俄罗斯音乐文化专家对格涅辛家族的贡献

俄罗斯音乐文化专家对格涅辛家族的贡献

第二章格尼辛家族一萨万私家车的指导说起格涅辛家族在莫斯科音乐界是不为人知的。就音乐传统而言,格涅辛家族之于俄国正如巴赫家族之于德国—甚至早至不朽的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫出生之前,数代巴赫家族成员就一直为德国的音乐艺术不断奉献,格涅辛家族也一直在俄国南部的小城镇间默默从事音乐教学。埃琳娜的犹太民歌手祖父从事民间歌曲的收集和创作,母亲能够演奏钢琴;她的两位姐妹是歌手,而其中一位日后更是得到了在米兰斯卡拉剧院登台的机遇。而到了19世纪末,格涅辛家族年轻一代中的五位姐妹和一位幺弟来到莫斯科,希望能够进入莫斯科音乐学院学习。当时莫斯科音乐学院的院长是瓦西里·伊里奇·萨万诺夫。他安排天赋最高的埃琳娜、伊芙琴娜和玛莉亚进入钢琴系学习,艾莉泽薇塔进入小提琴系,弟弟则前往圣彼得堡向里姆斯基-科萨科夫学习作曲。在莫斯科音乐学院,埃琳娜同两位年轻的同辈同学—拉赫玛尼诺夫和斯克里亚宾结为好友。在和这些杰出音乐家交往的过程中,她的音乐学识也不断地积累增进。在布佐尼应学院的邀请前来任教的时期里,埃琳娜曾经师从于他大约一年时间。布佐尼自身的人格、卓越的智性和超绝的键盘技巧融会贯通,形成独到的美学观点和教学方法,这一切都深深地吸引着年轻的埃琳娜。遗憾的是,当时的埃琳娜还过于年轻,尚不足以吸收消化这位伟大音乐思想家的所有珍贵观点和技艺。布佐尼并非钢琴艺术初试者的良师,而更像是一位导师,指引经验丰富的成熟艺术家来体会他独有的思想。另一方面,布佐尼在莫斯科居留的时间也令人遗憾的短暂。这也导致埃琳娜在她才能发展的主要时期,都处于萨万诺夫的指导之下。萨万诺夫指导埃琳娜钢琴演奏基础时十分严格而得法,系统地发展她各方面的技巧,渐次提升至职业演奏家的水准。他的指导主要集中在技巧练习和经典的常备曲目上,比如舒曼、肖邦和门德尔松的奏鸣曲以及钢琴独奏小品,而萨万诺夫本人撰写的《新方法》手指练习则在训练中被特别强调。在埃琳娜的一生中,她都反复强调《新方法》的优点,并且建议所有人都加以练习。他布置的大量练习曲和对技巧训练的注重本会显得无聊刻板,但他对钢琴演奏中音响效果的强调,使得这种训练实在是有的放矢。萨万诺夫要求学生对音响效果有极敏锐的分辨力,斯克里亚宾在这一方面有着十分精到的理解,而埃琳娜也多次听讲他的授课。萨万诺夫虽然性情急躁,但是为人诚恳公正,因此获得学生的爱戴。他教学极为严格,视原则和纪律高于一切,而绝不容忍自私贪利的行为。他期望他的学生能够真正投入音乐,为音乐奉献自我,而不是仅仅幻想着以音乐演奏谋取名利。埃琳娜并不具备卓绝的键盘超技,而演奏生涯也并未引起她十足的兴趣;但是她的智性、敏锐的洞察力和思虑周全的组织能力使她成为杰出的教师。萨万诺夫先是让埃琳娜监督课程,批改低年级学生的作业,并且推荐她担当一些私人教学课程。埃琳娜尽其所能地效仿和学习萨万诺夫,而由于萨万诺夫教学和思想上的完满,这种模仿也并未给埃琳娜早期的发展带来任何负面的影响。如此往复,当埃琳娜从莫斯科音乐学院毕业时已经具备了相当的教学经验,而她本人更是志向已决,内心毫不犹豫。