镜与灯 读书笔记

镜与灯读书笔记写作学张雯0381镜与灯是艾布拉姆斯对浪漫主义及批评老式的一种细致而深入的文论，浪漫主义不再仅仅停留于与想象、与夸张、与唯美等等词语有关的领地，艾布拉姆斯透过对浪漫主义前，浪漫主义后，以及浪漫主义流派中各思想不停发展、变革、对比、取代的过程来全面诠释了浪漫主义，还原了浪漫主义的本义，也还原了这样一种批评精神。我将在如下的阅读笔记中，融入自己对镜与灯重要观点的归纳以及部分问题的思索。第一章导论：批评理论的总趋向艾布拉姆斯在导论中率先提出老式批评倾向区别于新的批评倾向，认为老式美学作为一种“以艺术哲学名义编造的东西”，是一种不合逻辑也不符合求实的“伪科学”。而批评并不作为一门自然科学，而是以经验主义为措施，以事实为基础最终回归事实；（它的目的是为了确立某种原则，借以证明、整顿和澄清我们对审美事实自身所做的评价和阐释，但常常会陷入一种理论视角的限制，这些原则往往歪曲了审美的自身，因此我们不应像在多种精密学科中那样，指望在批评中也求得某种主线上的一致。）因此采用不把自身哲学强加于人的分析图式，在有待比较的理论中，才有也许把尽量多的理论共有的重要特性运用起来，随时准备将有助于眼下目的的特性收纳进来，而这也是贯穿艾布拉姆斯整篇浪漫主义文论一直奉行的一种批评措施。由于过去的美学问题探究仍停留在艺术与艺术家的关系上，因此艾布拉姆斯在此向我们a简介一种新的批评倾向（艺术与宇宙，读者，作品之间的关系），以及b它在19世纪初形成的盛况，c与之抗衡的其他重要理论，d并重点探讨它对于诗歌赏析和创作的重大影响。一、艺术批评的诸种坐标阐释艺术品的尝试大体分为四类，其中三种是将作品与其他三类联络，另一种是单独将作品作为一种自足体研究，即世界—作品—艺术家—欣赏者。但值得注意，四个坐标并非一成不变，而是根据所处的不一样理论，根据各自的理论措施，根据由这些理论构造构成的“世界观”，在意义和功能上也会对应地发生变化。（例如：多种理论都一致认为规范作品的首要制约力在于它所体现的世界，但这其中也可辨别出最坚定的现实主义到最飘渺的理想主义这样迥然不一样的流派）由此四个坐标，艾布拉姆斯也将其分为如下四种不一样方面进行阐释：模仿说（柏拉图首创，亚里士多德进行修改）、实用说（始于古罗马希腊修辞学写作诗法的合并）、体现说（英国浪漫主义批评）、客观说。二、模仿说基本的解释是对世间万物的模仿，其中尤其提到了柏拉图对于模仿说的三种范围的划分，首先是“理式”（即本质，真理），另一方面是反应理式的感觉世界，最终是反应前一种感觉世界的影像（即模仿的模仿）。“三种床”的观点最为直观地阐明了这点，即概念中的床、木匠根据概念制造的床，画家根据床的实体模仿出的影像。柏拉图意在阐明艺术模仿的不是本质世界而是表象世界，艺术与真理相隔两层。作者承认柏拉图论证的精密，但同步认为他的哲学仍是原则单一的哲学，由于包括艺术在内的一切事物，都是靠与理式的唯一关系得到最终判断的。在这点上诗人必然需要和匠人、立法者、伦理者比较，柏拉图认为后者更能称得上诗人的称号，由于他们能成功地模仿理式，而老式诗人不能，柏拉图认为老式诗人属于平庸的诗歌，刺激感情却不增长理智，不依托技巧知识而只是附着于神的来临。因此苏格拉底的对话中所展示的趋向就是：艺术问题是绝不能与社会（真理、正义、道德等）截然分离。亚里士多德的《诗学》中，由于他的“模仿”与柏拉图的功用不一样，因此对于艺术的认识也不一样，不再持反观态度，摒弃了理式原则的彼岸世界，而使模仿成为了艺术的专用语，区别于世界一切其他活动。详细来说，他重要通过模仿的对象（行动）、模仿的媒介，以及模仿的方式对艺术做了深入的辨别，使诗歌区别于其他艺术样式，（例如，将诗歌分为戏剧、悲剧和喜剧，悲剧又分为性格、情节、思想等成分），因此亚里士多德认为艺术就是艺术，诗歌就是诗歌，与政治、道德、人生无关。他的批评措施在诗歌形式的鉴赏和成分的分析上留下了深远的影响。艺术是指具有模仿人类行为的特性，于是模仿行为的种类就成为了辨别艺术种类的重要根据，因此作品对于它所模仿的对象（行为）的参照，就成为了亚里士多德批评体系的中的相等物之首。但不可忽视的一点是，他承认模仿对象，欣赏者和作品都对于诗的某首先有决定性原因，却唯独没有将这种决定性功用赋予诗人，因此对于诗人的态度，亚里士多德和柏拉图同样，都是从政治态度考察而非艺术态度。在亚里士多德之后，“艺术即模仿”几乎成为了一种定理，但对于模仿的对象仍各不相似（有人认为可以是实际的，也可以是理想的，可以是一种思想，一种性格或无生命的东西），但大意都是与“模仿”类似的定义。此处还特意列举了18世纪某些耐人寻味的议论。（例如审美原则中，巴托认为亚里士多德为艺术制定的原则，不是对粗糙现实的模仿，而是对“美的本质”的模仿，即对“真实的影子”模仿，这是把个别事物的特性聚合成一种包括一切“完美”的模式形成的。又例如对于究竟什么艺术是模仿艺术的议论）模仿说在新古典主义美学中占重要位置，（由作品到世界）但后起的批评，重要倾向是从作品到欣赏者。三、实用说悉尼认为，诗歌的模仿只是一种手段，给人愉悦和教导的特殊效果才是最终的目的，使诗歌的自身成为了以欣赏者为中心的道德目的的保证，并从中滋生出批评的多种特性和原则。实用批评的视角重要来源于修辞学（给人教益，令人快乐，感人）在这点上阐释的杰出典范是贺拉斯《诗艺》。在时间的推移中，这三个语词的均势有所变化，人们一般将给人教益作为最终目的，而快乐只是作为辅助手段。18世纪绝大多数批评家都信奉一种普遍的规律有效性。经典的实用主义批评家将诗歌当作一种“制品”，是被作为格言和规则提出来的，每一件优秀艺术品的特性，既可以指导艺术家发明又可以指导批评家评论未来的任何作品，所认为了到达令人快乐的目的，就必须需要有模仿的规则。其中列举了约翰逊通过对莎士比亚诗人地位的论述，展现出两种基本原则：一是诗人必须体现世界的本质，二是符合听众的本质及合理规定的原则。总之，实用说将艺术家和作品人物的目的都指向了欣赏者快感的本质、需求和源泉。17世纪霍布斯和洛克在心理学上做出奉献之后，人们开始日益关注诗人的心理构成，由于他正是给欣赏者快感而奉献发明能力的人，强调诗人必须具有判断和技艺，而后这种强调的重点逐渐转向作者的自然天赋、发明性想象和自发情感，于是后起的批评，重要倾向是从欣赏者到艺术家自身。四、体现说体现说，即诗歌是诗人强烈感情的倾吐流露或体现，艺术家自身成为了制作艺术品并制定其判断原则的重要原因。（华兹华斯的序言可以看作是模仿说和实用说被体现说所取代的标志。）体现说的重要倾向：一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的发明，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。在这种原则下，人们往往根据作品与否对的传达艺术家的感情和才智作为评价艺术品的优劣，根据艺术品所体现的心理状态或能力去给艺术分类或评价。（文学的探索走上不可防止的探寻个性的道路）此处尤其列举了米尔“什么是诗歌”的理论，来探讨老式批评里的明显要素起了哪些变化。【1】诗歌类型在亚里士多德看来，悲剧是诗的最高形式，体现模仿对象即行动的情节则是悲剧的灵魂；在实用主义批评家看来，题材和效果上获得的重大成就来看，史诗是王，悲剧是王后，而米尔却将抒情诗作为最杰出最独特的最高形式，由于前者都是简朴的模仿和描述，而后者是体现的真正的人类情感。【2】作为批评原则的自然天成米尔将诗人分为“天才的诗人”和“学成的诗人”，前者是自然的诗歌，是一种最高意义的情感媒介，而后者是练就的怀有特殊目的的诗歌。【3】外部世界米尔认为，诗并不存在于对象自身，而是在审阅对象的“心境”中。因此诗体现的对象不是外部世界，而是忠于人类情感的内在象征（“一旦有了归源于感觉经验的外部事实，情感便立即被唤起了”）【4】欣赏者一切诗歌都具有独白的性质，诗歌的欣赏者应当是诗人自己，怀着打动他人的特殊目的只能是修辞，而不是诗。五、客观说将艺术品作为一种由内在联络构成的自足体，并只根据它存在方式的内在原则来评判它。