现代指挥理论的诞生

现代指挥理论的诞生

根据音乐部门和许多指挥家的共识，从1855年到1922年，现代指挥科学的研究和理论逐渐得到建立，指挥的概念在以前是模糊的。应当说尼基什以及与他同时代那些拿指挥棒的音乐巨匠,如费力克斯·莫特尔(FelixMottl,1856-1911)和后来的威尔汉姆·富尔特文格勒(WilhelmFurtwangler,1886-1954)施展于演奏员的那种传奇式的控制并不完全是来自个人的磁性或魅力。事实上,他们充分地了解指挥棒的技术并在一定程度上将其发挥到极致,依靠这一技术来创造内心所期望的音乐和音响效果。揭示正确的手势(肢体语言)对于演奏员的心理影响对后来指挥艺术中独特的“科学”的发展奠定了最初的基础。这些大师们每一个都有着善于分析的头脑,都是其艺术领域的伟大教师。如今,被人们承认的事实是有一种纯粹真实的、可教的、可以学习的指挥技术,正如有一种钢琴的、小提琴的或者任何其它乐器的演奏技术一样———指挥棒是一个“乐器”、一个指挥家的技术工具。指挥家通过这一工具将自己对音乐的理解进行表达,对作品加以诠释。基于这样的概念,许许多多有关指挥的理论和实践的文章以及理论书籍被写了出来并被出版———有些来自过去年代的大师或伟大的教师,有些则来自当今时代的巨匠。本文选择了三本指挥专业的理论书籍,期望就有关指挥的音乐诠释方面的章节以及相关论述作一些讨论和比较,并将其中一些内容与读者共享,以期了解不同指挥家们各自的思路及特点。我们将加以讨论介绍的这三本书分别是:1.伊丽莎白·A·H·格林(ElizabethA.H.Green)的《现代指挥家》(TheModernConductor)(第三版);2.本杰明·格罗斯拜恩(BenjaminGrosbayne)的《现代乐队指挥技术》(TechniquesofModernOrchestralConducting);3.艾米尔·卡恩(EmilKahn):《指挥》(Conducting)。《现代指挥家》是一本较为详尽全面、论点清晰、专为教学使用的指挥理论书籍。在这部著作中,作者伊丽莎白·格林的主要兴趣在于为青年指挥家从理论到实践建立一个坚实可靠的实质性的基础。其内容涉及范围广,研讨有深度,对一位年轻的指挥家或指挥专业学生所能预期的需要或可能遭遇的问题均提供了富有价值的论述和建议。全书共分19章。在关于成为一位指挥家的必要条件的讨论之后,格林即进入了其正文:第一部分———手的技术,内容包括手势技巧的构成及其细节;第二部分———总谱的研究学习,内容包括乐队总谱、合唱总谱、管乐总谱的构成及其音乐诠释;第三部分——精通与掌握,在这一部分里格林进一步探讨论述了指挥专业领域发展中高级阶段的一些问题———内容包括手势语汇与造型、心理指挥以及创造性的指挥。在其第二部分第14章诠释交响乐器乐总谱:管乐与管弦乐团中,格林指出作为器乐合奏团体的指挥应该了解“一个相同硬币的两面”———关于管乐团以及管弦乐团两方面的知识———在一个指挥家的职业生涯中,他总有机会发现自己有时需要站在这两个不同的团体面前。从历史的观点来观察现代管乐团与交响乐团之间的关系是格林的基本出发点。对此,在比较与对照一节中,格林从五个方面展开讨论:1.基本声音的对比;2.总谱记谱;3.旋律线;4.和声;5.打击乐的使用。