郴州市中学音乐教学引入湘昆的实践研究

-1-第1章绪论1.1研究背景与意义1.1.1研究背景昆曲有着悠久的历史，清末以来,昆曲在全国式微,却在湖南的郴州得以流传,是为湘昆。湘昆表演时既粗犷豪放,又不失优美细腻的传统风格,舞台道白不用吴语,用湘南官话，与当地生活民俗紧密结合，深受人们群众的喜爱。2001年5月18日,随着昆曲入选联合国教科文组评出的世界首批非物质文化遗产名录,国家文化也启动实施了“昆曲抢救、保护和扶持工程”,郴州政府加大对湘昆艺术的整合包装与对外宣传推广力度,强化昆曲与文化、科技、旅游、传媒等相关领域的融合,推广昆曲艺术,打造湘昆文化品牌。湖南省昆剧团抢抓难得的发展机遇,发掘、整理和创作演出了一批影响较大的昆剧大戏,举办了“相约郴州”昆剧展演系列品牌活动,影响深远,并多次代表文化部出国交流。1.1.2研究意义当前，随着“人类非物质文化遗产名录”的申报和遴选，各个国家对于自身的非物质文化遗产保护越来越重视，对于非物质文化遗产保护意识也越来越强烈。目前社会的热点话题也是非物质文化遗产的保护与继承，它不仅是地方政府和文化部门的责任，同时也是教育部门的义务。在现代文明的进程中，它与其它古老的文化样式一样承受着通俗文化的冲击。然而作为当代的知识分子，我们必须十分珍惜并尽力弘扬得天独厚的历史文化遗产，自觉担负起保护文化的民族特色、探索传统文化存活发展之路的重任。学校教育作为非物质文化遗产保护和传承的重要载体，理所当然应该肩负起不可推卸的责任，是非物质文化遗产传承中音乐传承的理想平台。音乐教育发挥着“教育、审美、娱乐”的功能，是实施美育的主要途径之一，是其他科目不能代替的。探索昆曲在中学校园传承的有效途径，让学生在基础教育中了解以及喜爱我们民族乐曲的精华，培养学生学习音乐的兴趣与积极性，激发学生养成健康审美情趣，培养学生的创新精神和能力，完善学生的个性和人格，提高学生的审美能力，使他们成为热爱音乐、热爱艺术的人。综上所述，我认为本论文的研究具有以下理论、实际意义：①丰富了课程资源开发与研究理论。②拓展了湘昆的研究领域。③为民族音乐如何进入中学音乐课堂的理论和实践研究提供可参考价值。1.2研究现状湘昆的研究中比较有价值的文论非常稀少。《中国戏曲音乐集成湖南卷》《中国曲精选剧目曲谱大成湖南省昆剧团卷》《中国戏曲志湖南卷》《湖南地方剧种志丛书》和《湖南戏曲音乐集成郴州地区卷》中，涉及到了湘昆以及衡阳湘剧、祁剧、辰河戏、武陵戏、荆河戏、巴陵戏等昆腔的论述与曲谱。特别是《湘昆志》中，从郴州地湘昆的源流沿革、流布地区、艺术概况、大记事、重要剧目、音乐特点、行当表演、班社艺人等方面概括性介绍了郴地昆曲的基本情况。张富光主编的《楚辞兰韵——李楚池昆曲五十年》收录了李楚池的研究文章，包括《破传统旧套式立革命新卢腔——从移植革命现代京剧〈红色娘子军〉》《选场“常青指路”谈湘昆音乐改革》《湘昆角色行当体制》《湘昆简史》《湘昆〈莲塘曲〉音乐创作中的几点体会》《浅谈昆腔与高腔的渊源关系》等，还收录了部分整理或创作的曲谱。湖南戏曲总论《湖南戏曲乐论》《湖南戏曲史稿》等也不同程度涉及到了湘地昆曲以及湘昆的研究。关于湘昆的研究目前就只有一篇硕士论文，就是罗殷写的《湘地的昆曲》。论文主要是通过对湖南省昆剧团的个案调查，挖掘其深层文化内涵，以及湘昆发展变迁的原因；运用传统音乐分析方法与唱词音声说的理念对传统湘昆音乐进行分析，探求其浓郁的地域性特征。另外，期刊论文中龙华的《湘昆的历史发展》、肖伟的《湘昆唱腔中的衬字与衬腔》和唐邵华的《浅谈湘昆唱腔音乐——四声调值及腔格》等文章从不同的角度对湘昆进行了一些探讨。邹世毅的《湖湘文化对昆曲艺术的影响》中主要以衡阳湘剧的昆腔来说明湖湘文化对湘地昆腔的影响。这些著作和论文均没有涉及中学教学领域。而彭乐雨的《论昆曲艺术在音乐课堂上的运用》和裘彩萍的《校园是昆曲传承的沃土——昆曲进入中小学可行性探讨》等文章涉及到的是昆曲与中小学教育的结合，没有涉及到湘昆，也没有具体的课堂实践论述。通过对这些文献资料的参考与借鉴，本人准备以湘昆引入中学音乐课堂为研究对象，在具体实践中发现问题、分析问题，试图解决问题，希望能对湘昆引入中学音乐教学的研究尽自己的微薄之力。1.3研究方法田野考察法深入湖南省郴州市湘昆剧团进行实地考察，田野考察的主要内容有：湘昆的文化起源和发展、湘昆的艺术特色，湘昆的表演，运用数码设备，文字记录考察的内容。问卷调查法采用问卷调查法对所在学校的学生和部分老师进行调查并设计了针对性强，体现调查目的和具有可操作性的问卷，使统计和分析调查问卷的结果能表明存在问题和原因。观察法、访谈法选择有代表性的艺人进行访谈，在此笔者特意拜访过湘昆演唱的老艺人罗艳，了解和湘昆息息相关的风俗及历史文化，湘南人民的内在精神底蕴。在学校的调查过程中，通过对学校的相关领导、老师进行访谈，以此来了解学校当前的音乐教学现状，观察音乐课上教师和学生的行为表现。文献分析法通过对各种研究方法得到的研究资料进行分析总结，并研究前人的相关成果，进行分析、对比，通过文献分析法来总结调查的结果，为教学实践研究提供行动指南和理论依据。1.4研究目的通过对湘昆的发展与音乐表现形式，深入探析，对其的艺术特征和内在的特质有了更深入的认识；再者把湘昆引入到中学音乐课堂教学的具体教学的实践研究中，既有助于湘昆的传承，也有利于音乐课程资源的开发，为民族民间音乐如何进入中学音乐课堂的理论和实践研究提供可参考价值。探索昆曲在中学校园传承的有效途径，让学生在基础教育中了解以及喜爱我们民族音乐的精华，提高音乐教育的有效性。第2章湘昆的概述2.1湘昆的历史清乾隆五十六年(1791年)广州《梨园会馆会碑记》载有“湖南集秀班”。嘉庆三年(1798年)，桂阳隔水村建造戏台，邀请昆文秀班演唱昆曲(有戏台题壁);桂阳陈士杰历任鲁、浙巡抚，咸、同年间告老归籍，带回昆曲戏班;杨恩寿于同治元年(1862年)至郴州，他在《坦园日记》中记述当时看过昆曲《蝴蝶梦》、《活捉》以及闻演《党人碑》，并与友人共唱昆曲;光绪二十年(1895年)，昆文秀班应桂阳樟市太平村邀请演出半月;宣统二年(1910年)四月，临武香花岭的甘溪坪，新建戏台，邀请昆文秀班连演昆曲十六大，至今戏台仍在，所留题壁墨迹清晰醒目。昆曲在湘南‘带，经过乾隆至宣统‘百多年的发展，衍生r许多昆腔班，多以“文秀”二字命名，群众习惯称昆班为“文秀班”。据统计，仅清光绪到民国年间，湘昆相继有“昆文秀班”、“福昆文秀班”、“老昆文秀班”、“合昆文秀班”、“盖昆文秀班”、“吉昆文秀班”以及“昆美园”、“昆文明”、“昆世园”、“昆舞台”等十多个专业班社。艺人们长期深人民间演出，有着深厚的群众基础，当地人们以“文秀”二字撰写对联称赞他们:“文秀衣冠，当场出色;秀灵子弟，按节传情。”且有“子弟子弟，三分秀气;这般(班)那般(班)，不如文秀班”的口头赞语。句逢喜庆节日，迎神赛会，以能请到昆文秀班演戏而自豪。湘昆流行的城乡还出现许多业余昆社组织。农村“打八音”(唱座堂戏)的都会唱昆曲，如遇婚娶寿诞喜庆，他们就唱《大官赐福》、《六国封相》、《卸甲封王》等戏，以示吉祥。湘昆艺术的广泛流传产生r大量的昆曲爱好者。桂阳城的“玩友会”出于清光绪年间，是由老师、医生、小商贩等自愿组成的业余昆曲清唱社。抗日战争时期，桂阳又有“南国社”的组织，以唱昆曲为主，兼学民乐时调，活动频繁。知识界认为不懂昆曲，算不得文人雅士。句遇集合宴会，以纸条写上昆曲牌名，捏成纸团，拈阉竞唱，不会唱罚酒‘献。清同治元年(1862年)，杨恩寿在郴州做幕僚时就有此事。他在《坦园日记》中记述;“秋船与亦欣角唱昆调小曲，迫寝，鸡初唱矣。”