(列举了亚里士多德对于悲剧内在属性的阐释)于是客观化走向作为探讨诗歌的一种全面措施，在18世纪末19世纪初开始出现。此时开始脱离外部世界和最终目的，将诗歌看作一门“为艺术而艺术”的为了诗而写的诗。第二章模仿与镜子柏拉图运用“影子”来阐明宇宙万物间的内在联络：自然或人为事物与其原型或理式的关系，事物的摹本，与其在观念世界中原型的关系。这中间作者提出了两个问题：这一比方与否合用于这一概念（即对诗歌本质的阐释）？另一方面，这一概念在何种程度上来自于这一比方？一、艺术如同镜子艾布拉姆斯在这里着重提出“类比原型”（比方，隐喻）的概念，他们不是阐明性的，而是构成性的。它们能生发出一种文学理论或任何理论的总纲乃其基本的构成原因，并且它们还能对一种理论所包括的“事实”做出选择并施加影响。（“作为前提的成分存在于前提的本质之中”）其中“镜子”这个比方得到了广泛的应用，艺术作为一种反应物。反应物这一概念模式在美学理论的探讨上最早有两端，a其中一端是柏拉图对镜子的比方，将艺术作为事物的一种幻想，但与真理相距甚远，这大大减少了艺术的地位；同步，柏拉图强调镜子的唯一功用是反应完美精确的形象，这使与原有形象有出入的艺术都沦为了一种欺骗。b另一端是亚里士多德《诗学》，开始探讨悲剧的自有属性。（但这些理论无一例外都回归到模仿概念，这些概念更具有反应物的属性）较晚形成的概念体系，他们认为艺术即模仿，多少像一面镜子，它客观上促使人们追求艺术与对应物之间的内在一致性，但却相对忽视了外部老式、艺术品自身、作家的影响。反应物作为批评原型得到了长期沿用阐明了其合用性，但仍然存在分类上的呆板，“所谓相似物只是与被喻部分相像，突出了关键之处，但若置于原始分类以外，则它的种种特性将很难被把握而搁置一旁了。”二、经验主义理想中模仿的对象（从朝外寻找-内心寻找）对于艺术对现实与否远离这一重要的审美哲学问题，古典主义及新古典主义的捍卫者都声称，对自然举起的镜子（镜子理论追求的是一种现实主义规定）所反应的并不是“真实自然”，不是既有的事实，而应是也许的、美好的事实，（艺术即理想）将自然中最适于模仿的部分分出来，满足欣赏者的愉悦和启蒙，是“美的自然”，揭示某种理念世界里从未出既有过的实质。人们对理想中的特殊自然——即宇宙万物中被认为适于艺术模仿的那些成分，一般是两种类型：一、有关艺术理想的经验主义理论，亚里士多德《诗学》为代表，主张艺术模仿的多种原型和形式，是根据感知对象选择或提取出来的。（他们声称，优秀的艺术有些方面就是要别于真实世界）二、先验主义理论，从柏拉图开始，主张恰当的艺术对象是理式或形象，是超验经验之上的，独立存在于他们他们自身的理想空间之中，只有心灵的慧眼方能触及。经验主义者对于艺术所模仿的“自然”的重要描述：【1】多种赏心悦目的美的事物或现实事物的各个方面【2】散见于自然的多种原因综合而成的事物（列举了画家雷希斯的以多种女子裸体来综合构制理想中米诺的形象）【3】每一物种的重要倾向或平均数值（重要应用于造型艺术中有形事物的体现）【4】人类的总体，而不是个人除了给普遍性的事物以对的体现以外，没有任何东西能为多数人长期爱慕，因此一种人物往往不过是一种个人，他一般代表一种类型。【5】内外部世界中突出的、一致的、为人熟知的各个方面。人们在以典范的、一般的和熟知的事物作为艺术基本规定的同步，又一般认为艺术也需要个性，特殊性和创新这些发酵般的特性。在这个经验主义理想的时代，多种艺术原则都经历了先重视经典性、一般性、和广泛现象，后不加限制地提供特殊性，独一性及对细节的微观描述，但这些仍然是在一种单一的美学倾向中产生的：即由外部世界构成的。他们认为而诗人的能动力量，并不在于他的特有情感和想象力，而是他和欣赏者共有的合理规定。三、超验主义的理想新柏拉图派为艺术偏离现实做出了辩解：艺术并非简朴地再现自然，而是回到原有的理式之中，（他创作时所依赖的模式也正是上帝发明宇宙时所依赖的模式），他们是美的拥有者，并且能弥补自然的缺陷。同步西塞罗提出一种观点：艺术模仿理式，理式存在于大脑中，只有通过思想和想象才能获得。（理式究竟应当在理想的空间里寻找，还是在心灵的眼睛内寻找，成为了审美哲学中重要的探讨问题，即经验主义理想向直觉主义理想的转变）。同步柏拉图对于以上艺术依托个人主观想象力直觉做出理解释和保证：艺术家的想象力是非个人性的，个体内心的理式是与世界模式中普遍恒定的理式联络在一起。（“这种神圣的理念从上帝身上发出，射进灵魂的镜，再从镜中投射到纸上”）这些超验主义批评家认为，艺术有其内在的来源：艺术的发明性影响并非那些揭示宇宙构造的理式或原则，而是艺术家本人的情感、欲望和不停展开的想象过程中固有的力量。第三章浪漫主义有关艺术和心灵的类比浪漫主义的理论是建立在外部世界以外的，它的重点倾向于艺术家，焦点是作品要素与艺术家心境之间的关系，诗人情感与事件的联络成为了他的天性，因此这种情感的流溢必然会抵达诗人与读者的“有价值的目的”。一、有关“体现”的多种隐喻诗歌不在于模仿，在于体现。但其中波及到这样一种众说纷纭的问题：哪些思想成分应在诗歌中得以外化？体现的词根意义，即“挤出”，此外浪漫主义还常常波及“流溢、吐露、表露”等使内在事物得以外化的隐喻。（例如沃尔特“展现”这个术语，少见地提出了艺术具有交流的特质，等同了欣赏者与艺术家自身情感的作用，又例如拜伦将诗比作“火山”，比作激情，比作“生孩子”。）19世纪初期的批评仍把诗歌比方成体现或意象，隐含着艺术如镜子的内涵，但意义上已经有所不一样。即反应物往往是倒置的，它反应的不再是外界自然而是某种心境。（因此“以画喻诗”逐渐被音乐所替代，由于“音乐是最不具模仿性质的艺术，而是最擅长体现情绪和情感的艺术，是显露激情的灵魂和命脉”）首先，诗歌作为一种单方面的活动，只波及诗人的固有的品质（诗的自发作用）；同步作者也提到了另首先，以雪莱将诗人与他对内外世界的感知相作用的竖琴为例子，阐明诗歌也是一种合作的成果，是内在与外在、心灵与物体、激情与感知之间的一种互相作用（外界刺激和诗人反应之间到达的友好）。以上传达了浪漫主义理论的新的隐喻：即艺术是客观事物与主观世界结合而成的产品，使内在的外化，使外在的内化。二、情绪和诗歌的对象浪漫主义批评家认为，诗歌也许是体现理想的（老式见解），但它与事实背离的重要原因，是由于受到了诗人情感的作用并将已被这情感变化了的感觉对象与事实混为一谈了。（描述只是展现事物的体现，必须贯穿着热情才能到达本质）接下来提出了一种重要的论题——情感究竟是以何种方式介入并变化其感知对象。（这到了19世纪成为了诗歌理论的关键问题）——“情绪将一束彩色的光线投射在感知对象上，于是事物便展现五颜六色的样子，只有通过情感而生的想象力来加以观测。”柯尔律治并在处理作家忠于自然的前提下怎样修饰变化感知对象上，提出了想象说。也就是说，观测者将自己的生命注入了观测的对象中，从而使无生命的事物有了生命。（他提出，“独创性天才所发明的形象，是受了一种支配一切的激情和由激情衍生出的对意象的修改。”）总的来说，浪漫主义批评家将诗歌区别于一般的描述，不是描绘了普遍性和经典性，而重点在于突出体现了诗人丰富的情感世界。但他们并未摒弃“诗歌体现理想”的初期理论，也并未否认对于一般性经典性的原则，有关这一点，大家论点甚广，但大多都仍然趋向于普遍和特殊之间保持互相贯穿的合适比例。三、心灵比方的变迁从18世纪到19世纪初，人们对于心灵是什么，在自然中所居地位的认识的变化，这种转变就体现了对心灵比方的变迁上。（例如从模仿到体现，由镜到泉到灯，等）约翰·洛克为18世纪对于心灵的流行观念奠定了原型，他认为，心灵的感知是对外界展现的现成意象的被动接受；后在华兹华斯和柯勒律治的著诉中发生了变化，他们将心灵感知描述为积极的接受，它在感知世界的同步也在为世界增添光辉；（浪漫主义的认识论诗歌理论都承自普罗提诺哲学中对于心灵的原始比方，即发光物——流溢的光的源泉，他认为，心灵是一种行动，一种力量，它从自身释放光辉，投射在感知事物上，而摒弃感觉作为被动心灵上图印的概念。正如卡尔弗韦尔所比方，“人的精神是主的蜡烛，因此发明者自身就是光之源泉，他用智慧之灯装饰美化下界，这灯将伴着人们对他的赞誉和敬佩永世长明。”