关于打击乐,她认为“无论打击乐手在哪一类乐团中演奏,无论音乐需要的是一种低柔的声音、一种简单的陈述、一种在情感程度上持续不断的增强,还是一种雷鸣般的高潮,演奏者都必须意识到这样的事实———当有音高的乐器也同时在发声时,打击乐的成分在力度的演奏上应当与它们保持平衡。”(1)在“与管乐团以及管弦乐团相关的音乐修养要素”一节中,格林强调了有关演奏旋律的原则,即当一支独奏乐器的旋律和持续的长音在一起时,独奏旋律的演奏者可以有某些表达上的自由———在乐句处理上的少许rubato将不会对音乐的整体有任何扰乱;然而,如果旋律是和节奏性的伴奏织体在一起,独奏旋律的演奏者就必须在节奏上严格准确,同时还要按照音乐整体的趋势和走向来调整自己。怎样适当处理和“突出”(project)旋律永远是音乐表演中一个十分重要的问题。往往当一条旋律听起来不够清晰时,指挥的第一反应是要求独奏者演奏得再响一些———再“突出”些。按照格林的建议,指挥首先应当检查并调整伴奏部分的力度,而不是马上就要求独奏者奏得更响。只有先将伴奏部分调整好,独奏的旋律部分才能获得最大的表达空间,也才能获取较好的声部之间的平衡关系。在“大型合奏团体的力度处理———平衡”一节中,格林讨论了大型管弦乐团总谱中的力度记号和为独奏音乐所写的力度记号的不同处理和诠释的问题。格林认为,和独奏音乐不同,总谱中为管弦乐团或管乐团所写的力度记号仅是一种“准则”和“指导方针”,应当“对演奏中各类变化及处理开放”。在计划和调整力度的处理安排时有许多因素和情况的变化需要考虑,如乐团各声部人数的多少、音乐厅空间的大小及其声学音响条件,还有个人的品味以及乐团的优势和弱势等等。指挥家应当在心里对于他想在演奏中听到什么样的音响有明确的概念,然后,他调整乐器的声音平衡以达到他内心所期望的音响状态。没有任何作曲家能够预先知道每一个可能演奏他的音乐的乐团的技术条件、能力以及其它相关因素,从而确切地写出他真正需要的力度。指挥家的职责是把作曲家头脑中明确的对音乐的力度以及织体的想象和要求在真实的世界中创造出来。“强”或“弱”不是绝对恒定的术语———它们要求并需要指挥家考虑许多因素,在一个范围很广的诠释的可能性中做出恰当的选择。从巴洛克时期起,直至贝多芬时代,作曲家们常常使用“整体力度标记”(“blockdynamic”)———总谱中所有乐器在纵向同一时间标记相同的力度记号。历史上,随着标准管弦乐团的乐器种类和人员编制的增长,作曲家们开始在声部间标记不同的力度记号和演奏法,以使对位的声部或旋律各自轮廓鲜明。按照格林的观点,当遇到巴洛克或古典时期音乐中的“整体力度标记”时,通常被认为适当的处理原则是旋律声部要演奏得比乐谱所标的力度记号强一个力度等级,而伴奏声部相较之下则要弱一个力度等级。在海顿、莫扎特和贝多芬的总谱中,有许多地方一个小的动机由不同乐器交替、连续地演奏。在这样的地方,当这个动机在一个又一个乐器之间“跳来跳去”时,每一件乐器都应根据所要求的力度以同样的性格特征和相同的强弱处理来演奏。每一个演奏员都需要调整和校正自己的声音以保持其音乐段落总的线条。有时,指挥和演奏员还需要对乐谱中的力度记号作“符合传统习惯的调整”。