嘉禾石富冲之廖咏霓，清末凛生，会唱曲，善吹笛。他设馆授徒，既课诗书，又教昆曲。民国以后，湘南‘带的中小学音乐课，均编选昆曲以作教材。民国二十二年(1933年)桂阳李鸿献编的《桂阳乡村师范音乐教材》(简谱石印本)就收有二十多首昆曲，如《藏舟》之[山坡羊];《别母》之[桃红];《议剑》之[锦缠道];《醉打》之[油葫芦]等。又据民国二十三年(1934年)郴县黄楚藩的《识真集》(衡阳同益局代印)系湖南省立第三师范音乐教材，编印《琴桃》、《闻铃》、《赏荷》等昆曲曲牌十多支，以简谱记录，附以工尺对照，相互传抄，为普及昆曲起r积极作用。不少学校，句届学生毕业时，由老师作词，配上昆曲腔调，当作毕业歌唱。由于文人学士习唱昆曲普遍流行，被社会上认为是‘股高尚文明之风，许多家长教育子弟，力戒牌赌，以习唱昆曲为正当娱乐。因此街头巷尾常常可以听到“长清短清，那管人离恨，云心水心，有甚闲愁闷”。《琴挑》之[朝亢歌]，“满胸臆、抱国忧、头将变自”。《连环记》之[锦缠道]，以及《钗训记》的[高阳台]“为结朱陈，分开秦晋，他嫌贫爱富之门”等等昆词雅调。湘昆扎根湘南农村，为迎合农民的欣赏习惯，演出剧目多系故事情节完整的明清传奇。题材广泛，故事离奇，情节曲折，词彩丰富，人物描写纤细工巧。计有大戏四十余本，小戏十余折。艺人的这此演出本较之明、清刊印的文学本，多有删节，以避免松散拖杏之弊。“湘昆”之名是1956年梅兰芳大师于长沙所提。1954年，昆曲艺人大部分都进入嘉禾革新剧团演祁剧，在领导传达政府精神和方针时的偶然之机，发现了剧团中昆曲的存留，以及桂阳地区的昆曲及其他艺人所在。于是，相关组织人员以及老艺人投入到发掘整理、恢复特色剧目的工作中。1956年，嘉禾革新剧团应邀到长沙汇报发掘情况，演出了《武松杀嫂》等戏，受到当时梅兰芳大师的肯定及赞扬，并称剧团演出的昆曲为“湘昆’，湘昆由此定名，并一直沿用，即由桂阳、嘉禾一带保存下来的昆曲被称为“湘昆”(其演出及流行范围包括郴州、桂阳、嘉禾、新田、‘少远、蓝山、临武、宜章、永兴、来阳、常宁等地)。目前，“湘昆”仅存在于一个独立的昆剧团—湖南省昆剧团，其他剧团大多是昆腔与其他声腔合演，如衡阳湘剧、祁剧等，因此，研究湖南省昆剧团很大程度上即是研究湘昆。2.2湘昆的现状1998年，湖南省昆剧院招收湘昆学生，99年义从湖南省邵阳市艺术学校挑选了一批祁剧优秀学生，2000年委托上海戏曲学校湘昆班培训深造，历时3年半。2009年，何书贤任书记，副团一长李幼昆、王永生等。2011年，任何一贤团长，罗艳任书记，李幼昆、王永生副团长。现在职人员有:演员51名，生6名，旦24名，净9名，末4名，丑8名;乐队25人;舞美灯光一设备5人;其他作人员15人;另有退休人员28人，共10I人。(详细名单见附录一)这一时期湖南省昆剧团是省市共管的专业院团，属于差额拨款单位，加之“昆曲非遗”的巨大影响力，2003年剧团被列入纯公益性事业单位，改为全领财政拨款。其次剧团还有自主创收项目，比如演出、门面等。财政拨款一般是挂有“头衔”的，比如“人头经费”(省市)、“送戏下乡”(省)、“剧目创编”(国家)、“基础建设”(省市)、“出国演出”(国家)、“传承培训”“传承录像”(国家)等。(具体材料见附录一)剧团另外的经济收入就是演出创收，即“以文补文”的形式，比如各种单位集团的应邀演出、合作驻场演出、一'i日演出等等形式。例如:2004年，湖南省昆剧团“演出纯收入182230元，补文收入19万元，剧团门面创收19万元，代表市地税局到长沙参加会省地税系统文艺汇演(创收10万)。剧团支出包括白筹奖金福利(由人头经费发放资)、聘请老师教学、请编曲创作导演、舞台设备服装道具的增添、剧团运作耗费(水电、交通食宿、服装道具磨损等)、综合治理夕六一。较之北京、上海、南京等地的昆曲院团，湖南省昆剧团里的个人经济状况稍差。湖南省昆剧团属于事业单位编制，职员最高工资为3000元左右，年收入包括奖金福利在内约5,6万，最低I几资约1400元，年收入2万到3万。湖南省昆剧团中家属区分为老楼、新楼，家属老楼里住的大多是老、中辈的演职员，而新集体宿舍里住的大多是外地的主要演职员，其他新近人员则自行解决住宿问题。以青年一代的人员来说，面对家庭、社会等经济压力，小康生活的实现光靠剧团的_[资待遇是远远不够的。因此，为了生计剧团中出现了演职人员兼职赚钱的现象。下面以儿个青年演员为例:王福文，现湖南省昆剧团的主演(一号小生)，其妻子是剧团内的二胡演奏员毕山佳子。他在市区里与朋友合伙创办了一家婚庆公司，策划承接婚庆典礼、交友联谊、开业庆典、生日祝寿等，生意十分红火。唐绍华，现湖南省昆剧团的编曲创作兼二胡演奏员，他妻子是一名小学老师。他自己开了一个录音棚，第一方便团里的录音工作以及自己的编曲创作，第二可以承接外面的活儿，另赚外快。不论是开婚庆公司还是录音棚，都要去一部分时间，而作为团内的主要演员和演奏员，又必须努力提高自身的表演技能和素质，自己都必须有把握、有分寸地处理二者的关系。剧团中个人经济状况欠佳也是导致优秀演员流失的原因之一。曹志威是一名十分优秀的净角演员，由于《醉打山门》中的出色表演，被评为全国昆曲十佳新秀之一。他出于对自身发展和经济状况等多方面考虑，于2010年“跳槽”到了江苏省昆剧团。2.3湘昆的音乐特征2.3.1唱腔与曲牌湘昆是曲牌连缀的唱腔体制。词格遵照曲牌的四声平仄与句式规格，‘套曲子‘韵到底。套曲中的句支曲牌各有自己的曲式、调式与旋律特点，但不是‘个个孤立存在的，而是以曲牌为表意单位去处理唱词、板式以及主腔的连贯，有规律地组成‘个延续的整体，以表达剧情与人物的思想情感。唱腔不用过门，气呵成。套曲，又称‘堂牌子，‘般由“引子、正曲、尾声”组成。‘折戏中常用‘套曲牌，句套曲牌支数不等，少则两支，多则十几支。北套‘宫到底，南曲虽不宫调，但实际运用时，为使全套唱腔协调统‘，多用笛色相符，结音相同，主腔相似曲牌组套。引子为散板，正曲是慢曲在前，急曲在后，北曲煞尾多为散，南曲尾声清板较多。有引子、正曲、尾声的结构形式，湘昆称之全套，否则叫做变套。变套又分以下几种:有正曲、尾声无引子的如《渔家乐·藏舟》;有引子、正曲而无尾声的如《洗纱记·采莲》;有正曲无引子又无尾声的如《武松杀嫂》等等。湘昆套曲中的引子结构有长有短，短的由上下句组成。演唱形式有前念后唱与前唱后念还有全唱和全念等形式。如《洗纱记·前访》范孟唱的前念后唱，此外，还有呼应式变化重复四句式结构形式的引子。如《荆钗记·见娘》王十朋的唱段。这此形式都是依据戏曲情节和人物情感所需而形成的。湘昆正曲中常运用集曲手法(包括新创作的唱腔)，即集笛色相同，主腔相似的曲牌另成新曲，突破原曲牌的过于严谨，束缚人物感情之弊端。如以[桃红]、[下山虎]两曲集合而成的[山桃红]。以[五马江儿水]、[[金字令]、[桂枝香]三曲集合而成[江头金桂]。《西湘记·佳期》红娘唱的[十二红]是以[醉扶归]、[八声甘州]、[沉醉东风]、[傍妆台]、[永团圆]、[皂罗袍]、[江儿水]、[鲍老催]、[望吾乡]、[排歌]、[报子令]、[黄莺儿]等十二曲素材所汇集，也是昆曲最长的‘支曲子。“合头”，是曲体变化的‘种形式，湘昆运用较为频繁，作用于重复前意，强调共同的意愿感情，运用方法有正曲中间夹用和头、尾所用的几种形式。“叠头”，正曲中急曲常用，作用于紧张情绪。此种曲牌变化形式的代表唱段有《渔家乐·刺梁》‘折，邹飞霞为报父仇，将梁冀刺杀后，万家春带领邹飞霞和众歌姬逃走途中全体跌倒时所唱的[叠字犯];还有《荆钗记·见娘》‘折，王母见王十朋昏倒后所唱的L江儿水]等等。