在这点上柏拉图主义者是值得赞扬的，但将人的精神作为流溢的源泉又是盲目的信奉，由于那不过是对自己影子的沉溺。）当然，浪漫主义批评家也继承了以灯发光的比方，同步新柏拉图主义者也常常将灵魂比方为源泉或流水，例如华兹华斯就使用了“小溪合流”这个比方，点出灵魂与外界的双边互动，另一方面尚有“竖琴”“暗箱”都用作心灵的比方。总之，一大批浪漫主义作家，都把心灵的感知活动或构思活动比方为心灵之光对于外界事物的照耀，或者是两者的互相作用。尤其提到的是柯勒律治的比方，他将心灵作为有生命的植物，比方的概念就是这植物的生长，它在生长和同化外来成分的过程中所体现的能力是人最高能力的“对应物和象征”。在任何时期，心灵论和艺术论都是紧密联络的，因此比方也相似。许多浪漫主义批评家都认为心灵是投射性发明性的，而他们的艺术理论也属于体现论和发明论，这是审美哲学倾向的一次转变。第四章诗歌和艺术的体现理论的发展浪漫主义美学虽然是思想史上的一次变革，但也不失为一种继承。在这一章，作者将就审美理论的演变过程作一总结，好归纳出浪漫主义理论的术语和措施中哪些是继承来的，哪些是特有的。（其中提到了浪漫主义者所持有的一观念：诗歌体现的是情感、或是人类精神、或是心灵和想象力的热情奔放的状态）一、假如你要我哭修辞学家强调情感原因在艺术中的重要作用，例如要唤起欣赏者的情绪，演说者必须首先进入热情的状态，要想感动他人说服他人，自己必须首先被感动被说服。或者是“你要我哭，你必须首先感觉到悲伤”。这些成分以直接沿袭的方式成为浪漫主义理论的中心成分，即“情感乃诗之精髓”。二、朗基努斯极其信奉者在古修辞学家朗基努斯身上，体现了由欣赏者到作者这一更替的倾向，而浪漫主义理论的许多成分也是源自于他。他提出“崇高”这一特性，并主张在崇高的五种来源中应首先考虑情感，而作品的最高性质也正是从作者身上反应出来的性质。他还为初期的批评以趣味和情感取代分析批评开了先河；另一方面，他的理论还具有新式实用批评的萌芽，是批判印象主义精神之父。约翰·邓尼斯，第一位从其批评理论的基本原理而不是细枝末节上表明自己受到了《论崇高》的英国人。邓尼斯虽然仍将诗歌定义为模仿的媒介，但他仍论述了朗基努斯理论中衍生出的概念，即诗歌与散文的重要区别不在于诗歌是模仿性的，而在于诗歌能激发情感。这使他实用说的理论框架受到了某种程度的损害，并靠近于浪漫主义理论的明显成分。另一位专攻宗教诗的洛斯主教，也以朗基努斯作为楷模，他把希伯来圣经作为诗歌材料的汇总，正是由于希伯来圣经在“崇高”这方面是无与伦比的，这些原因的来源都在于圣经作者的概念和情感。并指出，“散文是理性的语言，诗歌是情感的语言。”他首先强调那个时代的共同倾向——诗歌应体现情感，另首先又将诗歌比作镜子，认为他它反应的不是自然，而是心灵隐秘的内在。洛斯对于后来的浪漫主义重要批评家也产生了重要的影响和承继关系。三、原始语言和原始诗歌在华兹华斯的年代总会提及诗歌的来源问题，他们认为诗歌是从原始人充斥激情的、节奏的形象的呼喊声发展而来的，是圣人为了使他们的礼节和道德教导更故意味、更易记诵而发明的。这一见解则追溯到人们对于语言来源的探寻，古代流传下来的语言学理论一般重视语言与事物的关系，归结为神的旨意，但伊壁鸠鲁派却提出了不一样的观点，他们认为语言源于自然，源于情感，是自发性的，“是用变化的声音来表达不一样的情感”。于是新的主张产生了：诗歌是情感的自然体现，因此必须先于散文而存在。维柯就此反复论证，并得出结论，“由于人生来就会用放声高歌来派遣激情，因而原始的情感性语言也必然是诗与歌，并且是高度形象化的。”同步他在创立诗歌情感理论时也指出语言的两种基本类型：情感性语言与理性语言，分别代表诗歌和散文。维柯的理论与布莱克威尔提出的“语言、诗、歌都来源于情感”有明显的一致性。（“最原始的语言是情感压迫出的叫喊”）诗歌来源于情感，这个观点后来成为了整个诗歌理论的重要原则，于是新古典主义批评开始解体，与之伴伴随的史诗和悲剧也开始失去它们在诗歌类型中的主导地位，从而被抒情诗所取代，成为一般诗歌的原型和唯一最具代表的形式。四、作为诗歌规范的抒情诗在模仿性和实用性的观念面前，抒情诗的地位一直处在劣势，但15世纪中期平达体和准平达体变化了抒情诗的局面，迅速地独立出来，到了16世纪初，邓尼斯将其视为文学的最高类型，区别于“小颂诗”，田园诗，挽歌等气势较小的诗歌类型，抒情诗在批评家的推进下逐渐发展，并开始对批评理论的基础进行了故意识的重构。那些体现情感的诗歌成分，成为了标志特性和诗歌的真正价值所在。其中列举了批评家琼斯，他认为抒情诗不仅是最早的诗歌形式，也是诗歌总体的经典，因此他把人们偶尔提出的某一种诗歌的特殊性引申为整个种类的区别特性。并把体现的概念引申到绘画和音乐中，认为其中最优秀的部分是体现了情感，较地下的部分则是体现了自然，并且是依托替代物来影响我们。五、德国的体现说：音乐诗这种体现理论不仅影响了英国，同步也大大影响了德国，到了18世纪末，德国新诗学的观点比英国更为强烈地影响了西欧。苏尔采（a他倾向于创作过程中把艺术家的灵魂作为理论出发点，而将欣赏者身上产生的快感和道德效果视为艺术家自然情感流溢的副产品。b它是“作诗心境的自然成果”，因此诗歌类型的应根据诗心境的强烈程度来划分。c他认为，抒情诗是最原始的诗歌形式。）另一方面还列举了歌德、席勒、赫尔德（诗歌产生于原始情感的自然流溢，并以此作为一切真正的诗歌的条件）、施莱格尔、斯达尔夫人等等。在美学理论普遍转向体现说的过程中，须重要讨论音乐，由于德国的音乐之于各类艺术如同抒情诗之于诗歌。理论家将注意力转向音乐时，他们首先认为它是对情感的模仿，尤其是作为受情感驱使的对声音的模仿，但人们广泛认为它只能在有限的意义上模仿声音和动作而完全没有歌词，于是将它视为模仿说的微弱环节，而被模仿原则清除。他们一致认为，音乐的精髓在于它的体现力，能唤起听众情感，同步也以这种情感为条件。但同步，另一种并存的思索方式提出了不一样的解释，他们认为音乐和诗歌是原始人的情感中分娩出的双胞艺术，音乐的主线上，是情感的形式化体现，是后来得到规范化才形成了曲调，但仍是交流情感的一种体现工具，一种语言。因此与在英国将抒情诗视为艺术探讨的主线不一样，德国将音乐诗作为最为纯粹的，非描写性地体现情感与精神的顶点和规范的体现性艺术。（他们认为音乐是情感的语言，独立于一切外在存在；而文字体现情感，永远要依附语言和思想的联络，那是人为的，与情感本质的联络是间接的）对音乐诗的迷狂，导致了英国和德国不仅在批评上，也在文学实践上有着诸多差异。但这些探索的影响都极大地震撼并摧毁了新古典主义的理论框架，使一切批评讨论都指向发明性和体现性的作家。六、华兹华斯、布莱尔和探索者（综述一下两篇论述，助于弄清华兹华斯作诗原则的渊源和独创性）1、布莱尔《修辞学与美文学演讲集》布莱尔首先提出，“诗是什么？它与散文的辨别在哪里？”对此他对老式的批评，即虚构或模仿都做了否认，他认为诗是激情的语言，是对着想象和激情说话的。对此他援引了原始主义者对诗歌假想的来源。并提出与华兹华斯十分相似的观点，即文明的进步使原始的诗作者不再是体现情感，而是模仿情感。2、《韵律是诗歌之主线吗》（来源于《探索者》系列文章之一）作者引用布莱尔《讲演集》和柏拉图的灵感说作为他诗歌理论的来源。他无条件地摒弃了给诗歌下定义的方式，他批判现代人宁愿欣赏艺术的韵律装饰，也不要大自然的诚挚和淳朴，认为只要作者富有心灵所需的激奋状态，都会使创作富于形象的比方。另首先他反对布莱尔说散文和诗歌有别，他认为韵律同样适于散文，诗歌和哲学才应被视为互相对立的。七、体现说与体现实践（浪漫主义理论是以什么方式与现代诗作实践相联络的）在大多数同华兹华斯同步代的理论家看来，抒情诗已成为诗歌的主线形式，它的属性就是一般诗歌的根据。他们常常将诗歌加以抒情化，即取消其中的情节、人物和阐释成分，而重要转向对情感、思想、意志的爱好。其中还包括了这样一种倾向，即抒情诗中的“我”逐渐从“代表性的我”转为诗人自身，如华兹华斯所说，“重要论述作者本人的沉思”，诗人自己则是诗歌所有构成部分的统一原则。