比如,当某个音符持续地“同音反复”,而另外一些不同音高的音符在这里和那里插入打断时,这些偶然的音符通常应该比那些持续反复的音符微妙地突出一些,这样无疑将使音乐进行的轮廓显得更加清晰;比如,为了使一个和弦听起来更舒服、更丰满一些,指挥就必须使这个和弦的三度音发音准确清晰,但必须做得十分技巧;再比如,当铜管演奏一个持续的ff的和弦时,很容易“覆盖和淹没”合奏的其它部分,这时,就应该让铜管按照标记的力度发音之后立刻调整音量,以使乐队中移动的声部能被清楚地听到。关于演奏的习惯和传统,格林还给以一个十分有益的劝告:“在所有历史时期的音乐里,在快速度中,当一个音符以连线和后面同样音高的一个十六分音符相连接,而那个十六分音符又是一组十六分音符的头一个时,通常,在演奏中以一个休止符来代替那个连过来的十六分音符。”在题为“处理掌握风格的传统:从管弦乐团到管乐团”的第15章中,格林建议指挥家深入了解不同传统风格及其对当今音乐诠释的影响。专门术语风格(style)这个名词不仅仅指速度和力度,同时也指演奏方式及演奏细节,那些“被作曲家和演奏家使用、诠释,经由时代沿袭而来的音乐表情标记”。为实现“真正的风格诠释”这一要旨,格林重点就五个音乐历史时期列举了一些典型的演奏手法:1.前-巴赫以及亨德尔时期;2.海顿-莫扎特(古典)时期;3.贝多芬-舒伯特时期;4.晚期浪漫主义以及民族乐派;5.当代音乐。在前-巴赫和亨德尔时期音乐中,音符应当演奏得听起来“仿佛这些音符都是从相同的一块材料上剪裁下来一样”。对弦乐来说,这是个大分弓(broaddetache)、使用在弦上(on-strings)弓法演奏的时期。乐谱中相形之下时值较长的音符,如位于数个十六分音符中的八分音符,或位于数个八分音符之间的四分音符,在演奏时应当和其他的音符之间有间隔(beingspaced);换言之,这个音符的时值不能奏满,以便使它听起来与其他音符之间是相隔开的。这正是今天通常被人们所接受的复调时期(polyphonicperiod)音乐的演奏风格。在海顿-莫扎特(古典)时期,音乐创作发生了很大的变化,主调音乐的和声写作占据了统治地位。在弦乐中,新的弓法被使用,演奏范围被扩展。一种透明清澈的弦乐音响出现了,演奏法更加讲究并被更好地控制。尽管在力度上是以“整体标记”风格(“block”style)的方式出现,作曲家已在他们的总谱里开始使用较多的力度记号。按照传统,演奏这个时期的音乐,如果相连续的两个小节或两个乐句相同,第二个小节或乐句可以演奏得轻一些(尽管在总谱里并没有这样的指示),仿佛第一个小节或乐句的回声。在贝多芬—舒伯特———晚期古典或早期浪漫主义时期,人们对风格的追求“从清晰走向力量,单纯的快乐似乎获得了一种激情;魅力转变为崇高,而格调高尚俨然成为时代的法则”。这是一个转变的时期。在贝多芬的音乐中,诸如巨大的不同力度之间的对比,ff的突然爆发,令人意想不到的突弱,各种不同类型的渐强和渐弱,高潮的延迟,巨大紧张度的产生,以及最终从乐队中倾泻而出的、辉煌的、充满力量的高潮等等,许多不同的力度演奏手段被大量地使用。记谱法在贝多芬时代已经趋于完善。因此,在贝多芬的总谱中,记谱的准确度已超过了以往任何一位作曲家。在学术上,人们必须注意他所写的每一个记号,他的各种不同延长记号极为清晰地表达了他的要求,其丰富多变超过了以往所有的作曲家。在这个时期的作品中,音乐的曲式结构变得十分重要。追求完美主义的贝多芬,在他的交响曲中某些乐章的结尾加上了一个空白小节以期求得结构的完满。