格涅辛姐妹早已决定要在音乐领域闯出一片天地,如今则不约而同地选择为俄国的音乐教育事业而努力。米哈伊尔·法比亚诺维奇·格涅辛后来在他论述先师里姆斯基-科萨科夫一书的前言中更详细地阐明了这一思想:“我们现代艺术家,必须要和旧日仅满足于美学层面的艺术思考彻底作别……既然我们的工作能够影响未来,那么就更应该将艺术融入更为广阔深厚的人类活动中去,在传播对艺术的热爱的同时,也从生活中汲取无处不在的艺术灵感。”忆及先师思想时,格涅辛指出:“音乐能够在社会的各个阶层广泛传播,而面向一切人民的、引领积极的音乐生活的音乐学院的活跃,必定能自最广大的人民求知心中孕育出对音乐‘创造技巧’的广泛热爱。”这一番话也成为格涅辛家充满热情的音乐教育者们的信条。格涅辛姐妹最初的教学计划是针对成年学员,但是埃琳娜很快就觉察到儿童钢琴教育的必要性。在19世纪最后十年里,当埃琳娜筹办一般民众能够承担学费的音乐学校时,这种教学思想在俄罗斯却才刚刚萌芽。担当儿童钢琴教育者的教师组成极为混杂:从沙龙钢琴家和自称安东·鲁宾斯坦嫡传的自负女士,到师从约翰·菲尔德又教出了巴拉基列夫的亚历山大·杜别乌克这等才华极高的钢琴大师。在经济宽裕的家庭间,聘请外国教师则成为一种流行的风尚。从法国到德国的教师都在受欢迎之列,而这也是青年德彪西职业生涯的开端:他当时被柴科夫斯基的密友、著名的俄国音乐赞助者冯·梅克夫人所聘请。在这鱼龙混杂的教师队伍中,不乏真正杰出的儿童钢琴教育家,如尼古拉·谢尔盖耶维奇·兹维列夫。斯克里亚宾和拉赫玛尼诺夫都出自他门下,而他本人更开发出一套儿童钢琴演奏教学的理论来。但即使是兹维列夫这样成就卓著而在音乐界为人敬慕的教师,也往往只被视作是特立独行的个例,而他所得到的教学机会也依然有限。在19世纪末,儿童钢琴演奏的家教模式看来已是强弩之末。昔日钢琴演奏的普罗化理念曾经大行其是,而如今炙手可热的却是教养深厚的职业级演奏家。鲁宾斯坦兄弟卓绝的钢琴艺术,以及之后塔涅耶夫、埃希波娃、齐洛季、梅特涅、列维涅和伊古姆诺夫等人的辉煌,正标志着钢琴演奏水准的不断提升,而音乐学院的入学标准也随之水涨船高。在当时,学院教学的同级生年龄差距之大已经影响到教学的针对性和效率,因此特别负责神童音乐和演奏教学的独立音乐学院的创办亦是迫在眉睫。在这一时期,兹维列夫的全面周到的预备班教学,对那些未来要进入音乐学院由齐洛季、帕布斯特或萨万诺夫指导的高级班进修的神童助益匪浅。俄国的音乐教育体制和水准无疑受到1905年第一次“俄国革命”的深刻影响,这场革命大大拉近了音乐家和人民大众之间的距离。“我长久以来一直渴望革命降临,”格涅辛回忆道,“我十分期待看到艺术家和人民的关系会发生怎样的演变……这是真正的启蒙!”俄国第一所免费的歌唱和器乐演奏学校于1905年成立,众多杰出的俄国钢琴家前去担任教师,学校的第一批毕业生中包括A.戈登维泽和B.雅洛茨基。与此同时,合唱协会和公共音乐会也纷纷创办起来,在渴求音乐的大众的驱动下,音乐家如今成为社会活动的重要成员。时代的激情自然也触发了格涅辛姐妹的活力。虽然她们1895年就创立了学校,但只有革命的动荡才让他们理解到自己真正的使命之重大。意识到自己重任在肩,她们也对前途和理想充满了自信,而埃琳娜·法比娅列芙娜更是展现出她出众的能力和无穷的干劲。