尾声，是套曲的最后部分，湘昆南套曲尾声结构多系三句十‘板，三句各七字，在第二句末下叠板，第三句为转‘板三眼，视剧情需要也可不转。如《玉瞥记·偷诗》[尾声]。湘昆唱腔由南曲、北曲两大体系所组成。音乐风格有‘定的差异，南曲为五声音阶，曲调旋律级进，迂回曲折，细腻婉转。慢曲腔长而字位宽，腔多调缓，静处见长。北曲旋律，多系高下越级进行，主腔的贯串比较突出。节奏急促，字密而腔少。2.3.2湘昆的念白与唱词念自与唱词“兼具文学与音乐两种艺术价值”，其“音声本体还是地域性声乐品种之音乐的核心成分。”二者作为音乐符号，可分为两类解析:1.显性音乐符号，“指以唱词的语言音色(即语言音质)为主的唱词本身所具有的音响形式(具备音响形式美潜质的所有语言部分，包括唱词音色、唱词语音的长短时值、唱词语言的相对音高一一声调等等)”;2.隐性音乐符号，“所有能够影响旋律(腔)变化的语言因素，包括上述唱词的语言音色、语音长短时值、语言字调以及唱词的非语为语调、非语义性习惯重音等”。念白与唱词均以语言为载体，念白脱离唱腔独立存在，更多的表现为“音声本体”(显性音乐特点)，唱词则与唱腔紧密联系在一起，具有“依字行腔”的特点，不仅反映出较念自一致的“音声本体”，还表现出唱词的隐形音乐特点。湘昆的念自一般包括韵白和郴白:韵白严格意义上应用中州韵，但由于历史政策、传承断续、语音流变等原因，实际运用韵白的情况已经发生了变化;郴白即运用郴州官话说自。湘昆中的几角运用郴白，唱词也用郴州官话。2.3.3湘昆的伴奏器乐传统湘昆的乐器为曲笛和锣鼓等，没有弦乐器伴奏，1949年之后不断扩充与丰常。湘昆也有文场、武场之分。文场为管弦乐，现使用的乐器有:曲笛、哎呐、笙(中音笙)、琵琶、三弦、胡琴(一胡、低音革胡)、占筝、阮(中阮)、怀鼓、班鼓、云板、小锣等。怀鼓是从明代相传的一种乐器，因抱在怀中敲击而得名，鼓键由竹片削成，细l}而有弹性，靠手指的力度带动鼓键，鼓键由于惯性颤动不比而不断敲击鼓面，发出“咯咯咯”的声音。武场为打击乐，使用乐器有:班鼓、大小堂鼓、鼓、云板、人小锣、大小拔等。小锣有高音和低音小锣两种，武场中一般运用高音小锣，“发音坚脆、音传很远，有穿山‘小锣之称’”。2.4湘昆的艺术价值政府重视,政策扶持,积极打造精美文化名片。昆曲在郴州的传承和发展历经沉浮,十一届三中全会后,湖南省委省政府和郴州市历届党委政府逐渐加大对湘昆的扶持力度。1978年,郴州专区划拨土地建设湘昆剧团新址;1998年,时任省长助理的许云昭主持召开会议,专题研究扶持湖南昆剧团发展的有关议题;近年来,省领导梅克保、唐之享、周伯华都先后对湘昆进行调研,做出专门批示。2001年,昆曲被联合国教科文组织列入“人类口头与非物质遗产代表作”名录。湘昆犹如一朵奇葩,受到越来越多的关注。2003年,郴州市人民政府将湖南省昆剧团由差额拨款列为财政全额拨款单位。湖南省昆剧团抢抓机遇,努力打造湘昆艺术品牌。先后代表国家文化部、湖南省委省政府赴欧洲、东南亚及港澳台等国家和地区演出100余场。应邀参加中央电视台春节联欢晚会及戏曲春晚录制演出10余次。2010年成功举办“相约郴州”——中国经典昆曲展演活动,邀请了全国七大昆剧院团来郴展演;2012年承办“相约郴州”——海峡两岸昆曲交流展演活动,成为海峡两岸同胞热议的文化现象,有效提升了湘昆的品牌形象。抢救保护与创新并重,深入挖掘本土历史文化底蕴。在省委省政府的大力支持下,郴州市委市政府积极贯彻文化部关于昆曲“抢救、继承、革新、发展”的工作方针,注重将昆曲与湖南特别是郴州的深厚历史文化底蕴结合,抢救性传承和剧目创新双管齐下,恢复和创作了系列精品剧目,同时参与编纂了《中国昆曲精选剧目曲谱大成》、《五十年中国昆剧演出剧本选》、《昆曲演艺家学者访问录》等昆曲理论着作,创作出版了《楚辞兰韵——李楚池昆曲五十年》、《兰园旧梦》等书籍。在中国戏剧节、全国昆曲艺术节、全省“五个一”工程展演、湖南艺术节等国家和省级赛事中,湖南省昆剧团积极参与并屡次获奖。在不断的交流、展演、学习和探索中,湘昆将昆曲带上了浓郁的地方文化气息,成为郴州引以为豪的文化品牌。文化惠民,实施“五进”,提升社会文化品位。在“文化强市”建设的推动下,湖南省昆剧团积极响应市委市政府实施“文化惠民”工程号召,将高雅的精品剧目生产和普通的群众文化需求结合起来,在免费送戏下乡和“五进”(进学校、进机关、进企业、进社区、进村组)活动中,创造性地生产了一大批群众喜闻乐见带有湘昆艺术特色的剧(节)目。2009年以来,湖南省昆剧团每年免费送戏下乡、开展“五进”活动100余(场)次。特别是与湘南学院及全市部分中学进行合作,不定期开展昆曲专场演出、昆曲专家讲座或昆曲文艺晚会进校园活动,陶冶了青年学生的情操,培养了一批年轻的昆曲观众。市委市政府将五岭阁和裕后街作为展示交流昆曲的基地,每周末,五岭阁上琴声悠扬、妙歌绕梁,昆曲成为政务接待、商务洽谈重要桥梁,成为人民群众休闲生活的重要组成部分。第3章湘昆在中学音乐教学实践中的必要性与可行性3.1湘昆在中学音乐教学中的重要意义3.1.1有利于传统文化的传承和发展据笔者调查了解，湘昆作为国家非物质文化遗产，一种珍贵而濒危的少数民族音乐文化资源，其传承方式，一方面靠民间的自然传承，另一方面靠政府部门的文化抢救措施。例如，在采风中，我们了解到隆回县政府为抢救湘昆传承，将虎型山两位唱呜哇山歌的老艺人陈世凡和戴碧生授为呜哇山歌的传承人，并由政府每月支付给两位老艺人生活补贴。民间的自然传承缺乏计划，自生自灭。而政府文化抢救措施也缺乏系统性，影响面窄，发展性不强。在商品化、信息化、工业化浪潮席卷全球的今天，这两种传承方式显得薄弱而无力。“对于本土社会而言，要想克服目前这种普遍的本土意识危机，没有国家的参与，单靠几个研究本土的知识分子是不可能的，甚至光靠本土的人民也是不可能的……，因此，教育应该承担起本土知识的保存、传递和发展大重任，同时，教育的目的、内容、方法及至教师的素质也都应该从本土知识的视角加以重新认识或阐述。”学校教育具有系统性，普遍性，规范性，这是有效传承湘昆的有力保证。将湘昆以学生喜闻乐见的形式进入中学音乐课堂，一方面，有利于湘昆的传承，另一方面，湘昆进入中学音乐课题的过程中，经过课前教师对湘昆作为课程资源的整合与创新，教学过程中教师与学生对湘昆的学习与创新。湘昆中具有审美价值、教育价值的音乐文化部分不仅得到了发扬与传播，而且得到进一步的创新与发展。3.1.2有利于培养学生审美能力及鉴赏能力音乐与相关文化是音乐课人文学科属性的集中体现，是直接增进学生的文化素养的学习领域。它有助于扩大学生音乐文化事业，促进学生对音乐的体验与感受，提高音乐鉴赏、表现、创造以及艺术审美的能力。湘昆作为一种教育资源对人身心发展的积极作用是由湘昆内容的丰富性与独特性的特性所决定的。包罗万象的湘昆，涵盖了人生命成长过程中所需要的多种教育资源。湘昆从孩提时代到老年，每一个年龄阶段都有相应的湘昆作为题材来规范或影响着生活在那片土地上的人们。在民歌的传承中，湘昆人们接触到的不仅是歌曲的旋律与词义，更重要的是因为民歌中所包含的生动优美的历史传说、神化故事、生产劳动的艰辛与娱乐、祖先生产斗争的历史等。其教育内容涵盖了历史教育、道德教育、生产实践的教育、音乐与舞蹈教育、生活习俗。因此，在教学过程中，教师应该引导学生去探究与湘昆有关的风俗、历史与文化。学生通过对湘昆相关文化的了解，加深对湘昆乃至对湘昆这个族系的认识。只有了解湘昆音乐文化，才能让学生从根本上去认识湘昆、认识湘昆，才能理解、尊重和热爱自己家乡的同胞、自己家乡的音乐文化。