(2)传统上,指挥家在处理这样的乐章时,多在最后的和弦结束时,在指挥棒的反弹后,使手于“反射区”的最高处保持不动,在完整的一小节时间之后才“释放”听众。在韦伯、舒伯特、贝多芬的作品中,管乐独奏音响也开始更多地出现,虽然在色彩方面的探索还不彻底,但其音乐风格上的个性特征却已有相当突出的展现。韦伯、舒伯特、门德尔松、舒曼都为这个时期的管弦乐添注了他们富有风格的个人的音响。(3)在浪漫主义、浪漫主义晚期(以及民族乐派、印象主义)时期,一个巨大的风格和学派的多样性展示了它令人炫目的瑰丽。柏辽兹和李斯特、瓦格纳和勃拉姆斯,他们都是同时代的———而他们各不相同。勃拉姆斯讨厌音乐里的小节线(指挥家应该在指挥勃拉姆斯的作品时对乐句的“长线条”给予特别的注意)。而柴可夫斯基则被认为是一种把俄罗斯风格揉进了舒伯特的抒情主义的颇具贝多芬式的主观的情感表达。柴可夫斯基在弦乐演奏法上的探索前进,使得从让-巴蒂斯特·吕利(Jean-BaptisteLully)开始而在海顿、莫扎特、贝多芬时代不断得到发展的传统弓法进一步发生了变化。所有具代表性的作曲家,从R·施特劳斯、马勒到亨德米特,从巴托克到斯特拉文斯基,都被按照其所处国度和风格给以关注;尤其是关于法国的“印象主义”音乐,格林特别提及:“在这儿乐队的音响呈现出一种反浪漫主义的、似乎不现实的品质与特点。色彩是超乎一切之上的。弦乐的弓子距离琴马远了,并获取了一些声音中更具特点的泛音。这些可听到的泛音作为色彩要素成为乐队演奏的一部分。”(4)在“法国的时代”,作曲家们对管弦乐色彩的实验超过了以往所有的时期———从柏辽兹的壮观华丽到德彪西的印象主义有时绚丽有时幽暗的色彩和光的描绘,几乎所有管弦乐调色板的可能性都被探索和使用了。那种在印象主义音乐中忽隐忽现的“纵深”内声部(仿佛一个新音色,出现后又淡去)也为管弦乐的“色谱”增添了更多的层次。在演奏这样的作品时,指挥家需使用“轻盈的、不费力的”手,注意探索“纵深内声部”,处理调配微妙的力度色彩差异。在这一版本中,关于当代音乐只有较短的讨论。格林认为对指挥家来说现代音乐的问题不但是理论上的,更多是技术上的。在这里,“‘不匀称’节奏(“lop-sided”rhythm)崭露头角,不协和音不再仅仅作为一种色彩的因素,而是作为主角登场了。”(5)第二本书是本杰明·格罗斯拜恩所著的《现代乐队指挥技术》,是集作者多年研究、教学以及指挥经验之大成的一本专业理论著作。(此书为“定期授课的老师及学生,为职业指挥家及远离音乐中心的指挥实习生所设计”)。其内容分为两个主要部分:1.指挥技术法则;2.风格和诠释。全书共24章。此书从不同的角度、以不同的方式探讨了格林在《现代指挥家》中同样的课题。在其著作的第二部分,格罗斯拜恩以大量的音乐名作为谱例,逐小节地分析、阐述音乐诠释上各方面的问题:速度、分句、自由节奏、乐队伴奏、乐队的以及声乐的宣叙调。在第17章速度(Tempo)中,格罗斯拜恩以发问的方式提出了一系列问题,这里选择其中的三个,这些问题彼此之间互有关联,每一个都似乎是前一个问题的延伸和思考的继续:1.怎样确定某一特定乐段的正确速度?(常被学习指挥的学生问起)2.所谓“传统”永远是,或者说,通常都是安全的吗?(由作者提出)3.我们(对作品的诠释)是否应当总是依赖作曲家本人的言辞或者演奏?