论现代基因对我国越冬的影响

论现代基因对我国越冬的影响

一个物种，尤其是一个相对成熟的物种，可以被视为一个生命的例子。它从无到有,从小到大,呈现为一个动态的不断演变、不断发展的过程。越剧从其前身——曲艺形态的叙述体的唱书,到初具戏曲形态的代言体的“小歌班”,是一次质的飞跃;从简陋的“小歌班”到“绍兴文戏”,具备了板腔体戏曲的基本特征;女班的出现和崛起,使越剧成为戏曲中唯一一个以女演员为主体的剧种,具有了独特的风貌;20世纪40年代在上海进行的越剧改革,使剧种取得突飞猛进的发展;建国后越剧有了全面提高,并走向全国,走向世界。越剧从一个不起眼甚至被人看不起的、各方面都很简陋的地方小剧种,发展成为在全国有影响的大剧种,只用了三四十年的时间,这在中国戏曲中是一个引人注目更耐人寻味的现象。它为什么会发展这样快?既有外部原因,有特定的社会条件和历史机遇,又有内部的原因,这就是善于吸收,勇于创新,通过不断的自我调整,适应变化了的客观条件,并且把自身的劣势,通过与外界的交互作用化为自身的优势。越剧历史短,家底薄,没有多少积累,没有多少看家本领,这是劣势。但也正因为如此,它没有包袱,没有清规戒律,肯大胆吸收外来的营养丰富自己,加以消化,化为自己的血肉,并变成进一步发展壮大的“基因”。对越剧发展规律的考察,可以有不同的视角,不同的方法。现代自然科学基因研究的成果和走向,给我们提供了一种新的思路和新的方法,可以参考借鉴。基因指生物体携带和传递遗传信息的基本单位。生物的一切性状几乎都是许多基因以及周围环境的相互作用的结果。科学家根据基因组成的差异和基因活动方式的不同,在实践中有许多发明创造。水稻育种专家排出了水稻基因组框架序列图,使人能以全新的“分子”眼光重新认识水稻的许多特性,并在传统的杂交育种外,创造出转基因育种和分子标识育种;医药学家更多了解疾病的基因因素,研究和开发出一批新药,在治疗绝症方面有重大突破。当然,艺术与自然科学不同,它不能像自然科学那样可以完全数字化、公式化、定量化和很大程度上的价值中立,但是,借鉴基因研究的思路和方法,我们可以看出一个剧种同样存在着“基因”,这些“基因”是剧种中相对稳定的要素,携带并传递着剧种的遗传信息,直接关系着剧种的性状、特点、功能;它们又不是一成不变的,而是在与周围环境的交互作用中,不断发生着变异,促使剧种发展变化,吐故纳新。我们不是经常讨论越剧发展中,哪些是不能改变的,哪些是比较稳定的,哪些是应该而且可以改变的吗?从“基因”的角度考察,就比较容易清楚了。越剧的“基因”,可以用“三源一流”来概括。“三源”,就是民间文化、古典文化、现代文化,“一流”,就是20世纪40年代开始的越剧全面改革。“三源”既是历时的,又是共时的。从发展的时序来说,先有民间文化基因,尔后吸收古典文化、现代文化基因;从成熟形态看,尽管不同剧目各有侧重,但三种基因一直并存。而越剧改革体现的编、导、演、音、美融为一体的艺术机制,强调整体性的艺术结构和不断创新的精神,赋予越剧新的形态和活力。本文拟着重探讨一下越剧的民间文化基因。越剧本来就属于民间文化。越剧的前身是唱书,它的萌芽状态,是农民用于自娱自乐的“田头唱书”和作为谋生补充手段的“沿门唱书”。唱书的内容,是农民眼见的、亲身经历的身边生活和感受,或者是即兴式的彩头填词。譬如到某户人家堂前,会唱这样的《天官赐福》彩头话:天官赐福在堂前,福寿双全,福寿双全,福禄寿喜挂两边。我看老寿星呀,伊嬉笑盈盈,嬉笑盈盈。