湘昆的传承方式不是简单的教育者与受教育者之间一一对应的简单关系，而是湘昆人们这一多重主体与湘昆所居住的大环境这个多重客体之间的相互作用。湘昆的传承是将湘昆人们直接呈现在与歌息息相关的丰富多彩的世界里，为受教育者提供了多种文化元素。这种传承方式是一种无意识的教育方式，将大量教育内容间接渗透到受教育者的社会生活与闲暇生活中去;或者利用人们日常生活中本身存在的形式使受教育者去感受和体味，使受教育者在满足美的需求和兴趣爱好的同时，得到心灵的感化，情操的陶冶和哲理的启迪，潜移默化地受到教育。湘昆的教育功能在于它穿梭在湘昆人们日常生活的方方面面，以湘昆为主线，以一定的习俗、行为规范为依托的侗族社会环境对成长、生活在此种环境中的每一代人无意识的塑造与教育作用，这种教育方式较之普通学校音乐教育的最大特点是，赋予了受教育这最大的学习空间和最生动的学习内容。这种教育方式对湘昆教学具有积极的借鉴价值。因此，将湘昆作为当地教育资源引入当地中学音乐课堂，教师要尽可能地再现歌曲创作的情景，让学生获得具有开放性和灵活性的无意识教育，在对湘昆美的熏陶下，培养多元文化观，提高音乐文化素养。3.2湘昆引入中学音乐教学中的可行性湘昆人们田埂狩猎的生活方式、坚强乐观的心性以及勤劳质朴的品质为湘昆的创作和发展的内在基础。湘昆作为郴州特有的乡土音乐，题材广泛，内容丰富，承载着郴州市的历史与文化，也是郴州人们生活的真实写照。将湘昆改编成乡土音乐教材，不仅丰富了当地音乐教育资源，而且有利于培养学生的民族情结，提高音乐文化素养。随着当今音乐教育观念不断更新与发展，民族音乐文化被作为培养学生素质的重要内容和途径越来越受各国教育界的关注。我国是一个多民族的国家，各民族的音乐文化渊源流长，丰富多彩。这仿佛为我们音乐教育埋下了一个巨大的资源宝库，有待于我们教育工作者和文化事业建设者去开发和利用。湘昆正是这个巨大的音乐宝库中的一颗璀璨的明珠，它承载着郴州人们生活的历史和文化。将湘昆作为音乐教学资源，不仅有利于民族音乐文化的传承与发展，而且有利于培养学生民族意识，提高学生的民族音乐素养。因此将湘昆引入中学音乐教学中是可行且必要的。第4章湘昆引入中学音乐课堂的教学策略4.1湘昆引入中学音乐课堂的课程设计4.1.1教学目标的确定教学目标是教学所预期达到的境地和标准。教学目标是根据音乐教育目标制定的具体目标，它即与音乐教育目标保持着一致性，又呈现出分明的层次与特性。湘昆进入湘西南中学音乐课堂的教学目标制定应该根据湘昆本体的特征、当地的音乐教育实际状况来制定。它既具有特性，也体现我们的音乐教育目标、中学音乐课程目标。《全日制义务教育音乐课程标准》中制定的音乐课程目标是根据我国现阶段的音乐教育目标而制定的。在《全日制义务教育音乐课程标准》中制定的课程日标中描述道:“音乐课程目标的设置以音乐课程价值的实现为依据。通过教学及各种生动的音乐实践活动，培养学生爱好音乐的情趣，发展音乐感受与鉴赏能力、表现能力和创造能力，提高音乐文化素质，丰富情感体验，陶冶高尚情操。湘昆进入当地中学音乐课堂的教学目标设计如下:(1)教师通过审美与综合、探究与合作、模仿与体验、情感与创新等教学方法，让学生了解湘昆的音乐文化起源、湘昆乡土人情，湘昆的艺术特点与价值等。(2)通过学习湘昆，使学生的情感世界受到感染和熏陶，树立平等的多元文化价值观，建立起对本土文化的尊重、理解和热爱。(3)湘昆内容丰富、种类多样。通过学习，加强学生艺术修养，在探究合作的学习过程中培养学生对湘昆的鉴赏和评价能力，并陶冶其情操。(4)学会以音乐人类学的角度去看待湘昆及其相关文化，加深对中国民族音乐的认识和理解。4.1.2教学方法的探讨“教学方法是指在音乐教学过程中，为了达到预定的教学目标，实现一定的教学任务而采取的教学手段和教学途径，它包括教师的“教”和学生的“学”两个方面。根据湘昆的传承方式的特点及借鉴价值的分析得出，湘昆教学时要注意湘昆与相关文化，湘昆与情景创设。湘昆教学包括两个行为主体:老师和学生。笔者认为湘昆教学既应该符合普通音乐教学中的以教师为主导，学生为主体，师生互动的基本教学理念。而且，要根据湘昆自身的特色来设计教学方法。要将学生的实践和积极参与放在重要的位置，打破传统教学的空间，利用现有的音乐文化资源优势，尽可能地让学生体验，探究、创新。让音乐课堂便成了学生精神上的家园，让音乐文化在课堂教学的范围内更多的发挥其意义。（1）注重体验，让学生感受湘昆的艺术美“音乐课的基本价值在于通过以聆听音乐、表现音乐和音乐创造活动为主的审美活动，使学生充分体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的情感，为音乐所表达的真善美理想境界所吸引、所陶醉，与之产生强烈的情感共鸣，使音乐艺术净化心灵、陶冶情操、启迪智慧、情智互补的作用和功能得到有效的发挥，以利于学生养成健康、高尚的审美情趣和积极乐观的生活态度，为其终身热爱音乐、热爱艺术、热爱生活打下良好的基础。湘昆内容丰富，它包括山歌、情歌、礼俗歌等。在隆回，目前将湘昆作为音乐课程资源还是一个空白，关于湘昆音乐文化的资料非常有限，加之学生对乡土音乐基础知识的缺乏，所以无法对音乐产生兴趣和注意。要丰富学生的感性认识，加深学生对湘昆的体验，一方面，教师可以充分利用现代多媒体和网络技术(目前，被调查的某重点中学的教室都安装了多媒体设备)，让学生从不同的角度、不同层次去了解与湘昆相关的文字、音响、图像等多种信息，帮助学生去形象、准确地感受和认识。另一方面，教师可以通过学习演唱、演奏湘昆，在教学过程中，给范唱、范奏，给学生直接的视听觉感受。走出课堂，引导学生探究湘昆湘昆产生和发展与地理文化、风俗人情，历史文化紧密相连。在进行湘昆教学时，教师可以充分利用当地的现有资源，可以组织学生对自己家乡的民族音乐进行调查研究，使其近距离地接触民族音乐。湘昆的教学空间不应该仅限于课堂，而应是一个开放的教育体系。不管是从湘昆音乐文化的综合性来看，还是从湘昆传承的情境性特征来说，湘昆的教学应该引导学生走出课堂，探究湘昆。例如:在教学呜哇山歌时，教师可以组织当地的学生对呜哇山歌进行采风搜集，在采风的过程中了解呜哇山歌形成的地理环境，呜哇山歌在现实生活中的运用情境。学生通过切身的体会，不仅增加了音乐体验，而且调动了学生学习的积极性，同时也愉悦了学生的身心，传承了民族民间音乐文化。创设情境，帮助学生理解湘昆音乐文化（3）在湘昆教学过程中，教师应积极创设音乐学习情境，帮助学生理解湘昆音乐文化。在实地调研过程中，笔者了解到，花瑶许多民间艺人都很愿意为家乡的孩子表演并介绍自己所了解的关于民族音乐方面的知识，以让更多的人来了解花瑶民歌艺术。为了加强民族音乐教育，学校可联系邀请民间艺人来学校作表演并对学生进行实践指导。通过他们范唱花瑶民歌，讲解花瑶音乐文化、花瑶风俗，回答学生提问等环节，让学生既欣赏到原始民歌的艺术魅力，又认识了解民族民间音乐与人民生活、劳动、文化习惯的密切关系，以此增加学生对学习音乐的兴趣，在潜移默化中帮助学生尊重和理解多元文化。鼓励创新，培养学生的民族音乐素养。（4）新颁布的《音乐课程标准》中指出:“创造是发挥学生想像力和思维潜能的音乐学习领域，是学生积累音乐创作经验和发掘创造思维能力的过程和手段，对于培养具有实践能力的创新人才具有十分重要的意义。湘昆进入中学音乐课堂，要达到预期教学目标，必然离不开创新。作为教学主导者的教师不仅要做到教学内容的创新，更是在教学方法和途径上要遵循创新性原则。