(由作者提出)第一个问题事实上是一个音乐诠释上的基本问题,也是这一章节的核心问题。格罗斯拜恩相信这不是以一个“绝对的”回答即可轻易解决的。他认为,理查德·瓦格纳曾说过的一段话恰恰切中了这一问题的核心:“一位指挥家的全部责任永远包含了以他的能力指出正确的速度。他的速度选择将显示他对作品是否确实理解。更进一步说,和好的演奏家在一起,纯正准确的速度将引出正确的句法和表情;反过来,和一位指挥家在一起,恰当的分句意识又将引出真正准确的速度。然而,这事绝不像看起来那样简单容易。”(6)第二个问题牵涉到音乐诠释方面的又一个基本问题。对于这个问题,格罗斯拜恩的回答是否定的。他认为“传统”并不永远是“安全”的。他怀疑那是否只是一种唾手可得的音乐上的“便利”?他还质疑某些所谓的“传统”有时只是一些在某个特定时期被人们所崇拜的指挥家的令人起疑的审美趣味及其自我中心甚至是妄自尊大所造成的结果。格罗斯拜恩举出著名指挥家费利克斯·魏因加特纳(FelixWeingartner)在其著作《论指挥》(OnConducting)中对一代大指挥家汉斯·冯·彪罗(HansvonBulow)的批评为例来支持自己的论点。他认为魏因加特纳对彪罗的批评大部分都是公正的。其次,格罗斯拜恩认为还应考虑到某些可以理解的,在“口传心授”的不利条件下发生的一些“诚实的”、错误的“以谬传谬”。第三个问题更加重要,它关联到我们对音乐理解和诠释的依据及其来源在实质上的可靠性的思考。对于这个问题,格罗斯拜恩的回答仍然是否定的。他以一些事实为例来支持自己的观点:一次,在托斯卡尼尼于巴黎指挥了一场音乐会之后,法国作曲家杜卡斯表示对指挥家在其作品《魔法师的徒弟》中某些地方“过分的速度”感到困惑不解。托斯卡尼尼的回答指出这一切均源于总谱中的速度标记。后来,杜卡斯承认要不他原来的标记是错误的,或者就是他已改变了自己的主意。这个故事的结局是:不久,这部作品的出版社发布了一个包含许多速度变更的乐谱评注。有关同一位指挥家的另一插曲是:某一次,拉威尔在听了托斯卡尼尼指挥他的《波列罗》之后,明确地表示不同意其所采纳的然而其实却正是他自己的总谱所指示的速度。另一则关于速度的著名的故事:斯特拉文斯基以某种特定速度指挥他自己的作品,但是,却指责另一位指挥家以相同的速度指挥同一部作品。格罗斯拜恩认为,这些例子以及其它一些事实均清楚表明“在速度指示达成一致的问题上,在主观因素的涉入上,甚至在接受所谓传统的速度处理上的极端的困难。”(7)在这一章中,格罗斯拜恩以贝多芬《第四交响曲》为例分析总谱中的速度标记,同时比较两位伟大的指挥家魏因加特纳和托斯卡尼尼所用的速度———他们的演奏和总谱上的指示有什么差别?他们两者之间有多大差别?请见下表:分析比较揭示了两位指挥家在速度诠释上的令人惊讶的不同。可是两位指挥家的诠释都富有逻辑,具有其内在的无法抗拒的力量;他们的诠释“均源自于最深沉的诚挚、最谦虚的学习、最仔细的研究以及毕其一生的艺术经验。”(8)格罗斯拜恩的结论是:“节拍速度的考虑要向个性、诚挚度和信服力让位。”没有绝对正确的速度。最后的决定取决于每一个个别的诠释者。学习者应当知道任何他能第一手了解的传统处理手法,听尽可能多的权威指挥家指挥演奏,阅读和他将要指挥演奏的作品有关的任何能找到的材料,然后由他按照自己的品位和判断力来决定。