于是到了浪漫主义后期，批评家开始认为，自古以来的长诗不仅善于体现性，并且富于自我体现性。第五章浪漫主义理论种种：华兹华斯和柯尔律治美学理论的倾向是指一种习认为常的指向，此时的浪漫主义批评家们比以往任何一种时期的作家都体现出更大的多样性。第五章和第六章的重要内容则是讨论19世纪初期重要的文学理论家在批评措施和材料来源上体现出的丰富多样性。其中对于诗的定义就有如下几种，（虽然各理论家言论属于不一样体系，但总有几条反复出现，成为浪漫主义诗论所特有的观念集团）：【1】诗歌是情感的体现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物。【2】诗歌是情感心境的传载工具，它的对立面不是散文，而是非情感性的事实断想，或称科学。【3】诗来源于原始情感的吐露，并因机体之故而自然地富于韵律和形象。【4】诗歌能重要通过修辞手法和韵律来体现情感，语词也因此能自然地体现并体现作者的情感。【5】诗歌的主线在于，它的语言必须是诗人心境的自然诚挚的体现，绝不容许造作和虚伪。【6】生就的诗人与一般人的不一样之处在于，他有与生俱来的强烈情感，极易动情。（原型是可诅咒的诗人，他具有双重意义的感觉天赋）【7】诗歌最重要的功用，是凭借它令人快乐的多种手段，使读者的感受性，情感和同情心深入发展并变得敏锐。（它的目的不再是给人教益，而是调感人类天性中的感情成分）一、华兹华斯与18世纪华尔华兹，第一种伟大的浪漫主义诗人，使诗人的情感成为批评指向的中心，同步也标志着英国文学理论上的转折点。不过他也比其他人物都更深地沉浸在18世纪思想的某些时尚中。（华兹华斯只是在诗而不是批评中体现思想的转变的，是由18世纪有关人与自然的观点而转而认为心灵在感知过程中是有发明性的。）他的总的批评格局是有一种基本准则来确立合理性的，即超越时空的人性。（洛夫乔伊称为“四平八稳”的体系）超越时空的人性：受影响于18世纪许多批评家赞同的尚古主义的观点，即人性是不管外界变化而在主线上是一致的，乡间而审美原则的原则也必然要是人类共有的心境和情感，由于普遍性的情感才是自然的，自然的才是最恰当的。（他们对于新古典主义老式的背离重要侧重于两点：一、他们发现并痛惜艺术取代自然的现象；二、他们对原始诗歌的优越性祥加罗列（此处尚有一种变通的说法，这种普遍性的人性也存在于闭塞的隔绝的乡间或等级地下的文化地区，这解释了18世纪诗人大多为无产者和农民））华兹华斯虽然并不认为人类最佳的诗歌年代已通过去，但在19世纪初所提的主张完全是一种尚古主义观点，即“自然是人性之最小分子”、“按照自然”生活，体现“不做作”。他指出要寻求真正的人性经典，最靠近人性的地方就要去乡间，去下层，去孩子间寻找。为此他论述：【1】诗歌的题材——田园生活华兹华斯和约翰逊其实持有相似的观点：即诗人所对的关注的是人性中普遍的一贯原因、情感和语言；只是在现实生活中何处最能体现这些特性上见解不一样。华兹华斯就将诗歌转向了情感和思想，他认为这是情感和思想是全人类的思想，而在田园这种社会中（下等人的社会），人们有基本的热情和思想，语言（未经夸张的体现措施）是与自然以永久的美的形式合二为一的。【2】诗人的本质——以一种人的身份向众多的人发言诗人与一般人的区别在于感受性、热情和体现力上有高下之分，诗人借人物之口说话时，就会在合适时候产生热情，而热情产生下的语言就是人们真正使用的语言，而诗人自身也正是以一贯的人性去感受去说话。其中波及到作家极易以自己的情感为根据而不代表普遍的问题上，华兹华斯解释，诗人不也许万无一失，但诗人想要理解人类普遍的情感，最佳的向导还是自己的情感。同步华兹华斯强调说，“诗人绝不是为自己而写诗，是为人类而写。”【3】欣赏者——人民华兹华斯确信，诗歌必须直接给人快乐，必须诉诸于人们一贯的感受性。“公众的言论是临时的易出错的，而人民的言论才是经年累月形成的永久而普遍的规范。”【4】诗歌的词汇——与平常的“纯朴”言语有着相似的心理、致因才是合理的（自然与艺术的对立）华兹华斯的序言大部分是对这个问题的探讨，由于诗歌表露情感时首先要形诸于文字。他所倡导的“真实的自然语言”，重要包括如下属性：一、整个人类的语言；二、纯朴的毫不文饰的体现；三、与“艺术特性”对立的热情本能催动的语言。以上的目的在于“给人以愉悦”（即剔除不好的情感），但又反对为此故意的拔高自然。华兹华斯因此获得了一定的成就。他不管是从主张上还是实践上都给文学界带来了丰富的宝藏。他认为诗歌是情感的流露，取代了诗歌是令人快乐的模仿的观点。另一方面尽管初期热衷于原始主义理论的人的理论自身还谈不上充足和完整，但他对这些理论进行了成功的阐释和论证（“自然”），并对关键假设加工形成自发性概念，（情感源泉也会受到思想的指导和修正）从而成为文学老式的利益。二、柯尔律治论诗歌和诗人柯尔律治的应用批评是在他的总体哲学观点以内，他重视“沉思”之于观测的力量，反对一切缺乏理念而进行的经验性探索，（当探讨一种文学事实时，他总要明确提及那些首要原则）。他的哲学理论是根植在发明性心灵的构成和活动中，他的批评理论也是如此。但柯尔律治在理论上与华兹华斯有主线上的分歧：【1】一首诗的定义。华兹华斯认为艺术（装饰的）和自然对立，不是创作所固有的东西。在柯尔律治看来是不成立的，他宣称韵律是诗歌的基本属性：他认为伟大诗篇是自然的，是指它包括目的、部分与整体、手段与目的相适配，可以有选择地使用诗歌所特有的规约，这些方面才是一种艺术的决定性特性。他沿着新古典主义的老式，将诗歌创作明确为故意识的艺术（直接给人快乐），而不是情感的自然流露。装饰的目的在于，使诗的各个部分给人最大的快乐。【2】总体的诗的定义。以诗的容量大小来衡量其优劣——以诗中“多种对立的不调和的性质”（对立力量的生成性张力）能否共存作为衡量原则，看他们能否被想象那种综合性力量融合或调和成一种整体。（提醒注意：它是发生学原则在审美领域的应用，这种原则构成了柯尔律治整个玄学体系的基础）153他认为，诗歌再也不用依附纯自然，而是可以调和艺术和自然的对立。在这方面，他既反对华兹华斯的文化原始主义（乡村），又反对诗歌的原则是平常生活里使用的情感语言。在这里，韵律成了对立原因冲突和调解的产物，也就是冲突的诗的总体原则——想象。（由于韵律是人为的、故意识的设计的活动，语言自身也要带着情感的特点，因此韵律就其本原而言，是情感的自发体现，但同步要服从美的规范。）本着这种见解，人们认为，真正的诗在自然语言和技巧之间，在自发性（激情）和故意设想（意志）的调和到达整体。总之，柯尔律治认为，诗歌确实是自然情感的产物，但这种情感会因美的秩序的冲动产生发明性的张力，激发具有同化作用的想象力，并自动组织成一种整体部分协调的介体，共同服从于引起快感的目的。（自然发明了艺术）。同步在写作原则上，华兹华斯认为要么依赖自然，要么由自己的情感作为导向，但柯尔律治认为存在着有效的写作原则，即逻辑、语法、心理学的原则。替之以想象过程的内在法则的的概念，既合法又不受制于法，把华尔华兹的“自然”引申为“生物性自然”。第六章浪漫主义理论诸家论：雪莱、哈兹里特、基布尔及其他皮科克《诗的四个时期》对华兹华斯的作诗原则做了精明刻薄的嘲弄：1、他不否认原始语言确实富有诗意，但在当今崇尚理性、科学、玄学和政治经济学的时代，诗歌只是不合时宜的无功用的东西。2，他认为为“回归自然”的辩护逻辑是可笑的，“为了观测自然这一目的远离尘世，但他们看到的自然不是它本来的面目。”3、同步他对“强烈情感的流露”也有着强烈的质疑，认为这是无节制的、夸张的、做作的热情。一、雪莱和浪漫派的柏拉图主义雪莱《为诗辩护》系统地批驳了皮科克诗的“四个时期”。其中包括了两个思维层面，一是柏拉图的模仿说，而是心理学的体现说，两者的结合。雪莱提出艺术来源的模仿说，即伟大诗人所模仿的事物，是通过事实和详细事物的面纱而观测到的永恒形式，并遵照着美的规律。雪莱在阐释模仿和理想之间的关系时，用的是“镜子”的比方，认为诗体现了一种永恒真实，将之化为了美。首先来看，首先，雪莱表明了柏拉图主义美学家的一种倾向，即将对诗人的任何审美判断原则都牵涉到对道德和本体的判断。