中君呐,年方倒有几十岁,还算小人,还算小人。顺治万岁坐龙廷呀,我看那一家,天下太平,天下太平。在过年时则会唱:正月里来喜洋洋,家家户户放炮仗。店主财主吃鱼吃肉,穷苦人家喝粥喝汤。再如《讨饭赋子》:一出门来怨老天,两泪似珠落胸前。三餐茶饭常缺少,四季衣衫不周全。五官生得不像样,六亲无靠实可怜。七字当头无柴米,八字生得颠倒颠。走投无路无人知,实在苦得像黄连。(注:这些唱词中原有很多衬字、帮腔,为阅读方便,引用时省略。)这些说唱的内容,都是农民的生活感受。曲调则是嵊州民间流行的宣卷、道情、莲花落、佛曲、民歌等俗曲小调,而被奉为唱书祖师的金其炳创造的“四工合调”,就融合了民歌和宣卷调的特点。唱书的风格是通俗流畅的,没有文化的农民也能听得懂、喜欢听。在形成戏曲形式后,早期的剧目大量是反映农村生活的民间小戏,如《绣荷包》《养媳妇回娘家》《捡茶叶》《蚕姑娘》《卖婆记》《赖婚记》《箍桶记》《卖青炭》《相骂本》等等。在剧种的发展过程中,表现题材也不断扩大。一种渠道是吸收、移植其他剧种的剧目,首先是邻近地区剧种,如余姚一带的鹦哥班(姚剧)的《双落发》《剪刀记》《采木香》《夜烧香》《卖草囤》等,金华一带的东阳班(婺剧)的《碧玉簪》《玉蜻蜓》等,来自绍兴大班的《百花台》《龙凤锁》《二度梅》《仁义缘》等,来自高腔的《双狮图》《沉香扇》《红梅图》等。另一种渠道,是从民间故事、弹词、传书、宣卷改编而来,如《梁祝哀史》《孟丽君》《三笑缘》《何文秀》《八美图》《九美图》《十美图》《合同记》《蜜蜂记》《孟姜女》等等。不论是其他地方剧种,还是故事传说、弹词、宣卷,它们都属于民间文化的范畴。早期的艺人们来自民间,长期受到民间文艺的熏陶,接触最多、最为熟悉以及最为观众喜爱的,也是民间文艺。这就使越剧从孕育到诞生到发展,具有了民间文化的基因。在后来的发展过程中,包括新中国成立后,越剧仍然不断从民间文化中吸收营养,保持着民间文化特性。那么,民间文化基因表现出哪些特点呢?一是民间的观念、情趣。这里的“民间”,早期主要指农民,后来也包括手工业者和市民,总之,是普通老百姓。一般来说,“民间”是与“官方”掌权者相对而言的。在旧中国,农民以及手工业者,占了人口总数的绝大多数,他们处在无权无势的境况下。他们是劳动者,是物质财富的创造者,他们的思想观念尽管难免受到社会的统治思想的影响,但他们的社会地位、生活地位决定了必然有自己的观念,自己的道德评判标准。“存在决定意识”确实是颠扑不破的真理。越剧诞生在20世纪初,当时封建制度虽摇摇欲坠,但仍如“百足之虫,死而不僵”。尤其是浙江绍兴地区,封建观念更是根深蒂固,如鲁迅小说《祝福》反映的鲁镇的情景,就是一个缩影。但是,在民间,老百姓既受到封建制度、封建意识的压迫和束缚,同时也积郁着不满和反抗情绪,有自己的是非善恶观念。越剧早期的传统剧目,有大量反映婚姻爱情题材的作品,其中体现的多是老百姓的观念。譬如,当地大量存在童养媳现象,贫苦农家的女孩儿或者一生下来就被溺死,或者小小年纪就被送去当童养媳(又称“接奶媳”)。《养媳妇回娘家》这一作品,表现的就是童养媳的生活感受,作品对她们的际遇抱着同情的态度,反映了封建婚姻下的不幸。更多的作品则是反映对爱情婚姻自由的渴望,最典型的是《梁祝哀史》。梁山伯与祝英台的故事,早就在浙东一带流传,据记载,宁波鄞县有梁山伯庙,祝英台是嵊县的邻县上虞县人。