在第18章“小节的组合与自由速度”(MeasureGroupingandRubato)中,格罗斯拜恩指出,在音乐诠释上成熟的显著特征是在句法上的自由和流畅。为了达到这种自由和流畅,指挥家必须提升他的目光,使他的关注从技术的细节、式样和小节线提升至更大的视野画面上。一个指挥想要指挥的任何音乐作品必须从整体以及乐句划分组合的视点来研究与分析,直到他能够在内心唱出每一部分。当你从这个视角来研究学习作曲家的作品时,应注意到乐句的划分组合怎样与每一位作曲家的表达方式紧紧相关、密不可分。作曲家对演奏法(legato、staccato、tenuto等等)、织体、力度、和声、主题材料相互作用和影响的处理方式,对曲式结构、配器(乐器音色使用方式)等等作曲手法的使用都与此相关。格罗斯拜恩采用勃拉姆斯《第二交响曲》以及柏辽兹《罗马狂欢节序曲》的片段来阐述他的论点。这种研究学习步骤适用于古典以及浪漫时期作曲家的作品。在同一章节中,在有关自由速度(rubato)的讨论之前,格罗斯拜恩谈到休止符和无声的拍子。他确信在一位指挥学生开始实践rubato之前,首先必须要能通过自己的指挥棒的运动方式来表示在一个有生命的音符上的击拍和在一个休止符上的击拍(即“无生命的”、“空的”拍子)的区别。他建议把手中的指挥棒想象成一位弦乐演奏者的弓子,“就象一把有灵性的弓子”,“在一个实际音符之上的击拍具有实质的分量(重量);而在一个无声休止符上的拍子则应尽可能小,并且具有呼吸-预备的性质”。这样的技术是防止演奏者错误进入的最佳利器之一。在Rubato这一题目下,格罗斯拜恩以J·施特劳斯的《蝙蝠序曲》以及李斯特的《第二匈牙利狂想曲》为例,对全曲给与了细节上的分析和讲解,其中不乏许多指挥技术上的建议和指点。(9)由于乐曲中速度、音乐性格及情绪上的不断变化,使得指挥家是否具备良好的技术手段,是否对乐思、乐句以至音乐结构、音乐风格具有正确的理解等因素对演奏的成败显得更加至关重要。可以说,指挥演奏rubato是对一位音乐家的审美品位和节奏意志力的最重要考验之一,它需要指挥家每一种技术装备的资源和可能性。无论节奏上怎样变化,演奏rubato时必须保持音乐主要轮廓和线条脉络进行的平衡感和逻辑性,这永远是首要的。作者建议,李斯特的一系列匈牙利狂想曲、勃拉姆斯的匈牙利舞曲、德沃夏克的斯拉夫舞曲、埃涅斯库的罗马尼亚狂想曲、莱哈以及施特劳斯家族的圆舞曲等等都可采纳作为掌握指挥rubato技术的学习材料。最饶有兴味的是作者所说的一段话:“对一位艺术家来说rubato是自由,永远表现出良好的品位和逻辑;而对还称不上艺术家的人来说,rubato则只能成为一种放肆、缺乏约束和夸张。”(10)在第19章,作者谈到了管弦乐华彩乐段与伴奏。格罗斯拜恩提醒实习指挥留心观察弦乐演奏家的手指和运弓、钢琴家的手指和键盘、管乐演奏家以及歌手的呼吸、句法、以至嘴唇(动作)。以其引用的作品(R·施特劳斯:《梯尔的恶作剧》;里姆斯基·科萨柯夫:《俄罗斯复活节序曲》;拉威尔:《狂想曲》)为例,格罗斯拜恩提出了许多十分详细的建议。(11)按照格罗斯拜恩的意见,伴奏这门艺术不是所有的指挥家都擅长的。在指挥家、伴奏者面前的第一个任务就是努力学习并熟悉独奏部分,以便他可以不看总谱而留心观察独奏家的演奏。他必须在内心与独奏者同时演奏(唱)———包括弓法、指法和呼吸———如同在排练和公演中所需要的那样。