她克服了各种各样的阻挠和曲解,不懈地捍卫着她们的使命。她不仅不曾丧失斗志或是屈服于愚浅的指责,反而以百般的热情和信念融入大众。她的不懈努力获得了丰厚的回报。格涅辛家族在“小狗广场”(索巴契亚·普罗恰得卡街)这处安静的莫斯科街道边上租下了一幢小型商业楼,大哥亲手负责电力装配和水管维修的工作。他们还在楼里合并了两个大房间,开辟出了一个座位约百人的演奏厅,而其他的房间里则布置了家具和二手钢琴。整个学校的氛围就像这幢旧商楼一样舒适而温馨。相比硬件设施,教师的人选则无须过多担心:姐妹数人已足够担当各科的教师—埃琳娜和玛莉亚负责钢琴课,艾莉泽薇塔(后来成为著名的小提琴家维塔契克的夫人)负责小提琴课,伊芙琴娜负责视唱和理论课,奥尔加则负责协助行政工作和学校的维护。而如今已是里姆斯基-科萨科夫的高徒、作曲事业一帆风顺的米哈伊尔也不时会从圣彼得堡前来访问学校,举办讲座、批改理论课作业,并给热爱作曲的学生以细心的指导。虽然办学是格涅辛一家人的生活重心,但他们的活动绝不局限于闭门教学。恰恰相反,他们的友善和社交上的活跃,使他们得以结识莫斯科所有的著名音乐家。埃琳娜十分崇拜拉赫玛尼诺夫,而拉赫玛尼诺夫也敬重埃琳娜,并且也是学校的常客。在1909年,刚刚回国的斯克里亚宾举家搬迁,恰好迁到一处离格涅辛学校不远的幽静街道。一日的工作过后,埃琳娜常常会顺道拜访她这位杰出友人的家门,并且参加斯克里亚宾和“斯克里亚宾主义者”团体的哲学辩论。而格涅辛娜的诸多同辈也十分乐于以实际的方式支援她的事业:格里埃尔和格列恰尼诺夫担任了和声课的教师,而柯纽斯则接下了曲式分析的教学任务,并在教学中运用推广他本人的分析理论,就这样,一个原本由家族成员创立的小型音乐学校,逐渐产生出令每一位学生受益的积极艺术氛围,而对于那些不乏机遇的神童而言尤其如此。一系列原则构成了学校的教学思想基础,这也是埃琳娜毕生未曾离弃的原则。“若要成功,结构和章法的作用远远大过灵光闪现。”投身音乐的学生自然要发展他们的个性和特点,这也会在日后助力于他们的成功。但是最为重要的,则是他们应当具备系统化的技艺、坚强的心智、在社会上求生存的本领以及对自我潜能认知的诚恳心态。格涅辛娜主张“个性和人格是音乐家才能发展的根基”。每一个学生不应当被过多人为的干预甚至教唆所压抑,都应当根据天然的个性而成长,从而具备各自独有的价值。格涅辛娜对所有学生一视同仁,并不因为才能的高低,或是社会地位、经济收入,或是国籍这类因素而有所区别对待。在格涅辛娜的心目中,音乐教师教育学生,应当如同父母养育子女一样细心周全。埃琳娜和玛莉亚将全部精力都奉献给了她们珍爱终生的教学事业,并没有组建个人的家庭—她们对待每一位学生就像对待自己的孩子一样。奥柏林后来回忆道:“偶尔有家境贫穷的学生穿着破衣服来上学,就会先去楼上格涅辛家的公寓,而埃琳娜·法比娅列芙娜就会认真照顾他,让他吃饱穿好之后才允许他去上课。”这所学校和学校里的孩子们就是格涅辛娜姐妹的全部生活,而这种无私的奉献精神也深刻地影响了这所学校。格涅辛家族并非致力于将学校改造成培养超技演奏家的温床。这个国家当时所急切需要的是品格诚恳、乐于奉献、技艺纯熟的音乐家和学者,而这样的需求也决定了学校的教学培养计划。