另一方面，他还超越柏拉图并靠近普罗提诺，围绕“太一”此概念，将诗与一切重要的人类活动和产品都混为一谈了。（在西方古代哲学中，太一（theone）意谓单一、独一、没有界线、没有辨别、自身浑然为一。古罗马帝国时期新柏拉图学派哲学家普罗提诺认为，世界万物都是由太一产生出来的。太一是绝对超然的神，是一切存在物的源泉和最终原则。它绝对超过一切思想和存在之上，不能用任何物质的或思想的属性来阐明它。太一是绝对的一，它排除杂多和区别、运动和静止；太一也不是思想、意志或活动；太一是超时空的、无限的、永恒的、不变动的，没有过去或未来，永远是自我同一的。严格地说，不能用存在物的规定性说太一是“这样”或“不是这样”，这样述说就会限制了它。太一是语言文字所不能名状的。）柏拉图虽然对诗人冷嘲热讽，但雪莱却认为诗人甚至比立法者和政客更优秀，由于诗的语言更富于弹性，更能再现那永恒的法则。接着，雪莱对诗的历史和道德影响作了概要论述，但受柏拉图式文学批评（理念论）和“太一”概念的影响，许多优秀的诗篇都失去了身份特性，成为了本质上都可以互换的东西。因此在他的概念中，无所谓时间、空间和数量。（柏拉图式批评格局把不一样人物、不一样诗篇、诗作和其他艺术作品之间的主线区别取消了，例如喜剧应当同悲剧同样具有崇高的意义）作者认为，《为诗辩护》的伟大并不能在重大意义上对实用批评有所裨益。另首先，同新柏拉图主义者同样，雪莱暗示了理念的双重存在（一存在于物质世界的面纱后，一存在于心灵中），他认为诗人不仅仅只体现了单纯的模仿，而同步也是对有感觉的物体作出情感反应的产物。而语言这一作为媒介的想象产物，则更能体现出内心的情感，比其他艺术媒介更优秀。在这点上，雪莱同同步代的许多人同样，把审美的明镜翻过来，以便反应出心灵之灯。柏拉图主义和心理经验主义的结合，模仿说和体现说的结合，都贯穿在《辩护》中。浪漫主义派的柏拉图主义仍然承认诗是模仿，但不一样的是，模仿的不是没有生气的自然，不是单纯的理念世界，而是“存在于事物之中的本质”；不是按照不变的模式模仿，而是一种永无止境的太一过程中的发明流溢。（因此柏拉图的作诗理论加上普罗提诺的主线性隐喻“太一”，最终成为与华兹华斯“情感的自然流露”的比方平行）二、朗基努斯、哈兹里特、济慈及其强度原则朗基努斯早在古典时期就预先为浪漫主义有关一般的诗的经典理论勾画出了概念模型。（大肆渲染作者方面伟大设想和火热情感的意义）：诗歌的最高品质，即纯粹的诗，存在于兴奋狂喜的段落之中，而不是情节格局更大的方面。这种倾向在18世纪受他影响的批评家上都可以见到。于是“强度”一词，成为了衡量诗歌价值的首要原则。朗基努斯认为崇高是激情触发时的瞬间产物，由此可及：a.风格，无关整体的技巧和布局，而只波及一小部分韵文和散文的段落b.这些部分带着光，时机一到，崇高便激射而出c.欣赏者认识崇高是凭借了自身的狂喜。哈兹里特最喜欢使用的原则是“生气勃勃”。他在朗基努斯的基础上，推演出另一种原则，而是怎样以对应的言词去体现艺术作品的审美特性和情感基调，“捕捉事物的真实的总印象”。济慈比同步代任何人都重视朗基努斯批评中意象-强度这首先，并以哈兹里特为向导进行文学探索。济慈认为任何一种高超的艺术都在于强烈感人。要使读者感到是阐明了他自己的最崇高理想，由于有一种似曾相识的感觉。但他推崇长诗，认为长诗可以有持久的诗的效果这一观点却遭到了后期诗人的反对，他们认为一切强烈的情感和兴奋都必须是短促的。朗基努斯派的批评家，自邓尼斯后来，都认为灵魂的升华和精彩的诗句是检查一首诗的原则。三、作为宣泄的诗：约翰·基布尔及其他人这一时期，一种普遍的观点认为，作诗的强烈愿望，是由于人的欲望或者理想与现实世界之间的不协调产生的。（例如培根就认为这些欲望能在现实难遂人意时重新塑造事物的形相，从而使心灵得到升华，而理性只能使心灵臣服于事物的本性）于是作家开始描绘无中生有的图画去满足各式的欲望，但这一观点在当时仍受到严格的限制，即这些能造就诗的欲望必须是人类所共有的并能美化的崇高类型，由于毕竟在诗的领域，想象力的作用是以想象为例阐明真实的。诗与白日梦结合的艺术本源：例如哈兹里特对体现说一种重要的奉献在于，促发人类对于作诗推进力和内在力量的持久爱好。柯尔律治使这一时期的批评家都导向于心灵活动中多种敏锐的“内在意识”，但与柯尔律治着重于心理事实的区别上不一样，而更为重视这些心理活动的动机源泉，尤其是隐秘动机。他认为无意识印象能使意识中的印象并愈加可信，并对意识产生反作用，从而勾画出压抑和内在冲突的心理机制。于是他把诗的想象等同于人在梦中的想象，都是由未意识到的欲望动力促成的。这种理论认为，文学中至少有一部分幻象的本源，它给它的作者提供了一种情感宣泄的机会。（以上哈兹里特对于“力量感”的论说，也许促成了德·昆西将文学划分为“力量的文学”和“知识的文学”。）最终提到一点，哈兹里特曾批评只写自己而不写其他人和事物的现代诗人，认为他们尽管在体现情感和自我，却并未为其找到客观对应物。基布尔《论诗和药》，初次提出了有关文学的来源、作用和效果的观点，提出了恰当的阅读和文学批评的措施，这被认为是在既定原则和观念中极具破坏作用的。基布尔认为诗是用语词来间接解脱那些控制不了的思想的欲望，因此诗能使隐秘的情感压力得到治疗性的减轻。并把诗人分为两类，一为重要诗人，受自然的感发；二为次要诗人，是对前者的模仿。基布尔也用这种推理取消了用模仿说和实用说来划分诗歌类型的构造物，而根据一首诗体现的心理气质和情感来划分。一为偶尔原因，即情感的一时冲动，如抒情诗、挽歌等；一客观原因，即长期的性格特性，如悲剧和史诗等，（在更广泛的意义上体现行动中的人）。历史上看，基布尔的重要性在于他提出了诗的创作过程中存在着动机冲突的论点，以及他得出的诗不是直接的，而是文饰了的自我体现的见解。（诗，对于基布尔来说，是用语词来排遣情怀，解除内心压力的威胁。解释：诗人首先需要解脱，首先又受着“崇高而自然”的规定所限，于是产生了威胁他们心理平衡的冲突，于是语词作为一种自我体现的掩盖，间接体现出内心最炙热的情感。）同步这也在基布尔对读者心理分析上有所体现，他们“认为自己终于碰到了真正的心灵安慰了。”四、体现性语言的语义学：亚历山大·史密斯艾布拉姆斯在这里首先提出了两个问题，即诗与散文究竟有何不一样？即诗是情感的语言，使我们受到感染；散文是智慧的语言，给我们传达思想中的知识。另一方面又提出诗的定义，本质上是情感的体现，不过这种情感的产生是借于有节奏的语言、形象、音调的体现形式。而史密斯对诗的分类的辨别根据并不在于诗所体现的不一样情感，而在于引起情感的不一样主题。史密斯的新起点在于他基本上把诗作为一种语言活动来认识和观测的。他故意颠倒了修辞学的观点，认为诗人在体现情感的同步必然会激发听众的情感（*后者认为只要语词表明说话者自己相仿的感染状态，就可以触发听者的情感）；他扩大描述性语言和体现性语言的区别，并把一般的诗都认同为体现性语言，他在语言问题和逻辑上的探讨比之前的理论家都要彻底。首先，史密斯对任何情感性的呼吁都能入诗这一断言作了修改。（辨别情感的描述和情感的体现（情感的语言））——前者是病人告诉我们他痛，后者是病人痛的直叫）诗的体现不是单纯的感慨，情感的体现只有同导致这种情感的原因和事物联络起来，才能引起他人的共鸣。史密斯认为诗并不是非指代性的（描述的），而是不止于指代。因此诗与散文的区别就在于目的的不一样，诗是靠指代来到达体现的目的，而并不是断言的目的。在诗的主体形态的特性上和诗的外在体现上，史密斯认为，“诗的音律不过是情感自然体现的更为做作的方式。”“一般来说，情感的语言就是形象化的、想象性的语言。”对此他做了细节的讨论。如他认为情感与体现情感之间的作用是双向的。史密斯的论证措施和逻辑十分严密，这对当时许多批评家在“诗歌体现情感”的前提下对“诗”的意义应用过于广泛的作法（不仅指体现情感的语言，尚有无形诸语词的情感，甚至只是触发情感的场面或事件）起到了抗衡作用。第七章文学发明中的心理学：机械论和有机论艺术心理学，即17、18世纪的尤其是英国批评家，把提到古代和文艺复兴时期理论家的心灵能力时的暗示，发展到后期广泛的艺术心理学，并汇入到哲学之流。