格罗斯拜恩说:“一个真正的伴奏者不是跟随独奏者;事实上,是在同一时间陪伴他。”与伊丽莎白·格林在现代指挥家中所主张的相似,格罗斯拜恩建议当由于音响条件等原因而无法很好地听到独奏者时,通常应要求乐队减弱音量来获取平衡;而当铜管倾向于“掩盖”其它声部时(尤其在延续的和弦中),对于力度记号慎重的重新编订将有助于良好的演奏;他建议要永远关注独奏家的声音是否能很好地穿过乐队的音墙并传到听众的耳中。在其后的第20章宣叙调中,格罗斯拜恩以几部风格迥异的管弦乐以及歌剧作品为例,在乐队演奏和声乐宣叙调演唱方面均给予许多非常具体的技术上以及策略上的建议。(12)在论述中,与伊丽莎白·格林着重于从总的原则上来阐述其理论概念相比,格罗斯拜恩更加倾向于从实例细节的分析和对作品的讲解来教授其指挥理念。对读者来说,这应是互有侧重、相辅相成,各有特点的两部著作。第三本书题为《指挥》,埃米尔·卡恩著。这同样是一本有关指挥专业的完整指南,内容涉及管弦乐、管乐、合唱以及歌剧。此书分为六个部分:1.击拍;2.耳朵和眼睛;3.工具和乐器;4.诠释;5.具体的实际问题;6.其它指挥技巧。总共29章。其第四部分“诠释”,共分六章,以忠实于总谱、速度、力度、分句、装饰音以及风格为其主要论题。瓦格纳曾尖锐地批评并强调,指挥家的主要工作不能像他同时代的那些“打拍者”那样无聊,而应对作品内容加以“诠释”。瓦格纳的时代正是艺术家们对浪漫主义的情感诉求达到极致的时期。自瓦格纳之后,人们便开始习惯于以指挥家在工作中所体现出来的个性和独创性来作为衡量评价其才能和水平的标准和尺度。卡恩指出,“那些亲眼见过、亲耳听过彪罗和尼基什指挥的人们都证实了他们那种‘非正统的’、‘异端的’诠释。他们在对作曲家总谱的诠释上采取了很大的自由度,但是他们无疑达成了令人兴奋的、非同寻常的演奏水平”。(13)到20世纪以后,人们逐渐开始对音乐诠释上的“浪漫主义”敬而远之。随着社会文化生活的发展,人们的审美情趣和艺术观念也在逐步地改变。以托斯卡尼尼为代表的一代指挥家开始倡导新的音乐诠释观念,即所谓“按乐谱演奏”(doingthescore“asis”)。他们摒弃了那种对乐谱指示及速度、力度随心所欲进行改动的做法,力图“忠于总谱”,以便尽可能地接近并再现作曲家的原本创作意图。卡恩认为,通过令人耳目一新的权威演绎,托斯卡尼尼以其精湛的指挥告诉人们,严肃的艺术创作同样可以是充满灵感和振奋人心的,“一位高度敏感的艺术家能够成功揭示出总谱后面所隐藏的伟大和美妙,而不必借助于情感泛滥或者噱头那样的雕虫小技来获取效果”。(14)在第17章“基础:忠实于总谱”中,卡恩的第一个论题即音符的时值。卡恩确信,指挥专业的主要基石是准确。精确的音符时值长度,其重要性等同于准确的起奏和发音。在这一领域的含糊不清不仅仅起因于疏忽大意,也是由于缺乏对风格的正确认识和理解。在实际演奏中通常可见的问题之一是有时演奏者没有意识到在慢乐章中的八分音符可以相当长———尤其是在指挥的击拍以八分音符为一拍时。在这样的慢乐章中,四分音符应该保持完整两拍的长度,恰好直到第三拍才被放掉。例如在以下所列举的作品中,如果演奏员不能严格按照乐谱指示演奏,充分保持音符时值的话,音乐的性格和风格将发生很大变化。那种沉重的葬礼步伐的效果也无疑将大打折扣。作者认为,所谓“诠释”的意义是不同寻常的。