因此在私人课程之外,理论课占到了十分重要的地位。全部六个年级的学生都要上视唱课,学生要接受二声部和三声部听写考核,并且要具备熟练的移调技巧。音乐理论、和声和曲式分析课程也有着相同的严格要求。格列恰尼诺夫、格里埃尔和柯纽斯在这些课程中尽力培养起学生在艺术性上独立思考的能力。格涅辛学校的音乐史课程素有“小百科”之称,这门课虽然选用了当时十分流行的萨科蒂教材,但是在此之外也强调讲授音乐风格的演变,注重学生音乐知识的全面性以及快速读谱的技巧。在“小百科”课程之外,交响乐、歌剧和室内乐作品的视谱也是个人授课中的基本要求,而对学生的室内乐演奏、四手联弹、视谱伴奏和读谱技巧的培养从低年级就开始了。所有学生都要参加合唱团,器乐系的学生则组成若干小型的室内乐团演奏关系。埃琳娜认定这样的训练对于演奏家的培养极为有益,而从不吝惜在这方面的教学花费大量精力。二世界各国学生音乐教学的发展阶段作为钢琴教师的埃琳娜继承了先师萨万诺夫的艺术准则,她虽然个性十足,却并无在教学上挑战传统开拓新路的兴趣。相反她对充满风险的实验和创新抱持着反对的态度,认定前人建立的成功方法有着难以动摇的根基,并对萨万诺夫在教学上的丰功伟绩始终顶礼膜拜。相对地,她对所知道的许多对19世纪末到20世纪初所出现的新兴钢琴教学法则并不信任,这中间包括施泰因豪森、布莱考普特和科朗的著作。在1916年,当奥柏林开始师从埃琳娜时,年过四十的埃琳娜的教学法还是以萨万诺夫的方法和兹维列夫的初学者教学法为基础,而且在原则上越发地简洁明朗。作为这一简洁教学法训练的开端,学生一开始的主要任务是手指练习,以训练出稳定的手指技巧和正确可靠的手形,而练习曲也不局限于一般的五指式曲目。也就是在这一时期,埃琳娜开始创作一些钢琴练习,这些作品之后有一些被收录进她的《钢琴启蒙》、《为初学者而作的小练习曲》,而后绝大多数被收入她的《钢琴技巧预备练习》当中。埃琳娜在教学中所追求的不仅仅是手指的灵活性,而是同等地强调演奏中双手的独立性、腕部的应用、连奏和连断奏的技巧,以及复调音乐中的诸多元素,而这些技巧的培养都源于极为简单而缺乏艺术性的练习。将技巧训练和艺术性培养割裂开来的教学法在很长一段时间内负有不小的争议,而埃琳娜的这一理念在苏联时期尤其饱受批评。但是在世纪之交的时期,这种将技巧和音乐教学分开的理念在各大音乐学院都得到了采纳,学院中低年级学生所参加的课程大多是技巧训练和演奏曲目拓展的预备性课程,而高年级学生则更多地接受更广泛的艺术性指导和教学。埃琳娜从一年级的学生中就开始布置音阶的教学,讲解各种各样的音阶,学生被要求掌握敏锐地分辨调性和音阶转换的能力,而且每年都会有一次特设的音阶和手指练习考核。只有在完成这一系列基础训练并通过考核之后,学生才能够参加进阶测试,而后接触更加广阔的音乐作品。作为教学核心的曲目主要来自古典主义作曲家海顿、克列门蒂、莫扎特、贝多芬以及古典复调作品。而埃琳娜和玛利亚所编订的教学计划只是给出了各年级所学曲目的大致范围和程度,学生的家长可以根据提前下发的教学计划而提早一年准备所需的乐谱。作为这一教学计划的补充,每位学生每年要学习至少五到六部赋格作品,教师负责指导作品的曲式分析以及对主题在各声部展现手法的讨论。