湘昆教学中培养学生的创新能力主要体现在两方面:其一是通过即兴音乐表演(包括即兴歌唱、舞蹈、器乐演奏)活动挖掘学生音乐创作能力;其二是运用现成的音乐材料创作音乐(例如:让学生为现成的湘昆旋律编配歌词、为现成的湘昆歌词作曲或改编旋律等)。在教学过程中，教师应将创造力的培养贯穿于各个教学领域，启发学生创造性地进行艺术表现，艺术创作。例如:在教学湘昆中的情歌时，教师可以让学生学习，学习舞蹈和乐器演奏，让学生根据他们自己对生活感受和体验来重新为歌曲编配舞蹈、即兴伴奏甚至改编旋律。通过音乐创作活动，使学生享受到湘昆美的愉悦、理解湘昆音乐文化，同时让学生体会到了音乐创作的快乐，并通过对各种风格的湘昆音乐的学习、培养学生民族音乐素养。4.1.3教学模式的设计1审美探究型教学模式审美探究型教学模式就是发挥发掘学生的学习主体性，自主能动地去感受和挖掘音乐作品中的美。在教学过程中，教师善于发挥穿针引线的主导作用，引导学生积极体验作品、并根据教师启发的学习方法去积极探索音乐作品中美的构成因素及相互关。在教学过程中，教师让学生结合讨论交流来感受、体验音乐作品的教学形式。审美探究型教学模式注重引导学生学会用耳朵，用心去倾听，感受音乐的情感，了解音乐的结构、风格和特点。品味花湘昆所特有的艺术和文化内涵，体验人的文化传统和人文精神。树立正确的民族音乐文化审美观。在教学中，可以把湘昆与其他民族的民歌进行横向对比，体会音乐与环境、语言、生活习俗、生产劳动等方面因素的相互联系。加深对本民族和其他民族的文化传统、思维方式、生活方式的理解。在教学中，要给学生充分的时间进行讨论、交流。要提倡、尊重学生对音乐富有个性和创造性的理解。2创作表演型教学模式创作表演型教学模式就是指导学生运用简单的音乐创作手法，以湘昆为素材进行音乐创作、表演活动的教学形式。该教学模式主要是激发、培养学生的创新能力和音乐表现欲望。通过创作、表演培养学生对湘昆的感情和学习兴趣。创作活动可以分为几个方面:第一，为湘昆填词。填词的内容可以包括歌颂祖国、激励学习、爱护环境、爱护动物、热爱生活、尊敬老师、孝敬父母、合作学习、互相帮助等方面。可以用原汁原味的湘昆填词，也可以用经过创编后的湘昆填词;第二，改编湘昆。即对原汁原味的湘昆进行改编。改编可以是节奏方面的，也可以是旋律方面的:第三，用湘昆的素材进行音乐创作。音乐创作有一定的难度，教师可先挑选一个湘昆的动机或旋律片段进行创作示范，讲解有关创作的基本规律和基本方法，然后让学生进行音乐创作。音乐创作可以根据歌词来谱曲，也可以根据所给的情绪或场景来写作旋律。表演活动分为三种:第一种是演唱、演奏教材中原汁原味的湘昆和以湘昆为素材创作的歌曲;第二种是演唱、演奏同学们在课堂上对湘昆进行填词、改编的作品，或用湘昆的素材进行创作的作品;第三种是音乐小品或音乐剧表演。即把反映学校生活、社会生活、家庭生活等方面的题材作为表演的命题，要求学生运用湘昆以填词、改编等手法进行即兴表演。3采风收集型教学模式采风收集型教学模式是指组织学生利用课堂教学和课外活动时间到民间了解、收集、整理湘昆的教学形式。通过民间采风，可以让学生亲身体会到湘昆与社会、与生活、与文化的密切联系，从而加深对湘昆的感情，进一步激发学习的兴趣。在采风的过程中，教师和学生可以直接从民间歌手那里学习演唱，这一生动、活泼的教学形式不仅可以提高教学的效率，而且对于传承、发展这一传统音乐具有积极的意义。在条件允许的情况下，要充分利用录音机、照相机和录象机等工具。采风回来后，教师要组织、指导学生把采风的文字资料和音响资料进行分类整理，并将其作为校本教材和课堂教学的内容。采风收集型教学模式是一种新型的教学模式，也是提倡学生进行研究型学习的一种教学方式。该教学模式打破了传统的教学空间，教学形式;扩展了学生的学习视野，更重要的是，采风过程实际上是一种情境式学习，能让学生亲自感受民歌产生的环境及相关文化。4观摩交流型教学模式观摩交流型教学模式是指组织学生参加当地有关湘昆的演唱会或赛歌会，通过观摩和参与其中的活动来学习湘昆的教学形式。湘昆人每年都有各种形式的集会和赛歌会。其中“讨僚饭”“讨念拜”是湘昆最具特色的传统节日，汉语译为“赶苗’夕。时间是每年农历七月初二至初四和农历七月初八至初十，其意为逃脱凶恶的菩萨。在这几天，湘昆的青年男女都会盛装出来，晚上会在崇木幽举行盛大的簧火晚会，在晚会前还会有对歌活动。这是组织学生学习观摩的最好机会。通过观摩湘昆人们的节庆活动和风俗，学生将观摩的感受记下来，教师可以利用此机会组织学生进行交流研讨，总结观摩成果。4.1.4教学内容的选择音乐教学内容是实施湘昆教学的依据，是学生获得音乐审美感受和体验的基本条件。湘昆繁多且音乐文化积淀厚重，当地的教育部门对乡土音乐教材的研究不受重视，音乐教师对新的音乐课程标准的掌握，学生对湘昆的熟悉和接受程度低。因此，一方面，对搜集到的湘昆必须加以筛选和提炼。另一方面，在将湘昆最为音乐教学资料的整合过程中既要考虑作为音乐教材的标准，还要结合当地的音乐教学现状的实际情况。笔者根据调查结果，努力挖掘具有典型的民族风格的湘昆来作为当地中学音乐课堂的教学内容，在原始民歌的基础上进行适度改编创新，使之成为适合中学生学习的教学内容。湘昆作为音乐教学资源的整合和创新，主要从以下几个方面来进行:(一)将湘昆中一些富有民族风格的歌曲，根据音乐教材的审美性和教育性要求，在保持原有风格的基础上，对民歌的曲调和节奏比较繁杂的地方进行简化和改编。(二)将湘昆中旋律优美，具有典型的湘昆风格，但是歌词内容部适合教学的歌曲进行歌词重新编配，是歌词内容健康、简易易懂，且又保持原有的风格。(三)为部分湘昆进行多声部编配，使歌曲适合多声部合唱。(四)为部分单声部湘昆编配多声部伴奏。(五)选用内容健康、且又具有湘昆风格的湘昆歌词，运用湘昆典型的几种调式与旋法创作新的民歌。(六)在教学过程中选用多种语言来演唱湘昆。(如同一首湘昆，既可以用湘昆方言来演唱，也可以用隆回方言，还可以用普通话来演唱)另外，湘昆作为当地的音乐课程资源的开发，在编写音乐教学内容的同时，要考虑其教学方式和教学方法，强调音乐教学内容的选择和整合必须贯彻以审美为核心，以兴趣爱好为动力的原则，在不同的教学阶段，根据学生身心发展规律和审美心理特征，选择适合他们的丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式。让他们想学，愿意学，他们才能关注，才能进一步谈深入学习、继承与发扬湘昆音乐文化。4.1.5教学评价的标准教学价值实现的过程，就是师生的主体间性的确证过程。而师生的主体间性的确证过程，是以师生一定的素质为前提的。在教学评价中，素质标准是从承担各种职责和完成各项任务应具备的条件角度提出来的标准。如从教师角度来说，教师的学生观、教学观和了解学生的能力、激励学生的能力、营造良好学习气氛的能力、选择教法的能力、理解教材的能力、言语表达与书写能力等都属于素质标准的内容。不过在评价标准中这些素质标准不一定都直接表示出来，而通常是在对教学内容的处理、方法的选择、教学过程的组织等方面提出的具体评价标准内容中间接体现的。责任标准是对师生在教学中是否尽到了应尽的职责进行评价的标准。从教师的角度来说，是否体现并达到了教学大纲和教材的要求，是否吃透了教材并加以恰当的处理，是否从适合教学目标与教材性质及学生的特点的角度选择教法，是否注意帮助学生全面发展等，都属于责任标准的内容。从学生的角度来说，是否认真预习，是否用心听讲，是否勤奋钻研，是否经常反思学习中的问题等，也都属于责任标准的内容。师生的素质和责任都是为实现一定的教学价值服务的，通过评价教与学的绩效可以对教学价值实现状况进行判断。