早在唱书时期,艺人们就已将梁祝故事编成书目传唱,“小歌班”初期,就将“十八相送”和“楼台会”编成戏演出,后来更将全部故事编成本戏乃至连台本戏。这出戏歌颂了祝英台对爱情自由的执著追求,歌颂了梁、祝的不受门第观念羁缚的真情和对爱情的忠贞不渝。当然,戏里也存在着因果报应、迷信等糟粕,这正说明了封建思想对民间的影响和渗透。在为数众多的戏里,青年男女爱得是如此主动、大胆,如此炽热、执著,如此不顾一切,因而产生了巨大的吸引力,以致有“男的看了忘田畈,女的看了忘烧饭”,“小歌班”有了“吊脚班”之称。封建卫道者则视若洪水猛兽,称之为“淫戏”,经常抓捕,禁戏,横加迫害。当然,在早期的作品中,也确实存在着一些对性行为的描写和性心理的渲染,这给卫道者以口实。对这个问题要加以分析。一方面这是以对人的自然本性和欲望的肯定来对抗虚伪的封建教条,是对封建束缚的一种反拨和反叛。各种民间文化形式中都存在着这一类带有原始的野性的内容。另一方面“情”与“欲”的混同也确实存在色情的成分,在后来的改革中把它们分别处理也是必然的和必要的。用老百姓的观念表现各种题材,是民间文化的一大特色。越剧除了表现下层社会的生活之外,也有一些是表现上层社会的生活,包括帝王将相的生活。但是,在越剧中,不论是帝王还是将相,都是以民间的眼光把他们改造过的,着眼点往往都是家庭关系而不是政治关系,人物更多的是强调普通人的情趣。有一出戏叫《龙凤锁》,在“借红灯”一折有一段很有名的唱词,几乎家喻户晓,四处流传:金凤姑娘:骂你油头小光棍,半夜三更来敲门。林逢春:我不是油头小光棍,十三太子林逢春。林逢春是“十三太子”(太师之子,皇帝的义子),地位不可谓不高,身份也够吓人,但在戏里他不过是爱上一个民间女子的情郎,与民间的年轻人没有多大区别,是一个用民间观念改造过、用民间眼光塑造的民间文化形象。成为保留剧目的《三看御妹》,男女主人公一个是尚书公子封加进,一个是皇上的御妹刘金定,解决矛盾则是皇上出面。这些人物,都是以民间的想象力塑造出来的,表达民间观念的。再如《孟丽君》,背景是朝廷中的忠奸斗争:才女孟丽君的未婚夫皇甫少华一家被权奸陷害,她女扮男装离家出走,后中试,官居丞相;元成帝识破她乔装,欲纳为妃,她坚决不从,后在太后帮助下,得以救忠除奸,与皇甫少华完婚。戏里既有帝王,也有将相,但这些人物并没有严格按照历史身份来表现,而是按照老百姓的情趣塑造,实际上都是一个悲欢离合故事的载体。同样,经常上演的骨子老戏《盘夫索夫》,戏剧冲突的动力也是充满血腥的忠奸斗争:明嘉靖年间,曾荣因父为严嵩所害逃亡在外,被严的党羽鄢茂卿收为义子,并与严嵩孙女兰贞成婚。婚后,兰贞察觉丈夫感情异常,经盘问得知底细,寄予同情。后兰贞母亲做寿,曾荣过府祝贺,乘机闯入机密重地表本楼,欲取严嵩罪证,不料归路被阻,误入严党赵文华之女婉贞房中,不能脱身……熟悉中国历史的人都知道,明代与权奸严嵩的斗争,是何等惊心动魄。从明传奇到不少戏曲剧种,都有正面表现这一冲突的戏。越剧则把这一政治性的冲突推到背后,“忠良”、“权奸”只是既定善恶评判的化身,舞台上演绎的或者说观众感兴趣的,是人物间的感情纠葛。类似的剧目有不少,如《双狮图》《何文秀》《李翠英》等,都是在忠奸矛盾的背景下展开人物感情的冲突。在剧目内容上,越剧从一开始就走的是“文戏”的路子,最初的名称“小歌文书班”、后来的“绍兴文戏”,都是对“文戏”的认定。武戏也曾经有过,但不发达,而且被淘汰。以擅长表现人情、伦理的“文戏”取胜,也成为越剧的“基因”内涵。