虽然学生演奏赋格的技巧听来浅显,主题过于突兀,然而这对于学习复调音乐而言却有着极大的助益。在古典作品之外,格涅辛娜偏爱门德尔松的无词歌,并要求每一位学生学习,作为训练连奏技巧、辨识旋律线以及培养演奏中歌唱性的良好教材。这一无词歌的演奏练习也是预备性的学习,为学生未来接触李斯特的歌剧改编曲,肖邦的夜曲、叙事曲、圆舞曲和玛祖卡等作品打下基础。在学习一部作品的过程中,埃琳娜尤其注重音乐思想上的逻辑性,精准的句法和对休止意义的充分理解被视作演奏中最重要的考量标准。她并不指导学生如何去“演奏”某一部特定的作品,而是通过讲解作品音乐内容和表情的方式来培养学生的音乐思考能力。在这一方法下,学生学习作品不仅仅是靠机械地勤学苦练,规范分析和独立思考的能力也越来越受到重视。逐渐地,埃琳娜也不再强调大量练习的必要性了,而像先师萨万诺夫一样讲求练习时的专注和效率。她认为每天三到四个小时的练习足以保证进步,而练习时间的分配大致是半小时手指练习,一小时复习已掌握的曲目,另两个小时用来学习当下钻研的新曲目。埃琳娜要求学生应当能够背奏全部“已掌握”的曲目,在每一节课上,她都会随意指名学生演奏任何指定的作品。如果她发现学生并未认真地准备曲目,就必定会极为生气,而这一考核对于提升学生背谱水准也确实十分有效。学生如果在学习一部作品的过程中试图逐步记下作品,则效果并不理想,最后还是必须一鼓作气背下整部作品。埃琳娜为了训练学生的记忆力,会在抽查考核中指定学生从作品的任意一处开始演奏,或是背谱以慢速演奏原作。后一种考核对演奏中的自发性生理记忆、听记能力和音乐逻辑思维都有极好的锻炼,而这种方法后来也被莫斯科音乐学院的伊古姆诺夫所采用。这种系统性而简明扼要的教学方法,加上温和的教学气氛与埃琳娜对学生的关怀,使得学生自然而然地乐于走上舞台尝试音乐会演奏。学校每周例行的音乐会在一个装饰着榕树和棕榈的小型音乐厅进行,学生每掌握一部新的作品,就会被要求在公开的音乐会上演奏。埃琳娜会根据学生的程度来安排不同的作品学习,因此学生一般在一个月左右的时间里就能掌握一部新作品,在一年之内能够有至少七到八次音乐会演奏的机会。这样频繁的登台使得学生对舞台并不恐惧或紧张,反而习以为常,而艺术才能过人的学生自然会喜爱更多登台的机会。但是埃琳娜虽然鼓励学生登台,却也时时告诫学生切勿虚骄自大,并且为学生制订下登台的行为规范:每个人都要按照合适的理解登台,在琴前落座,并在演奏后致礼鞠躬。在台上的一切行为举止都被要求谦和有礼、优雅得体。在这等严格的秩序与高质量的教学之下,加上格涅辛一家人的人格魅力,格涅辛学校在奥柏林入学的1916年前后已是声名远播,在教育界打造出了“格涅辛人”独有的形象。格涅辛学校毕业的所有学生,虽然天赋各异,但是都有着一点共同之处:具备充分的专业气质和技艺,并且富有责任感。莫斯科音乐学院也十分乐于接纳这群“格涅辛人”进入学院继续深造,而埃琳娜的工作也由此得到了十足的肯定,她迅速地成为莫斯科最顶尖的儿童钢琴教师之一。三古典音色的体现作为精力无限的教师,埃琳娜自认对学生的人生前途和职业命运负有最重大的责任,虽然亲切和蔼却也不少动怒之时。她逐渐开始欣赏奥柏林的天赋与个性,但也发现他当时并不具备顶尖的钢琴演奏技巧。