因此，绩效标准也是教学评价不可缺少的组成部分。在建立反思性教学评价标准时，应建立素质、责任和绩效三维评价模型，并综合权衡三者之间的关系，进而确立合理的评价标准。1教学环节细分策略这种设计策略是依据课堂教学的各个环节，把课堂教学分为教学目标、教学内容、教学过程、教学效果4个部分，然后对每个部分进行细分。这是传统课堂教学评价标准常用的设计策略。这种设计策略的优点是脉络分明、层次清楚且便于操作;不足之处是有重教师教而轻学生学的倾向。2教学行为分析策略这种设计策略是依据课堂教学中人的具体行为来进行分类，把课堂教学分为教师教的行为、学生学的行为和师生互动行为，具体评价项目依据上述3种行为而展开。在这方面，可参考弗兰德斯slanders师生行为互动件项分类法”:1)接纳学生的感情;2)表扬或鼓励学生;3)接受或采纳学生的意见;4>提问;5)讲授;6)给予指导;7)批评或维护自己的权威;8)学生应答反应;9)学生自发提问;10)安静或混乱。川教学行为分析设计策略的特点是把学生的学提到与教师的教并重的地位，从外显的行为出发，使评价具有可观察性和可操作性。但仅仅从外显行为出发进行评价，很难涵盖课堂教学整体，特别是课堂教学内在的情意层面。3教学问题诊断策略反思性教学评价不仅针对课堂，而且评价课外;课堂的表现是以课外的准备和设计为基础的。虽然有些教师在具体执教过程中很难完全体现教案中的设计思想，但其中的原因是需要经常反思和探寻的。教学问题诊断策略即是针对课堂内外存在的问题来设计评价标准的。一般地说，对课堂教学内存在的问题可从言语和动作两方面进行:言语主要指朗读、解说、提问、组织、褒责等，其评价标准侧重于言语的清晰度、准确度和感化力方面;而动作则主要指板书、步履、手势、接触、体态、表情等，其评价标准侧重于达意、规范、得体与否和效果如何。当然，亦可从教学思想运用的先进性、教学目标设计的准确度、教学行为表现的合理性、教材内容处理的可接受性、教学方法综合的时效性、教学手段择用的必要性、教学时间安排的节奏感、教学场景定位的隋意性、课堂活动组织的致密性等方面进行评价。教学问题诊断策略主要用于诊断性评价，其特点是针对性强，但其系统性、完整性有些欠缺。4教学反思追问策略这种设计策略是在教学评价中追问师生在教学活动中的反思情况，以总结经验、改进教学为指向的策略。从教师的角度来说，主要是追问教学反思的记录，如教后记、教改实验进展、课堂实录与分析、教学常规执行及反思、教学问题反思与改进、备课记录及科研成果等。4.2中学音乐课堂湘昆教学案例设计4.2.1欣赏昆曲《牡丹亭》片段《牡丹亭》反对封建礼教、追求自由的思想主题，具体地体现在一系列艺术形象的成功塑造中。《牡丹亭》中的人物主要有杜丽娘、柳梦梅、杜宝、杜夫人、陈最良、春香等，关于剧中人物的性格特色，前人颇多论述。早在明代，王思任在《批点玉茗堂<牡丹亭>序》中就有精辟阐说:“杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节灵髓，以探其七情生动之微也。”沈际飞在独居本《牡丹亭》题记中一方面继承王思任的观点，认为“柳生呆绝，杜女妖艳，杜翁云绝，陈老迂绝，甄母愁绝，春香韵绝。”同时又说:“柳生未尝痴也，陈老未尝庸也，杜翁未尝忍也，杜女未尝J怪也。”指出了《牡丹亭》中，人物塑造具有“真中觅假，采处藏黯”的特点。在《牡丹亭》一剧众多的人物形象中，塑造得最为成功的首推杜丽娘，这个典型创造的成功，给剧作带来了不朽的生命。杜丽娘也是中国古典戏曲中继崔莺莺之后出现的最动人的女性形象之一。王思任说她的性格特色“妖”，是指她又艳美的容貌和因情而死，死而复生的怪异经历，以及勇于叛逆的精神。杜丽娘出生名门宦族，从小就受到极严格的封建教育。她嫩脸娇羞，老成尊重。她温顺、深沉、驯良、矜持，整口被关在闺房中学绣、读书，甚至白天打个吨都被看成是失礼的行为。其父杜宝请来迂腐儒生陈最良给她讲授《诗经》，一方面希望她“他口到人家，知书识礼，父母光辉”，一方面又可以用经典来教条、约束她的思想。开篇《关唯》，在杜宝、陈最良看来，说的是后妃之德，而杜丽娘却以少女敏锐的直觉体会出这是一首古代热烈的恋歌。这给她的心灵极大的震撼:“关了的唯鸿，尚然有洲诸之兴，可以人而不如鸟乎!”一首《关滩》撩起她的无限情思，开始了青春的觉醒。来到妮紫嫣红的后花园，春天的美景刺激了她要求身心解放的强烈感情，进而在梦中与理想情人幽会，表示她对幸福生活的追求。梦醒之后，残酷的现实使她已觉醒的情感受到沉重的压抑。再到后花园中寻觅甜蜜的梦境时，美梦不再，追梦破灭，丽娘终于一病不起，忧郁而死。然而作者在此歌颂了“生者可以死，死可以生”的至情，以浪漫的生花妙笔，描写丽娘死后在阴间对爱情的追求。在阳世中不能实现的，在阴间可以如愿以偿，从而衬托了现实“理”的残酷性，歌颂了“情”的伟大作用。丽娘复生后，作者突出地发展了她性格特征中坚强、热情的一面，从而使人物性格得到生动、完整地体现，即爱青春、爱自由、爱生命，以追求幸福生活为内容的理想得到完满的实现。柳梦梅，作者在剧中从两方面刻画其性格特征。在情爱方面，突出他的痴情:见到丽娘的画像，他“早晚玩之、拜之、叫之、赞之”，被其美貌、才华所吸引;其后冲破阴阳间隔，勇敢地与丽娘的游魂结合;为了丽娘还魂重生，他敢于冒开棺处死的危险;在刀兵遍地的战乱口子里，他不畏艰险为丽娘到淮阳探望岳父母。这种种描写，形象地突出了柳梦梅的痴心与纯情。另一方面，柳梦梅聪明智慧，颇有才华，渴望“春光暗度黄金柳，雪意冲开白玉梅，那时节走马在章台，丝儿翠，笼定个百花魁”，热衷功名利禄，企图通过科举考试以求进身，最终也博得了状元及第，真实地反映了当时明代的社会实际。杜宝，在剧中作为封建制度及其道义的支持者和维护者而出现。他是一个正统的封建官僚形象，性格古执，咯守封建道统、礼法。一方面，杜宝是个好官，“三年出守，清名惠政，播在人间。”在第八出《劝农》中，可以看到杜宝勤政爱民、忠于职守的品德。在《缮备》、《移镇》、《御准》、《折寇》等出，又描写了他抵抗李全南侵，公而忘私，国而忘家的事迹。然而杜宝是个矛盾的人物。他用修身、齐家、治国、平天下来要求自己，从内到外都符合封建道德标准。他本能地反对与封建道德相抵触的事物和行为，是封建家长制的代表。杜宝的精神世界，被礼教训练得麻木僵化。他束缚女儿的思想，耽搁女儿的青春，无视女儿的情感，疼爱女儿却阻碍着女儿追求幸福。当女儿相思成病后，他依然专横冷酷，对病因避而不谈。他为女儿的夭亡哀痛，却不知自己正是帮凶。在女儿复活后，他毒打柳梦梅，骂女儿为妖孽，一心要拆散这对无媒自婚、有辱家声的夫妻。杜宝实质上不过是个忠实的封建礼教的奴隶，通过他的表现有力地揭示了封建制度的罪恶。在《牡丹亭》里，如果说杜宝是“理”的化身，陈最良就是“理”的牺牲品，已沦为低劣的冬烘腐儒，是封建礼教培养出来的活标本。他迂腐糊涂、食古不化，几十年的子曰诗云使他对现实生活一无所知，搬弄的尽是封建教条，且处处以此为准绳来要求人。如他警戒丽娘不要游赏春景，因“圣人千言万语，则要人收其放心”，还说:“你师父靠天，也六十来岁，从不晓得个伤春，从不曾游个花园。”殊不知自己已被教条束缚的失却任何生活情趣，却还要年轻人继而走这条死胡同。春香，在剧中是作为丽娘的衬托形象出现的，以天真憨厚映衬丽娘的深沉苦闷。一方面表现为天真，与丽娘形成对比。另一面表现为对封建说教毫无顾忌的揭露和嘲弄。以上是对《牡丹亭》剧中的几个人物性格特点的概括分析。在表现戏剧矛盾冲突上，汤显祖别出心裁，不同于以往的剧作家，把正反两面对立的人物简单化地展现在读者面前，进行面对面的激烈冲突。