二是口述性和由此带来的创作集体性和传承中的变异性。民间文化诞生在草野之中,在现代传媒发展之前,创作方式和传播方式,是口头代代相传。口头创作没有固定的文字文本,有较强的可塑性和不稳定性,在传承的过程中,不同的人又不断加以丰富。越剧从其前身“落地唱书”起,就是农民口头即兴创作,即兴性可以说是一个与生俱来的特点。譬如沿门唱书时看到人家家里摆着一盆花,便即兴唱道:四角方方一盆花,千子万孙共一家。王母娘娘生贵子,状元头上插宫花。在成为戏曲后的很长的一段时间内,由于没有固定的剧本,都是“路头戏”,演出时要靠演员临场即兴发挥。这种即兴发挥的能力,是演员从学戏开始就要进行训练的。演员要学会许多“赋子”,如“春景赋子”、“花园赋子”、“讨饭赋子”、“喜庆赋子”、“西湖景致赋子”、“十要赋子”等等,“赋子”是一种描景状物的相对固定的唱段,在口头相传中不断加工、积累;演员在演出时,可以灵活运用,同时也发挥自己的创造能力,即兴编出新词。譬如《赖婚记》中,孙姑娘被陈氏晚娘逼着退掉与穷书生邬玉林的婚约,另嫁他人,她坚决不同意,装病推脱,发誓不嫁,用了十个比喻表示自己的决心,即要她出嫁除非是——一要嫦娥青丝发,二要王母八宝羹,三要九天河中鱼,四要雷公脑浆髓,五要东海龙王筋,六要西天凤凰肠,七要河中千年雪,八要瓦上万年霜,九要麒麟心头血,十要金鸡肝四两。若是一样办不到,医好我病是梦想。这段唱的前十句,可以说是原封不动搬用“十景赋子”,用民间夸张的语言,比喻事物的不可能;最后两句,则根据人物所处的情景和剧中的情节编成。这种即兴式的发挥,可以说是越剧早期演员的基本功,它的好处是拉近了演出与观众的距离,发掘出演员的创造性,在演唱时根据具体情景快速编词;但缺陷也显而易见:重复性过强,容易把原有的唱词变成现成的套子,而艺人由于文化水平普遍较低,即兴编词时常常离开内容,唱词的文学性也受到很大限制,容易出现粗俗的词语(尽管其中有时会迸发出闪光的词句)。越剧早期基本上都是“路头戏”,演员根据故事提纲到台上临场“掼路头”,这种口述文化就具有上述的两面性。越剧早期的传承方式是口传心授,在传承的过程中,不可能一成不变。口头文化由于没有固定的文本,因此可塑性强,每个艺人在演出中都有可能加以改动、加以丰富,容易发生变异。一些经常演出的或特别受欢迎的剧目,会在传承过程中积淀下一批特色鲜明、内容别致的段落、折子,如《梁祝》中的“十八相送”、“回十八”、“楼台会”,《碧玉簪》中的“三盖衣”、“送凤冠”,《珍珠塔》中的“前见姑”、“后见姑”,《十美图》中的“盘夫”,《孟丽君》中的“游上林苑”等等,在越剧中称为“肉子”。这些“肉子”,经过演出实践的千锤百炼,有相对的稳定性,越剧艺人一般都掌握,都能不经事先排练就到台上见。不过即使这些较为稳定的“肉子”,也是艺人反复加工、集体创造的结果,也不是凝固的。而大量的演出剧目,在传承和演出过程中,则不断地在变化。如《碧玉簪》,是根据卷书《李秀英宝卷》和《碧玉簪全传》的故事参照东阳班(婺剧)演出本编演的,原来的结尾是李秀英含恨死去,但在演出过程中,观众对此悲剧结尾很不满意,认为让善良温恭的女主人公就这样死去实在没有道理,于是艺人们就改成大团圆的结尾,创造出至今仍常演的“送凤冠”这场戏。《梁祝》的故事,本来就是中国四大民间故事之一,早在唐代已有传说记载,后在流传过程中不断发生变化,一直流布国外。