在他看来,奥柏林具有作曲家一般的艺术想象力,因此她并不刻意要求他在钢琴演奏上尽善尽美,而是鼓励他多参加理论课程,任由他自由探索配器和对位的奥秘以及其他音乐方面的广博文献,之后从圣彼得堡来学校访问的米哈伊尔也赞同他姐姐的这番高明“诊断”。奥柏林给米哈伊尔看了一些他的小型习作,其中包括一首模仿克列门蒂和莫扎特而作成的小奏鸣曲,结构合乎逻辑,旋律线也很自然。奥柏林随后进入格列恰尼诺夫班上系统性地学习作曲,同时也维持着每天两到三小时的钢琴课,这样的安排迅速带来了惊人的成效,埃琳娜的方法和奥柏林的个性契合得十分完美。由于太晚开始系统学习钢琴,奥柏林急需全面的技巧训练,甚至频繁的手指操也很有助于增进他不牢靠的手指力量。埃琳娜枯燥古板的训练法在此并未起到负面作用,这主要是因为奥柏林已经对音乐艺术有了充分的理解,而且在他9岁师从埃琳娜之前就已经相当独立的缘故,这造就他丰富多彩的精神世界,赋予他生气勃勃的灿烂想象力。他的天赋,他少年时的动荡生活,人生至今为止的奇遇—这一切都帮助奥柏林快速地成熟了起来。他如饥似渴地攫取新的知识和技艺,而即使对于那些和音乐并不直接相关的知识,只要能引起他的兴趣就也逃不过他的好奇心。在学校学习的头两年里,奥柏林在音阶演奏方面已经十分纯熟,学习了二十首车尔尼练习曲、陶西格的《日常练习曲》以及三十部左右的基础复调作品。他的手指日趋坚韧,如今已经能够自如地演奏连奏、非连奏和连断奏,虽然演奏中对肩部力量的运用仍然稚嫩。在他的一生中,奥柏林始终采取保守的演奏姿态,反对抬手过高以及其他夸张的肢体动作,以最省力的姿态弹奏钢琴。在作品的诠释方面,他也并不像许多学生那样一味模仿老师的演奏方式。埃琳娜并不在教学中演奏,而更多地用语言讲解作品,有时候用歌唱的方式解释旋律的内涵。奥柏林留存的文件中保存着埃琳娜的注释,显然埃琳娜在指法和分句结构方面特别留心地讲解,而奥柏林很早就明白合乎分句要求的舒适手形与指法对演奏的重要性。他每年都要学习不下四十部难度各异的作品。奥柏林于1916至1921年期间在格涅辛学校学习时的演奏曲目概列如下:巴赫全套二部和三部《创意曲》,《平均律钢琴曲集》中的三十首前奏曲和赋格曲;车尔尼练习曲Op.299四卷,练习曲Op.740部分作品;柳奇、勒肖恩、贝伦斯、克拉莫和莫什科夫斯基的练习曲;克列门蒂练习曲集《名手之道》部分作品;海顿《D大调协奏曲》;莫扎特十首奏鸣曲,《A大调协奏曲》;贝多芬第1、4、5、8、18、19、20、24号奏鸣曲,《c小调协奏曲》;门德尔松十首《无词歌》,《d小调协奏曲》;肖邦十首练习曲,《第一即兴曲》,《幻想即兴曲》,《第三叙事曲》,前奏曲若干首;舒曼《a小调协奏曲》;格林卡/巴拉基列夫:《云雀》;李斯特音乐会练习曲《森林的呼啸》,《即兴圆舞曲》;格里格抒情小品若干首,奏鸣曲;柴科夫斯基《儿童曲集》,《小品集》(Op.40)。埃琳娜教学中对复调和古典奏鸣曲作品的重视显而易见,她对门德尔松无词歌和肖邦作品的偏爱也可见一斑。奥柏林绝佳的记忆力、专注力以及一流的音感不仅帮助他快速地学习作品,而且还能进一步将这些作品的演奏水准提升到公开演出的层次。事实上从9岁开始他就在学校的舞台上公开演奏了,之后不久又在莫斯科音乐学院的小音乐厅首次登台演出,而这场首演