如果一位指挥坚持在他对作品做任何个人的处理之前,每一个音符都被正确地演奏,他将会发现所谓“诠释”的“物质内容”已经被实现了。在第18章“速度”一文中,卡恩也同样指出“正确”速度的选择是音乐诠释中最为重要也是最容易引起争议的话题。他谈到速度和性格-气质。以莫扎特《朱庇特交响曲》第三乐章小步舞曲的托马斯·比切姆(ThomasBeecham)版本来比较托斯卡尼尼的版本。比切姆的速度几乎比托斯卡尼尼的慢一倍,前者强调并着重那种老式的舞曲的性格,后者则将其演绎得有点像诙谐曲。然而,作品的速度标记既不是moderato,也不是allegro,而是allegretto这一和小步舞曲常常联系在一起的速度标记。卡恩相信,对速度的抉择不仅仅出于爱好和品味,更取决于(指挥家的)气质和性格,比如托斯卡尼尼就是不可能把这首小步舞曲指挥得像比切姆所喜欢的那样具有那种典雅的18世纪风格。卡恩认为,一位优秀的音乐家也许会采用不寻常的速度,但绝不能采用“错误的”速度;换言之,其“诠释”一定要有依据,要符合逻辑,要令人信服。应当提及的是,在对同一论题的论述中,卡恩还谈到了演奏中的生气和兴奋度(Animation)。他确信演奏的性格和品质并不完全取决于速度———有时一个稍慢的速度听起来却会快一些———如果演奏得准确而又富有生气;反之则正相反。音乐的性格和品质常常取决于作品被演奏时的风格、方式和手法。卡恩也谈到自由速度(Rubato)。卡恩认为,浪漫主义时期,指挥家们注重情感表达胜于一切,速度的变化消长是他们最喜爱的表达手段之一。瓦格纳曾在其《论指挥艺术》一书中以《纽伦堡的名歌手》序曲以及其他较早期的作曲家的作品为例来说明其对rubato的处理。而在20世纪,音乐诠释逐渐转向反浪漫主义。今天,任何一位指挥如若采纳了瓦格纳的建议,都将受到严厉批评。(15)(16)卡恩认为,如今对音乐的诠释,为了避免情感泛滥,在速度上已变得如此地僵硬,以至于听起来十分机械。然而,即使是托斯卡尼尼,在他的音乐演奏中,如果仔细研究的话,仍然可以发现在任何一段富于表情的片段中———也许是为了清晰的陈述或句法,都有着不断的微妙的速度的变化。虽然如此,卡恩仍然建议年轻的指挥家至少在开始学习时要避免rubato,在指挥时使用一种始终稳定的速度。如果他是一位优秀的音乐家,那么在经过一定的时间,积累了一定的经验之后,他将能够从音乐出发,在作品中发自内心地来运用rubato的艺术手法。在第19章“力度”中,卡恩从不同历史时期的不同作曲家展开讨论。他指出,巴洛克时期的大师们很少标写力度记号,因为他们主要为自己演奏上的使用而创作。在排练时,他们直接告诉演奏员所需要的力度。在那个使用羽管键琴以及管风琴的时期,音乐力度变化更类似于一种“台阶式”的、如同管风琴音栓或音区改变的变化,在各个层次上是平稳不变的。卡恩还指出,海顿常常喜欢使用突然的对比变化,并以此造成一种幽默的效果。莫扎特在他的歌剧中经常使用从猛然的爆发到柔弱的轻声那样一种富于戏剧性的转换,使其音乐真正充满了戏剧的神韵。而贝多芬,其与生俱来的热情使得他把戏剧性融入到纯粹的管弦乐作品中。他大大扩展了力度的使用范围,使其远远超出古典时期的种种限制。贝多芬在其作品中使用(长时间)持续的“semprepiano”,以此创造出一种不可思议的张力和紧张度———《第五交响曲》第三乐章到第四乐章之