《牡丹亭》中虽有正反两方:一是渴望自由爱情的杜丽娘，二是封建礼教的化身一一父亲杜宝、老师陈最良。丽娘对他们始终都是毕恭毕敬。不管是丽娘的生前梦爱，还是她死后与心上人同居，都不曾出现其父母同她争吵，甚至对其严厉训斥打骂的冲突场面。看起来风平浪静，丽娘对爱情的追求似乎没有遇到任何阻碍。但是我们又能感觉到有一股不露面的强大的残酷的力量在逼迫着丽娘不得不跟它做殊死的搏斗。通过细读《牡丹亭》全本，笔者认为《牡丹亭》的戏剧冲突表现为杜丽娘和社会制度、伦理纲常之间的冲突。导致丽娘悲剧的，正是当时的社会环境和束缚人的封建礼教。而这种冲突更多的是通过主人公的心理表现出来。苏国荣在其《宇宙之美人》一书中，提出戏剧冲突有两种形态:“一种是‘外在型冲突形态’，一种是‘内在型冲突形态”。《牡丹亭》的戏剧冲突形态应属于典型的内在型冲突形态。这种冲突形态，表面上看，没有针锋相对，你死我活，但由内心冲突引起的戏剧性，并不亚于由外部冲突引起的戏剧性。黑格尔曾说过:“真正的戏剧性在于由剧中人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。”②丽娘之所以会抑郁、苦闷，直至死去，是由于有一个强有力的封建社会制度和封建礼教重重地压着她。为了争得自由，展开了一场要求个性解放的人性和维护封建礼教的理性之间的冲突和搏斗。汤显祖就是因为紧扣住了特定的社会环境，展开矛盾冲突，才使他创作出了《牡丹亭》这一明清传奇中的惊世之作。昆曲唱腔结构为曲牌联套体。曲牌联套体又称曲牌联缀体、联曲体。即以曲牌作为基本结构单位，将若干支不同的曲牌连缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐。曲牌一词的由来，是因为中国古代的和民间的音乐活动中，通行以旧曲填写新词，并根据新词改变旧曲的方式进行创作。那些经历代逐渐筛选流传下来，并常被后人用以填写新词的曲调便称为曲牌。目前昆曲保留了数以千计的曲牌，可分为北曲、南曲两大类。北曲继承北方说唱艺术成分较多，曲牌形式结构较自由，字多腔少，无定扳、字无定位、腔无定节，呆腔活板，曲调高亢昂扬、慷慨朴实;南曲字少腔多，每曲板数、字位、板式都有严格的规定，呆板活腔，曲调抒情、柔和，善于表达深切细致的内心感情。成书于乾隆十一年(1746的《九宫大成南北词宫谱》收有南曲曲牌1513曲，北曲曲牌581曲，连同南北曲变体共有4466之多。曲牌的文辞是长短句，从句数、用韵、各句字数、四声平仄等都有严格的要求。曲牌的曲调是与唱字紧密结合的，曲词与曲调行进的高低，是因着曲词内容和每个字四声调值而变化的。关于曲牌的板式，武俊达先生在其著作《戏曲音乐概论》一书中认为有三种涵义:1.曲牌的节拍形式。有三眼带赠板(4+4/4拍)，三眼板(一板三眼4/4拍)，一眼板(一板一眼2/4拍)，一眼带赠板(2+2/4拍)，有板无眼(流水板1/4拍)和散板(自由节拍)六种。2.曲牌的用板格式。南曲曲牌通常是曲定板数、字定板位、衬不占板、起收有节。北曲曲牌可以定扳，也可以散板。3.拍板运用的名称。小节的第一拍音与板同出的叫“正板”，也叫“实板”;板下后再出的音叫“险板”或“闪板”;在延音中下板的叫“掣板”也叫“腰板”;音尽下板的叫“截板”也叫“绝板”。这些不同的用板方式，也叫“板式”。不同的用板形式，可以直接表示出唱腔旋律不同的节奏形式。昆曲唱腔板式的变化有三种:扩板、抽眼、散板。扩大音值、细分节拍，并用小腔把它充实、丰富起来，这种特殊的曲调发展方法，昆曲传统叫做“扩板”，意为扩大了原有的板位。抽眼，也叫缩板，即抽去原板式的小眼(即头末眼)，使原有音值、节拍缩小。由于节拍缩小，速度加快，用音化简，节奏紧凑，从而使曲调更紧凑有力。昆曲唱腔的结构有五个层次，即部、套、曲、段、句，并由小到大，联句成段、联段成曲、联曲成套、联套成部，曲做基础，套为单元。。)曲牌联套有北套、南套和南北合套三种。南北套各以南北曲组合而成。“北套”基本结构形式是:只曲(具有引子的性质)一一曲数不拘同宫的只曲一一煞尾;“南套”基本结构形式是:引子一一正曲或集曲曲数不拘的过曲②一一尾声(亦称“余文”、“情不断”);“南北合套”，将同一宫调的南北曲牌若干首，一南一北连缀成套的形式，变化多样。构成套曲的要素，首先在于宫调的变化。构成套曲的各曲牌，必须是宫调相同。因此，在一套之中，通常只限用同一宫调的曲牌，或虽不限于一个宫调，有时可用二至三个，但也总是近关系调，之所以如此严格地运用宫调，是因为宫调不仅起到统一全曲的作用，而且还是一种戏剧性的艺术表现手段，各宫各调不同的调性色彩可以表现不同情感色彩的变化对比。套曲构成的另一要素，在于一套之中的板式变化。引子和尾声通常为散板，过曲部分，基本是慢曲在前，中曲次之，急曲在后，形成散一慢一中一快一散的节奏变化顺序。慢曲多用于抒情，急曲多用来表现较强的戏剧矛盾。这种散起散收，由慢渐快的变化，既体现着音乐情绪的发展，也是与戏剧情节、矛盾变化起伏过程相适应的。《游园》唱腔分析《游园》情节是:杜丽娘在丫环春香的怂恿下，偷偷的越出闺房到后花园游玩赏花。唱腔结构曲牌联套体南套联套结构为:【绕地游】【步步娇】【醉扶归】【皂罗袍】【好姐姐】【尾声】表4.1【绕地游】(引了)小工调(1=D)杜丽娘唱杜丽娘与春香几句对白后，接着唱:表4.2【步步娇】(1=D)杜丽娘唱杜丽娘、春香对唱:表4.3【醉扶归】(1=D)丽娘与春香一同进入花园，看到满园春色，丽娘不禁感叹:“不到园林，怎知春色如许?”表4.4【皂罗袍】(1=D)杜丽娘唱春香夹白:“小姐，这是青山。”丽娘接唱表4.5【好姐姐】(1=D)杜丽娘唱春香白:“这园子委实观之不足，留些余兴，明口再来耍子罢。”丽娘白:“有理。”接唱:表4.6【隔尾】(1=D)杜丽娘唱杜丽娘、春香下。主腔分析。主腔，又称基本腔，是昆曲曲牌音乐的主题及核心腔调，贯穿整出戏唱始末，每句的唱腔都由此进行派生及演绎。现以曲中代表性唱句加以说明。《游园》一折的主腔原形为:123321如【步步娇】中“袅晴丝吹来闲庭院”一句:谱例4.1上弧形:6123如【好姐姐】中“听沥沥莺声溜的圆”一句:谱例4.2下弧形:3216如【绕地游】中“乱煞年光遍”一句:谱例4.3通过以上唱腔的分析，可以总结出体现南昆风格唱腔的特点。成套唱腔以曲牌为基本结构单位，将若干支曲牌连缀成套，按照散一慢一中一快一散的原则来结构唱腔。每套唱腔都有一个主腔。所谓主腔，是曲牌的核心旋律，一支曲牌，主腔可以变化出现多次，正是通过主腔的各种变化再现，建立起了唱腔的系统性和完整性，使整套唱腔成为一个有机统一体。关于主腔的变化出现，是否可以理解为主腔的变奏，它与西方的变奏曲及中国戏曲的板腔体唱腔是否相同呢?西方的变奏曲是先呈示主题，然后再依次进行变奏来展开乐思。板腔体戏曲唱腔是按照散一慢一中一快一散的速度及相应的板式来结构唱腔，其主题通称“基本腔”。在〔原板〕或〔二六板〕中间。板腔体成套唱腔总是先出现变奏部分(散板和慢板)，然后出现主题，之后再出现变奏(快板和散板)。其特征是一种倒装的变奏体，是具有中国特色的一种变奏曲式结构。而联曲体戏曲唱腔最重要的特征就是通过主腔的各种变化(这种变化是主腔形态上的变化)出现来组织唱腔，并且确定了曲牌的风格和基本表情范围。几个曲牌组成套数时，也靠各曲牌主腔的同一性发挥纽带作用。4.3湘昆教学在中学音乐教学中存在的问题及对策4.3.1存在的问题音乐教学不受重视所谓音乐教学不受重视就是指在初中阶段的教学实施过程中，无论是校方、家长还是学生都是唯分数论。因而大部分的精力均都投入到语数外等科目上，而对音乐的学习则抱有一种可有可无的态度。