他们认为艺术家的心灵介入在感觉世界与作品之间，是由心灵的内在力量使然。但最初这些批评的著作里，探讨措施都很简朴，并且对老式的修辞学诗学有着明显的继承性，此外，心理学术语大部分只是用来确立文学创作和评价的原则，被规范性地使用而非描述性。后来批评家又将心理学术语与不规则的任意性的审美特性有关联起来。（想象或幻想与判断之间的对照和变化不息的平衡构成了讨论的重要框架之一）本章重要讨论的是描述性心理学，尤其对作诗过程中的心灵活动进行描述的企图。在英国心理学一贯的老式后，柯尔律治很大程度上与德国哲学家的心灵论一致，并革命性地成了对抗的中心。一、文学发明的机械论19世纪英国经验主义哲学，试图将自然科学中的解释系统引入到精神领域中，从而把力学上获得的胜利扩大到心灵。（机械原型：心灵的原子单位概念，观念按序列移动，联合原则）【1】心灵的基本成分——观念/意象——（基本为视觉对象的复制品）“它就像镜子，忠实地反应出我们感知的多种事物的形象。”“意象假如不首先进入视觉，就主线不能进入幻想。”【2】各部分的运动和组合——分离和分离的东西重新组合，使之形成一种整体，这个整体秩序上是新的，但各部分绝不是新的。洛克到休谟一直存在的倾向：在创作过程中，想象再大胆，也不过是把可感觉的整体割离成部分，再将这些部分构成新的整体，想象中的意象构成的各个部分也是通过各个感官分别体现的。对立学派斯图尔特却认为，不能把心灵的一切内容都肢解成感觉和观念的序列，而应强调心理技能和力量的概念，并暗示了想象与幻想加以辨别。但他对诗的想象的分析仍仿照了18世纪的模式：想象的发明力只在于从不一样的物体中选用特性和细节加以组合和排列，从而形成“新发明”。【3】联想吸引律休谟，提出了观念联想的概念，“观念从中产生，心灵以这种方式从一种观念传到达另一种观念所依赖的特性有三：相似性，时空上的靠近性和因果性。”哈特利提出了联想说的另一说法，“心灵中一切复杂的内容和过程都是从简朴感觉的成分中产生的，并通过原始感觉经验的靠近性这个单一联络而结合到一起。”在这里，联想吸引律与万有引力定律建立了某种类比联络。（感觉意象受到心灵吸引逐一类比，排列）【4】判断/(理性)与艺术构思的问题（监督性构思，先在构思）艺术作品均有一种主导的目的，并且等待判断的承认进行再监督。吉勒德发现，理论却与观测的事实不符，并提出植物生长替代机械论而成为发明过程的范例时，生出潜在构思，并使吸取物质被自身本质所同化。德国理论家在此影响下开始探讨植物生长作为想象原型的也许，但在英国此提议遭到了拒绝。二、柯尔律治的机械幻想和有机想象（有机说/机体说）柯尔律治理论的中心，是有关幻想和想象简朴明了的辨别：“幻想是一种简朴的反复，或通过互换位置而加以反复”，是机械的“汇集在一起的联想能力”，“通过某种并置方式”发挥作用。而有生命的想象是对已经有成分进行再发明。柯尔律治对18世纪心灵机械主义进行了回忆和批评，幻想作为联想主义发明理论的基本部类，与固定的、明确的此类名词捆绑，与记忆有关，受“判断”意志的影响从而产生的仍符合联想规律的新序列方式，这在此前是对诗的发明的所有解释。但柯尔律治发现了，想象是心灵第二位的“剩余物”。柯尔律治机体说解释的范围，都从有生命的、成长的事物的属性中通过隐喻得出——柯尔律治将之比作植物的成长、吸取和呼吸，这些概念的类比从自然转用到诗人的心灵上。在这里，存在如下两个问题，植物有哪些特性？与机械系统的特性有哪些区别？【1】植物源于种子——整体是第一位的，部分是第二位的，由整体产生。（无机体是个别部分和现象的集合，而有机体中整体就是一切）【2】植物生长——尤其强调生长的属性。【3】植物在生长过程中，把外在生命中与之相异的、多样的成分与自身的物质同化。在机械系统中，一切发明产品都是由单一的感知意象重新组合而成的，是知觉的复制品；而在有机论中感知意象是被心灵加工的素材，在与新的素材同化的同步形成了新的生命。【4】植物从内在的能量源泉中产生，并自行组织成合适的形式；而无生命机制是从外部，把外来形式加在无机物质上。（“物品要人去发明，植物却自己生长”）其中波及到一种矛盾的问题，由于植物的生长假如是有其内在目的性，那么这目的是无可选择的，直到最终成形都没故意识的参与，这就对发明过程中意识参与的类比问题难以阐明了。柯尔律治首先承认艺术发明无意识的成分，另首先又表明某些诗人“从未写过事先没有计划过的东西。”【5】植物成熟的构造是一种有机的整体。“在生命中……构成生命的两个反作用力其实是互相渗透的，并生成一种更高的第三体，它包括了前两者，然而，这却是不一样而又伟大的。”“这种善于综合的神奇的力量”，即柯尔律治所述的“想象”，这种力量“使相反的、不调和的性质平衡或友好中显示出自己来。”因此想象的整体是一种有机的整体：它是一种自生系统，各部分在生命整体上互相依赖。柯尔律治认为，机械论的虚假并不是在于它道不出真实，而是道不出所有真实，正如他所说的，“一场真恰好的变革，不应排斥前存事物，而应扩大自身把它包容进来，尽管它被置于新的观点中考察。”因此柯尔律治故意调和这两种不一样信奉来发展完善自己的批评理论。柯尔律治将诗的类型分为两类：一是用机械原理阐明的诗，即“才能”的作品，在于知识，是一种忽视了内在也许性的简朴拼凑活动，被他视为最低级的类型（恰好比一种人可以把四分之一种橘子，四分之一种苹果，以及同样多的柠檬和石榴拼凑到一起，使它看上去像个圆溜溜的什色水果）；另一类是“天才”的作品，在于更高级的“想象”，“理性”，和“意志”。三、浪漫主义时期的联想性想象用联想定律来解释心灵的内容和活动仍然统治着这一时期的心理特性。但与老式不一样的是，联想不再仅仅包括感知意象，同步也波及情感，这一原则与现代联想理论的形式是同一时代的产物。（小米尔尤其强调情感的决定作用，来取代过去联想主义者的构思或计划决定说。将联想过程的所有控制权赋予过去仅作为一种部分的情感，在这里情感作为联想的链条，将精神观念和感觉观念联络在一起，这一过程所获致的整体是在情感上一致的整体，即情感整体性。）在浪漫主义者对想象的代表性讨论中，对柯尔律治想像理论中的观点做了最高的评价。在人们普遍用联想规律来解释想象机制的同步，他们却专心致志于诗发明中的情感职责的讨论，以及强调诗意想象改修改感知对象的能力。例如哈兹里特，他对于想象的论述靠近于柯尔律治，“想象是这样一种能力，它在体现事物时不是按其真实面目，而是按照它们被别的思想感情塑导致力量变化无穷的形状和组合。”但对柯尔律治的有机理想主义毫无同感，试图从植物身上辨识出“精神世界”的讯息来嘲弄它。华兹华斯在推崇想象力上与柯尔律治保持了高度的一致，体现了对18世纪思想故意识的对抗，但后期柯尔律治对华兹华斯的论述颇为失望，认为他没有把握机械主义和有机主义辨别的关键，由于华兹华斯不仅表明幻想是发明性的，还表明情感是联想性的，认为两种能力都具有相似的作用。利·亨特《想象与幻想》中，把以上两种能力（想象和幻想）的辨别转化成了诗人态度的轻浮和庄严的区别。后期许多评论家都采用类似的做法来品评柯尔律治的想象理论，但此类哲学分歧，这种区别究竟可否通过理性争辩加以澄清是值得怀疑的。第八章文学发明中的心理学：无意识的天赋和有机体的生长置整体于部分之前，置有生命的和生长的东西于固定不变的和无生命的东西之前，并此前者来解释后者，这种研究措施有着悠久复杂的历史。（既有亚里士多德等诸位哲学家的奉献又包括有机主义和机械主义在对峙的同步又显示出有趣的互渗性）伴伴随有机论美学的产生随之显示出日益增长的趋势，即认为艺术作品就其形成和存在来看，都具有有机体的某些属性——完全超过主观意图、措施和规则以外的自然的发明性笔触。1、“自然天才”2、富有灵感的创作3、文学的“浑然天成”但仍需注意到，艺术发明中这些“非理性”原因虽然在新理论中得到了妥善的安顿，但另某些事实又会变得难以解释了。一、自然而成的天才、灵感和韵致1、诗人究竟是天生的还是学成的？一首值得夸奖的诗是天然而成还是艺术使然？爱迪生将天才分为“自然天才”和“造就的天才”，前者富于激情和想象，毫无规则，后者遵照规律，受制于艺术的修正和制约。