语言与其他类型的所谓普通语言进行了区别:(一)诗歌语言可能会以多种不同的方式打破或者偏离一般的语言规律,有些方式很明显,有些地方则很细微。偏离的方式和动机都值得仔细研究。(二)富于创造精神的作者,尤其是诗人,他们不顾自己所处的社会历史环境,在所有语言使用者中间喜欢某种独有的自由,搜尽一切交际资源。这就意味着在其他方面,诗人会从过去的语言中提取或者借用别的非文学语言的特征,比如,庞德和艾略特在他们的诗歌中就使用了很平庸的散体对话式的英语。(三)人们所认为的文学语言的特征(如对反讽和隐喻的运用)大多数植根于日常使用的语言中,而且只有参照这些日常的用法,才能更好地对它们加以研究。(P5-6)在同一语言社群里,诗人与其他普通社群成员占有的语言材料在数量和质量上虽然不存在绝对的差异,但他们凭借自己从丰富的生活经验里获得的灵感和对语言材料异乎寻常的敏感,再加上他们从推敲措辞到排列词序以及连词成篇的过程中对语言所表现出的天才的使用能力,直至最后的书写甚至诵读方式,都使得他们为那些普普通通的一般性语言材料披上了一层层色彩斑斓的光彩,创作出了一个个令人耳熟能详的具有丰富表现力的语言形象,也使得他们的作品始终笼罩在一种令人陶醉的诗情画意中。三、用图形背景理论来解释maxwebster的短诗日夜1.先验主义—图形—背景理论的优势在众多的诗歌解读理论中,选用图形—背景理论来解读麦克司·威伯的这首短诗主要是因为威伯是一位表现主义艺术家,而表现主义的哲学基础是康德的先验主义哲学。图形—背景理论所依赖的认知诗学的一个源头也来自康德的先验主义,因此两者就找到了一个共同的契合点,这对于准确解读这首诗在认识论上就有了一个坚实的根基。Stockwell认为阅读是图形和背景不断形成的过程,是不断产生令人震撼的形象(images)和回声(resonances)的过程,文学的语篇特征、含义和联想意义正是建立在这一动态过程之上,从而通过解读每一层关系中图形和背景的形成情况以及他们相互作用的关系对于准确理解把握文学语篇的诗学功能和价值,其效果是不言而喻的。2.曲线特性不同为了栩栩如生地用语言材料再造出夜幕降临大地时那种无声无息、不知不觉的一个个稍纵即逝的瞬间,诗人在第一行诗中选择了共同具有描写夜色特征的几个形容词比较级并将其并置,用普通的词汇描绘出了一幅图画的背景。系统功能语言学把语言资源看作是语言使用者共享的意义潜势,认为语篇是语言系统的实例化。不同语篇对于语言资源的选择取决于社会语境和语篇语境,对于不同的语篇语境构型系统,功能语言学称之为“语域”,语域是说话人在特定的语境中选择的特定的语言表达方式。某一语域对于语言资源的选择具有一定的倾向性,在某一特定语域内流通的词汇往往具有共同的特色,这与认知诗学中的指示转移理论是不谋而合的。根据雅各布森的等价理论,威伯选择的三个形容词在语音构型上完全等值或接近完全等值。由于语言材料内部固有的衔接关系,它们从选择轴投射到了组合轴上,使得本来处于聚合关系之中的形容词类有次序地排列到线性组合链中,导致它们在聚合关系特征丧失的同时在更大范围内获得了组合关系特征,具有了句法结构才有的特征。再加上运用了比较级,从语意上来看,既是因为比较而产生的结果,又是形容词所描写的某种属性或状态不断向最高级推进演变的过程,显然比较级在这里的使用凸显了夜色逐渐凝重起来的动态过程。最为巧妙的是形容词本身的重读音节和比较级后缀的轻读音节形成了扬抑格的韵律模式。“韵律效果与语音的构型密切相关。实际上语音特性的利用也像语音反复一样可以影响诗行的节奏。语音构型可以加快或减缓音律速度,产生和谐音调,通过吸引注意力来装饰和强调思想内容或形象,摹仿出或暗示出作品的含义。”破擦音[t]发声时舌侧送气的特点加强了夜色逐渐变得凝重起来的过程,使之具有了流动感;鼻音[m]的重复使用使这一过程得到蔓延并在受众的听觉中得以复制。扬抑格的沉重和肃穆预示着夜的静谧和黑暗是从四面八方笼罩过来的。诗行末尾在韵律方面的细微变化则把黑夜来临时给人们造成的下意识的紧迫感以及劳作了一天的人们昏昏欲睡并不时瞌睡打盹的情景惟妙惟肖地用语音形象呈现出来,从而使这首诗具有了与我国唐诗“江枫渔火对愁眠”句中讲述的意境相类似的语域特点。诗的第二行只有两个单词:现在,夜晚。从意义上来看一虚一实,从声音上听两个词都掷地有声,非同凡响,反映了诗人精雕细刻、匠心独运的艺术才华。响亮的二滑元音、[au]和[ai]构成了近似韵,分别镶嵌在用中鼻音[n]打头的两个单词中,构成了头韵(alliteration),从而又给诗行赋予了更多更丰富的音响效果。同时,鼻音[n]和[m]效果几乎相当,它们多次出现让夜的主题和夜晚朦胧,昏暗,静谧的特征具有了一种永恒的品质。与第一行诗单调呆板的音韵特征相对,第二行诗读起来振聋发聩,在听觉神经网上高度凸显,具有