曾有学者专门写过专论、专著对此加以考证和研究,如钱南扬的《梁山伯和祝英台的故事》(载北京大学研究所《国学门周刊》第1卷第8期)和《祝英台故事叙论》(载《民俗》周刊第93、94、95期合刊)、何其芳的《关于梁山伯祝英台故事》(载1951年4月《戏曲报》第4卷第5期)、罗永麟的《论中国四大民间故事》(中国民间文艺出版社1986年版)等。越剧在其前身唱书时期,先编演的是“十八相送”和“楼台会”两个折子,1919年3月男班艺人在上海首次编演了本戏《梁山伯》,此后,各个戏班纷纷演出,有的还编成连台本戏,演出几个晚上。后来成为常演的折子戏的“回十八”,也是在不断演出中由艺人创造的。全剧的开头和结尾,也有各种不同的处理。譬如“楼台会”后面的“送兄”,就有不同的送法。有的是经过藕池东、小楼南、曲栏西、画堂北一直送上马台,越送越远;一种是从藕池东到藕池南再到藕池西再到藕池北,送来送去还离不开藕池,不忍分别。当然,在流传和变异中,情节是大为增添了,但内容也变得芜杂了。譬如说梁、祝原是王母娘娘身边的金童玉女,因受责罚转世人间,三世不得为夫妻;祝英台去读书时寡嫂说“男子读书为功名,女子读书为情人”;梁山伯被太白星君用“醐心酒”迷住心窍,又被摄去“真魂”、换进“痴魂”,因而看不出祝英台是女性。对两个主人公的处理,基调为“有情有义梁山伯,无情无义祝英台”;梁、祝死后,马文才到阴间告状,有什么十八阎罗游地府等等。另外唱词中也不乏轻佻、庸俗甚至色情的成分。不同的演出本,反映了不同艺人的审美情趣。据报纸记载,20世纪40年代初上海西区某越剧场演出《梁祝哀史》,用的是“篷赤的西乐”,戏牌旁贴有大红纸头,写着:“本场为讨好观众起见,每场加演草裙艳舞”(一新:《这也算是越剧》,载《越剧日报》1941年9月26日)。而20世纪30年代末40年代初,袁雪芬和马樟花演出时(那时仍然基本上是“路头戏”),则相约删除庸俗无聊的东西,进行了初步的去粗存精;1945年袁雪芬与范瑞娟搭档演出时,已经有了编剧,但剧本是根据她们的“口述”记录下来加以整理的,解放后的演出本仍然是以她们的口述本为基础。三是在艺术形态上具有通俗易懂、雅俗共赏的审美品格。越剧兴起的时候,京剧、昆剧等古老剧种的演出样式,主要是折子戏,观众看戏,以欣赏唱功和做功的技艺为主。越剧则几乎都是本戏,有曲折的情节,完整的故事。在没有或不用文字传播的情况下,这一点对观众很重要。因为作为时空艺术,从时间序列看,有头有尾、波澜起伏的故事,把事件线索、人物关系交代清楚,才能让观众看懂,并吸引观众看下去;从空间状态看,有几折特别饱满的“肉头戏”,才能使观众感到满足。越剧的所有优秀剧目,都具有这种特征。越剧传统剧目的语言,充分发挥了民间文学的长处,通俗而生动,充满想象力,擅长用贴切的比喻。诗人艾青曾这样评说:“越剧《梁山伯与祝英台》中‘十八相送’一场的唱词,保留了民间文学的纯朴风格,以对话的方式,描写了祝英台借用许多比喻来暗示自己对梁山伯的爱情和以终身相许的愿望。这些比喻是紧紧地跟随着两个走路的人眼睛所看见的江南景物的变化而推移。只是由于梁山伯不知道对方是一个女人,始终不理解这些比喻所包含的内心感情,因而也辜负了这个热情的少女的一片好心。这些比喻之所以合理,一方面固然用以表现祝英台的文学才华,同时也是因为在封建社会里,一个多少受封建礼教束缚影响的女孩子的自尊心不可能采取比较明晰和直接的语言来表达自己隐秘的感情而产生的。而这些比喻不被理解,使剧情在矛盾中发展,是构成了这个千古流传的悲剧的因素之一。从另一方面说,