在爱迪生的观点里，固有的天资是发明伟大的诗的必要条件，也是一种真正的诗人与生俱来的作诗能力。蒲伯也提出，“就像在大多数一般园林中见到的那样，技艺只会把自然美贬损为规范化。”2、诗的灵感最初诗的灵感被当作是上帝面授而成的“神性向人袭来”，“上帝就是诗中说话的人，他……通过那些诗篇同我们交谈。”但在17世纪后半叶这种神秘的超自然的灵感说不再受到欢迎，这时期贺拉斯式的观点认为诗尽管依赖于天赋才能，实质却是一种费力且重视形式的技巧。到了18世纪贺拉斯式的观点又被新古典主义者的理性主义强化了，然而仍然许多诗人承认灵感的存在，但又锋利的认为灵感应受到判断、修饰和规则的制约。这里尤其提到了雪莱，他跟初期柏拉图主义者同样承认诗人创作的突发和不可控制，但同步又得出了一种柏拉图没有的理论，即把创作过程比作胎儿的成长，认为灵感把握下的创作是从自身之中，从心灵一种既意识不到也控制不了的地方长成的，和人的意识和意志没有必然的关系。3、诗的韵致即“我不懂得是什么”、“巧妙”、“玄秘”，某种很难描述的特性，纯粹造化的神功，被认为是天才的著诉才有的属性。（只有情感的直觉才能理喻，对他不能从原因上解释，也不能做精确的阐明，甚至连名称都下不了，在这里理性无能为力而却步时，神学的概念就开始介入了）4、“自然天才”a.所有理论家都一致认为，批评家正是从这些天才的作品中提取规则来指导后来诗人实践的，那么这就波及到一种问题，即，有的文学作品在自然或艺术中都无原型可依，那我们怎样解释一部文学作品的“设计”的心灵来源呢？或者说，自然天才是通过怎样的心理程序，在不自觉的状况下与那些规则获得一致的呢？詹姆斯·哈里斯在面对这个问题时，提出，“倘若规则不存在，那么他们是凭什么去指导自己的发明性天赋的呢？”因此对这个问题的解释是，天才或许可以先于体系而存在，但绝不也许先于规则而存在，规则一直存在，从一开始就存在于天才的心灵中，是真理永恒的一部分。b.然而也存在某些持不一样见解的批评家，他们竭力使自然诗人和艺术诗人区别开来，设法将自然诗人脱离模型，脱离理性手段。c.18世纪前叶，丰特内耶首先承认作诗必须存在“自然才能”和热情，但仍将它们置于理性的前提下；但另首先又承认作诗是来自盲目本能的无意识作法。d.这一时期理论家大多以动物的本能来比方自然在心灵中起的作用，后期以植物生长为比方，但却孕育着更多也许的概念。二、18世纪英国的自然天才论和自然生长论自然在与艺术对立的意义上，重要运用于心灵和外部世界两个层面上，因此在讨论的过程中，心灵上的自然特性很轻易与外部自然世界并置讨论，于是也就有了用植物喻天才的比方。杨格的《独创性创作断想》是这个概念也是有机论美学形成最重要的文献。在文中他不一样于前人的新奇之处在于，他几乎彻底否认了技艺的地位，称其为“幼稚的天才”，而不是自然那类成熟的天才。杨格在“创新之作”和“模仿之作”上的论述与柯尔律治类同，但在机械幻想中“事先存在的要素”这个问题上，柯尔律治认为是包括人类知觉中明确的固定的东西，而不仅仅是从原有作品中模仿得出的原因。杨格的创新之处在于：a.他确立了植物生长的概念，对立于机械的制造；b.不仅以植物生长比方天才的作品，还比方发明过程（“生长”）；c.他提出人在发明时人存在两种心境，一是意识控制的平淡无奇的表层；二是不可理解不可测的深层——作诗灵感的来源地，认为存在神意的感召。18世纪英国批评中有机论的动力并不多。夏夫茨伯里公爵也是有机论美学形成中重要的推进，这是由于他对德国产生了巨大的影响。三、德国以植物喻天才的种种理论杨格的《独创性创作断想》在英国没有引起广泛注意，由于当时英国占统治地位的仍是经验主义美学，但在德国却引起了强烈共鸣，这重要是两点，首先是德国的本土文学长期受制于外来规则和模式，因此杨格强调的“独创性”恰好予以了他们所需的旗帜，另一方面是德国的思想较英国更具有接受性，更适于狂飙突进的一种文化时代背景。并且当时德国流行的莱布尼兹心理学十分与之十分契合（莱布尼兹心理学：P245）。舒尔茨将莱布尼兹心理学“所有观念潜于心灵”的理论运用于艺术发明并提出，“某些观念的清晰化和形成是独立于艺术家的本意和注意力以外的。”并比杨格更为明确地描述这一过程为种子自行开花生长不受任何外力干预的过程，并且这一过程是在心灵察觉不到的领域内进行的。（谁也无法做出主观努力，并且谁也无法去解释）赫尔德扩大了这种方式的应用范围——现实世界所有方面和功用，开创了生物论的新时代，取代了机械论而成为概念的策源地。赫尔德在把自然的种种性质应用于美课时与杨格、舒尔茨不一样，他不仅仅是表明艺术作品在作者心灵中来源，而是以植物为原型来阐明是怎样在特点时间地点的土壤中“生长”的，例如特定的时代环境和文化环境对作品的孕育；同步，赫尔德还将一种天才人物自身视作不停生长的植物，是在自己和他人都察觉不到的状况下生长蓬发，最终出乎意料的绽放。歌德认为“人均有一种形成性”，最终究竟会形成“一种有生命的整体。”并且把艺术发明视为心灵的一种自然过程。康德认为，“自然”在天才心灵不可思议的活动中有一种类似镜像的东西，反应在有生命的有机体中现象的“自然”中。这也就是说在现象世界中的有机存在物不能被视为一种预见的设计，而应被视为源于“自然目的”的存在，即一种内在的无意识的目的论观点。谢林（后康德学派理论家《超验主义理想体系》）从“故意识”和“无意识”的对照入手，把无意识引入艺术发明，并且提出“想象力的发明活动”能把这些对立都结合起来，“没有对立就没有进步”，这是德国浪漫主义哲学一份特有的文献，并赋予审美发明不凡的重要性。让·保尔（后康德学派理论家）认为天才的本质是多种能力的友好体现，包括故意识的反应和无意识，其中前者虽然必不可少也只不过是机械的模仿的；后者是固有的能力，以“未然的盲目性和不确定性”发挥作用，与植物中神圣的智慧联络在一起。里尔特从谢林的基本原理出发，并在现代艺术心理学的形成过程中予以无意识的概念以重要地位，在无意识的基础上又发展了夜的层面。里尔特对荣格“集体无意识”的观点做了预示，把无意识视为深渊，同步也是一种本能，是梦的源泉，也是诗的源泉。（“天才是多种意义上的梦游者，在他那清清晰楚的梦中，他比醒着时更有作为，他在黑暗中攀登了现实的一座座高峰。”）奥古斯特·威尔海姆·施莱格尔（对德国创作有机论作了总结）也说，真正的天才，“正是人类灵魂中无意识活动和自我意识活动的紧密结合，是本能与目的、自由与必然的紧密结合。”四、英国文学批评中的无意识发明在很长一段时间，英国批评界对德国所产生的无意识概念都一直未做出本质上的进展，直到18世纪末，才开始纷纷去证明，在作诗过程中，有一种非意志性的、未经事先考虑的状况产生。例如司各特、济慈、华兹华斯。而这一时期的另某些作家也以散文形式去对创作过程中的“自然成分”做出解释，例如雪莱、哈兹里特，布莱克。卡莱尔（批评家）正是以“自然”为模式对目的进行解释，目的在于诅咒所有“艺术”，并把对无意识和本能的依赖当作一切人类活动的理想目的，认为无意识在所有活动中均有绝对主宰权。五、柯尔律治与有机主义美学美学中的有机论观点，从德国来到柯尔律治，绝不仅限于艺术发明的过程，同步还渗透到了批评的各个方面。1、有机论的历史*迄今一直被看作存在的东西，目前大部分被看作是一种形成，一种永恒的内向的变化。这种有机历史论给文化多元论提供了理论基础。“这块土壤的本质是什么？它适于种植什么？里面播下了什么种子？能结出什么果实来？”也就是每一种单一的作品，每一种文化，每一株植物均有其各自的生长。2、有机的估价*有机论的美学原则相似于18世纪在“崇高”标题下搜集的审美特性，但却有着独特的自己的表述方式以及理论基础，并推进了更多审美原则审美价值的形成。柯尔律治对生命的、美的界定——“统一的多样性”，即“这种统一性将伴随他使各个细节自身成为整体的程度而变得愈加强烈，然而，又同它用以结合成整体的那些部分的数目和互相依赖愈加相称。”用柯尔律治的话来说，美的丰满程度是根据它的整体性中所包括的部分的多样性所决定的。