校方的不重视，学生的不投入直接也影响了音乐教师的教学热情，而这也阻碍了音乐教学的发展，也影响了学生的素质发展。音乐教学缺乏活力音乐教学缺乏活力主要表现在两个方面，一个是陈旧的传统教学方法无法给课堂教学带来新的活力，第二个则是因为教学的实施缺乏新鲜元素的融入。在传统的教学方式下，学生仅剩的学习热情和好奇心被无情地扼杀，而这种一成不变的教学模式以及方式也让学生对音乐的学习越来越不感兴趣。在这样的情况之下，要想实施好初中音乐教学工作简直是天方夜谭。以上问题是当前的初中音乐教学中存在的两大主要问题，也是应当充分引起重视的问题。唯有正视这些问题并且不断地加以解决，才可以更好地做好初中音乐教学工作。我们常常说要“对症下药”，做好初中音乐的教学工作同样需要采取有针对性地措施来解决以上两大问题。笔者认为要想彻底地解决好以上问题应当从两大方向入手：一是解决好思想上的认识问题，二是做好初中音乐的创新性教学工作。具体的教学方法如下：4.3.2相关对策重视中学音乐教学初中音乐教学的实施是实现素质教育的重要模式，也是提升学生素质的关键性教学实施。因此，无论是从响应素质教育的号召，还是适应时代发展要求，抑或是完善学生的素质发展，都应当重视初中音乐教学。重视音乐教学不是一句空话，也不是一句空口号，而是需要校方和音乐教师切实做好的一项教学工作。这样才可以有效地促进学生的发展，从思想观念上为初中音乐的教学实施奠定扎实的基础。校方应当在教学的过程中为初中音乐教学时间提供一定的支持，这样才能够有效地保障初中音乐的教学时间。而且，校方还应当积极地完善初中音乐教学实施的硬件、软件设施。例如：开设琴房以利于教师开展教学，也利于有兴趣的学生开展训练；结合教材开设一些充满趣味的音乐讲座或者沙龙。而教师则应当重视自己的教学工作，并且从备课、教学、课后反思三个环节来做好具体的教学准备工作。特别是在备课阶段，教学一定要做好充分地准备。例如：在2013年修订的鲁教版六年级第二单元《祖国的颂歌》这个部分的学习之中，教师就应当从以上三个部分来做好教学工作，并且积极地准备好相关的素材来实施好教学。因为该单元的内容包含有：唱歌——歌唱祖国；听乐赏画——红旗颂；选听——在灿烂的阳光下；欣赏——伏尔塔瓦河。所以，教师应当在备课阶段，就应当收集与该部分内容相关的音频、视频、图片、文字资料，并且加以筛选，从而为教学的实施奠定坚实的基础。通过校方和教师在意识上重视音乐教学实施，在行为上加强音乐教学实施的方式，必将为初中音乐的有效教学发展奠定扎实的基础。多媒体设备丰富教学多媒体设备是教学实施的重要助手，也是提升教学效率的重要工具。在初中音乐的教学实施过程中，教师也可以多加利用多媒体设备，继而更好地促进教学的实施与发展。而且，多媒体设备进入到初中音乐的课堂之中，也将极大地丰富教学的素材，让学生的学习更为直观，为教学的创新化实施提供技术的支撑和庞大的数据资源库。因此，教师要充分地认识到这一点，并且积极地借助这一工作来丰富初中音乐的教学资源，进而更好地做好初中音乐的教学实施。例如：在2013年修订的鲁教版六年级第四单元《神州音韵（一）》这个部分的教学中，由于该单元主要的教学内容有：唱歌——黄河船夫曲；欣赏——月牙儿五更，乌苏里船歌，包楞调，走绛州。对这一单元的教学内容加以分析，我们会发现该部分的内容与中国的民歌、民调有一定的关联。所以，在具体的教学实施过程中，教师就可以通过多媒体设备将中国经典的民调以及为学生所熟悉的民族民间音乐，如《东方红》、《康定情歌》、《浏阳河》、《八月桂花遍地开》、《牧歌》、《阿里郎》等加入到欣赏课中。这样的方式也在一定程度上脱离了课本的束缚，使得教学的实施更加灵活而充满趣味。与此同时，整个的教学过程中，学生会不自觉地跟随着这些熟悉的歌曲进行哼唱，在哼唱中去欣赏，从而更好地提升学生的鉴赏能力和音乐欣赏水平。除此以外，在多媒体设备的协助下，教学的广度和深度得到了有效地拓展，也很好地丰富了初中音乐的教学实施。寓教于乐的趣味教学传统的音乐教学无法吸引学生很大一部分原因就是教学的趣味性不够、吸引力不强。因此，为了更好地将学生吸引进来，并且创新初中音乐的教学实施。笔者认为教师还应当通过寓教于乐的方式来实施趣味教学。简言之就是通过改革传统的“教师教学生唱”的方式来创新初中音乐的课堂教学模式。但是音乐教学实施并非是要将学生培养为歌唱家，而是要借助音乐教学的实施提升学生的审美能力，促进学生的发展。具体操作可以是通过一个故事性的内容来引入音乐欣赏或者在对某一个音乐曲目加以欣赏的过程中，要求学生根据自己的理解来阐述自己的欣赏感受或者是借助故事讲解的方式来表达自己的欣赏体验。并且在学生加以阐述的过程中让学生写下自己的生日日期，然后再以从该学生的座位号往下寻找到下一位发言的同学。例如：在2013年修订的鲁教版六年级第三单元《金色的秋天》这个部分的欣赏曲目包含有：《秋》、《丰收锣鼓》。所以，在引导学生听完这两个曲子后，教师就可以要求学生用语言来形容自己的感受，回答问题时也可以用不同的形式进行，如该学生的生日日期为“16”，紧接着，由该下数找到下一位发言的同学。然后，一直往下进行。通过这样的方式则是旨在借助游戏的形式，调动学生的参与积极性，并且鼓励学生发表自己的审美体验。从而在做好初中音乐教学的基础上提升学生的审美能力。即兴教学实施所谓即兴教学实施主要是指教师可以随时根据外部情况或者是学生的合理要求即兴开展教学。例如：有一天教室外正下着雨，那么教师就可以这样来开始教学：教师说：老师知道同学们好像对流行歌曲都比较熟悉，现在外面下着雨。那么大家可以告诉老师你所了解的有关“雨”的歌词吗？学生1：雨一直下，气氛不算融洽学生4：十七岁那年的雨季，我们有共同的期许。……教师说：嗯，很好！那么我们就来一起聊一聊如何这些写雨的歌曲都表达了什么东西。借助这种即兴的教学方式也可以很好地将现实生活中的其他内容融入到课堂之上，从而更好地调动学生的参与热情，继而做好初中音乐的教学工作。第5章结语我国是一个多民族多文化的国家，各地方的乡土音乐是巨大的音乐资源宝库。在当今社会信息化、商业化、工业化浪潮的冲击下，民间音乐的传承与发展仅仅依靠民间无意识、无规划的传统传承方式，犹如夹缝生存，举步维艰。学校教育具有一定的系统性、规划性。将乡土音乐引入当地中学音乐课堂不仅有利于民族音乐的传承与发展，而且丰富了音乐课程资源，促进教育发展。本文试图从音乐人类学、音乐社会学的视野去研究湘昆的艺术价值及教育价值。在对湘昆所在地中学的音乐教育现状的调查研究过程中，笔者发现将乡土音乐引入课题存在许多现实的问题。例如许多原声态的民歌并不为学生所接受，且教育部门和教师对民族音乐文化教育不够重视等等。尽管存在许多问题，但在将湘昆引入当地中学的教学实践过程中，笔者发现湘昆内容丰富，地理优势给教学采风和教学活动带来了教学方法多样的实现空间。通过对湘昆作为课程资源整合与创新、教学目标的确定、教学方法的拓展、教学模式的探讨等一系列的教学实践研究工作，笔者试图摸索出一套如何将乡土音乐引入当地中学音乐课题的行之有效的教学方法和教学模式，能为此课题的研究提供理论和实践参考。由于笔者的专业学识和能力有限，文中论述肯定有诸多不足，衷心希望诸位良师益友对本文提出宝贵的批评和意见，以便笔者做进一步的后续研究。参考文献学术著作：[1]吴新雷、朱栋媒.中国昆曲艺术[M].江苏教育出版社，2004.[2]中国戏曲音乐集成总编辑部.中国戏曲音乐集成湖南卷[M].文化艺术出版社，1992.[3]武俊达.昆曲唱腔研究[M].人民音乐出版社，1987.[4]詹慕陶.昆