（例如莎士比亚的伟大在于他的自然，把对立调和并发明出一种无限的整体）3、有机法则并不是在原则和无法则性中做任何一种选择，是并行不悖的，柯尔律治很严谨地看待了这个问题，使它同步兼容了艺术和规则——天才在自身独创性规律的约束下行动。即一株植物在生长过程中，既不受人为控制的影响，又严格遵从多种自然法则。因此在天才的想象中，外在法则的替代品并不是无法则性，而是有机体发展过程中固有的法则性，固有的法则默默地统治着外在的世界和活的自然。第九章作为个性展示的文学前期实用批评所关注的是诗的自身，诗人的个性很难介入到作品中去，但19世纪随之产生了诗重要是心境和情感的表露这种理论，于是有了19世纪特有的审美倾向的产物，即把文学作为个性的的标志，并且是最可靠的标志，放置“个体特性”下研究。但这种研究仍存在不可忽视的前提，即艺术和个性是互相关联的变量，但它们的区别仍是重要的。在批评研究中形成了三种模式，即根据作者来解释作品（文学致因）、从作品中解读作者（传记），尚有一种是借阅读作品来发现作者（以审美和欣赏为目的的“活的阅读”），他们认为所谓诗的基本特性就是诗人的心灵和气质的属性。一部文学作品被分为对人物、事件和事物的表面波及，和作者加以伪装和扭曲意在隐瞒事实的隐含象征，这才体现出作者人性中的原因。一、风格与人在艺术家的性质和作品的性质中，存在着某种有限的对应——作者的艺术展示其道德品质（“一种人首先先得成为一种好人，否则就不也许做一种好诗人”），但人们还广泛坚持着另一条原则，即一部作品体现的更多是一种人的特性，而不仅仅是道德。老式上对风格的认识，是看其针对主题内容和文学种类的合适性，而并未强调风格作为明确标志“作家独有思维习惯和脾性”的作用。但帕特纳姆就曾指出风格是文学外观和思想的服饰，用来体现性格：一种作品存在某种特性；这种特性与这个人的性格有关。（参照：伯罗斯）二、主观与客观；以及浪漫主义多重解释说赫尔德就曾提出一种概念，真正的文学作品所体现的是个体性情中的动力原因，因此“发明性的阅读”运用作品文本可以作为“对作者灵魂的一种预测”，作品是“作者最危险的出卖者。”（想象性批评）浪漫主义在体现这种概念时却有趣地换了一种说法，“诗在体现作者气质时不是直接的，而是间接的、通过了伪装的——因此作者同步既存在又不存在于他的诗中。”这导致了艺术究竟在何种程度上是非个人的或是体现自我的讨论变得复杂化了，由于它引进了围绕“主观”和“客观”两个术语的交叉区别。施莱格尔曾率先提出古典主义和浪漫主义的区别，他针对古典主义所提出的“客观性”，是一种完全排除了现实主义和自我体现的客观，根据美的普遍规律得出的普遍真理；他提出与之对立的是“趣味性”，即个性的介入，属于浪漫主义的诗歌。显然他倾向于前者，认为后者现代诗歌丧失了普遍性。同步他还提出“浪漫主义的多义性”，即一部浪漫主义作品可以有多层意义，像上帝的造物同样，具有双向的指代——外向和内向，客观和主观，表面上指向外部世界，实质却间接指向了作者。（尽管因其客观性超然于作品之外，却显然又存在于作品中，并通过他所发明的事物而揭示出他那些不可见的存在)同步席勒在《论素朴的诗和感伤的诗》中也认为古人素朴的诗是对生活感觉表层的细腻直接体现，“完全被客体占有”；而现代的诗以自我理想取代了既存现实，丧失了自然与自身的统一性。施莱格尔和席勒在莎士比亚是主观还是客观者的问题上有着分歧，但很快施莱格尔发现，“客观性”和“主观性”很也许相似，一种现代作家可以同步存在于他的作品中，又可以游离之外。并在施莱格尔的著诉中，上帝发明世界和诗人发明诗的类似成了一种智力模型，用两种详细的形式宣布了自己的存在。三、英国理论中的主观与客观主观和客观这个互相联络的对立面形成的复杂体在19世纪前中期进入英美批评语汇，两个术语重要的变换使用方法：*某一时期艺术的明显特性*任何时期某一部艺术作品的总体特性*在任何艺术作品中可以零星或完整地发现特殊的审美特性*用作衡量多种类型的诗的标尺上的两个极端的值这些术语的辩证性变化使僵硬的分析工具变得灵活，以柯尔律治为例。四、莎士比亚的悖论这一小节重要围绕这样一种问题展开，莎士比亚究竟是主观诗人还是客观诗人？柯尔律治在解释莎士比亚集主体性和上帝般的非人格化于一身的矛盾现象时采用了几种不一样的方式。“莎士比亚成了一切，然而又永远是他自己。”同步他还使用了“同情”这个术语，用来表明诗人怎样废除空间，取消他个人而临时成为他期待的个性。哈兹里特也认为莎士比亚是所有诗人中唯一“随意变化自身，想成为何就是什么能力之人”。后期诸多批评家又开始试图根据莎士比亚的作品来重构他的个人，他的道德、政治、信奉等等。但卡莱尔却是根据作者其人来理解作者，认为很难从作品自身去透析作者的精神构成，脾性，情感等等，凡此种种在他身上都自由存在，并且完全挣脱了对独特风格的过度强调，而这正是伟大诗人的特性。不过在卡莱尔看来，没有独特风格并不意味着没有自我揭示，而只是对读者一种更大的挑战。他在解读莎士比亚时，把莎士比亚反应世界的完美性转变为反应者的揭示。后来莎士比亚肖像被越来越详尽的细节描述所取代，并有了发展传记，不过浪漫主义有关我们与否有任何理由凭借戏剧来理解莎士比亚这一讨论远远没有结束。五、密尔顿、撒旦和夏娃许多浪漫主义批评家宁愿从《失乐园》中寻找密尔顿，不过谁也没有想到把对密尔顿性格的解释同他在《失乐园》中无意间将撒旦拔高到正式主人公联络起来。后来，撒旦的主导作用又受到另一种强调，其中布莱克将它推到了浪漫主义多义性的极端模式，即个人意味不仅成为表层意向的基础，并且与其相悖，并抵消表层意向。雪莱认为，在但丁和密尔顿的史诗中，论述表层只是诗人自身精神的有形外衣，假如《失乐园》解释得体，那么对它本来所拥护的神学是持驳斥态度的。柯尔律治在重构密尔顿性格时，确实也认为密尔顿将性格熔铸到了诗中人物上，包括撒旦，但他不认为密尔顿的隐秘同情心暴露了全诗的明确目的。当然，对一部传记式的解释，有时也是根据解释者自身的种种原则，以解释者自身的生平来解释之。哈兹里特坚持，“一种人天赋再高，也只能将他的情感和个性或者占主导地位的激情灌注到虚构的不常见的场景中去。”密尔顿就是如此，哈兹里特认为撒旦代表了密尔顿的双重态度，对宗教的默认和对权威的不满。斯科特认为密尔顿是撒旦、亚当和耶和华的合成体。后期在密尔顿与否在诗中显露了自己这个问题上的讨论也是不一。大多数现代批评家见解和雪莱相似，密尔顿的创作是“面具和斗篷”，他们的分歧仅在于面具背后那个人的实质是什么。六、启动荷马心灵的钥匙在浪漫主义者对个性的探索中，基布尔牧师却将矛头指向了公认为是客观无疑的古希腊罗马诗歌的荷马史诗，指出但凡诗都具有双层意义（外部和自我），并且一部文学作品是通过把神学观念移植到文学批评中才使主观和客观联络在一起（首先保持上帝的不可见性，以免人把上帝玷污；另首先又将上帝显目前人类面前，否则人将完全脱离上帝而不复存在），而上帝自身作为发明者，他的发明同样也是情感的流露，只是披上了伪装而已。于是解开这些面纱，也就成了他研究的重要目的，他也创立了多种批评体系中最明显、最严密的体系。如下是基布尔在解密过程中的原则：a.突出主题（研究作家的＂统治情感＂）b.将作者认同于主角（抒情诗作者最隐秘的情感既然以第一人称表述，那么在众目之下总不能尽抒胸臆，但戏剧和史诗作者却可以轻易地转嫁他人的责任）c.热情的原则（诗人所津津乐道的题材最能根植于情感）d.形象的原则（创作的形象受到作者个人偏好的制约）e.风格的原则第十章忠实于自然的原则：罗曼司、神话和隐喻诗的首要条件是“真实”，必须在某种意义上酷肖它反应的自然。这个术语所具有的审美意义却十分多，但其中仍有一种明确的倾向，即诗中反应的理想化的自然，也必须同经验世界的内容和法则相协调。一、真实与诗的神（忠实于真实世界的原则）“新的自然”、“真实世界”——处在常识的详细层面之上（经验主义重要通过彻底清除古典派和后基督教的迷信和幻觉中子虚乌有的东西而变化了自然的面目），17世纪中叶后来出现了消除诗与现实之间分歧的系统的运动。（“体现世界的真实形象”、诗不能超越自然的也许性）二、偏离经验真实的逻辑那些假真实之名而欲将神祗、精灵和不也许性都从诗中清除出去的批评家，其实是在抗衡一种最有分量的作诗老式——即神奇