辛亥革命时期书画市场的变革

辛亥革命时期书画市场的变革

一市场模式的转变辛亥革命后，中国的政治和经济形势发生了变化，统治了清朝200多年，结束了清朝的死亡。与此相比更重要的是,在中国持续了两千多年的封建专制体制也在短短的几个月时间内快速坍塌,民主政治开始走上社会舞台。同时,在西方资本主义市场经济的影响下,近代工商业崛起。虽然战乱频仍,军阀混战,中国仍然走上了现代化之途。随之而来的是,“经济、政治、社会、思想和文化等方面伟大的现代变革如同潮水一般席卷整个世界,到1912年,这股潮水已将中国的传统文明冲得七零八落”1。民国初期的书画艺术正是在这样特殊的时代背景下开始转型,而随着社会经济、思想、文化等的全面变革,民国时期书画市场也出现了巨大变化。有研究者指出,“民国前期的南京政府和随后的北洋政府时期,在政治上尽管曲折多变,但在经济上却基本上推行了资本主义性质的政策,近代工商业经济有了较大的发展”2。在资本主义市场经济的影响下,民国书画市场在延续传统的市场模式以外,也随时代变化而出现了转变,相较于过去呈现出多样性和多元化的特性。这段时间中国的经济发展相对稳定,物价水平呈平稳上升的趋势,文化、教育发展迅猛,艺术的商品化进程加剧,这些都促成了书画市场的繁荣发展。伴随着新式知识分子的出现,中国文化的近代转变更加显著。文化从儒学的藩篱中挣脱出来,开始具有了近代的意义。其重要表现便是开始形成了分离于儒学而独立存在的各种近代自然科学、技术科学和人文科学等学科,并因此形成了相对稳定的教育界、文学艺术界、哲学人文科学界、科学技术界的专业领域。新式知识分子在这些领域中辛勤地耕耘,介绍和传播西方的近代自然与人文科学知识,或者使中国古老的学科发生了近代的转变,或者引进和建立了近代西方的各种专门学科,从而在整体上推进了中国文化的近代转变。尤其重要的是,新式知识分子通过独立的、近代意义上的文化创造活动,逐步而切实地改变着社会的心理结构和生活方式、价值系统,从而推进着近代中国的民族传统、心理素质、思维方式等方面的变革,建构起新的文化观念。3本文研究的年代限定在民国前期,即1912—1937年这段时间,是考虑到民国时期的社会经济局势,在这一时间段里,民国社会经济、文化的发展相对稳定,外部因素对书画市场的影响也相对较少。1937年以后,抗日战争全面爆发,北京、上海相继沦陷,这对于两地的书画市场的打击可以说是毁灭性的。例如在北京沦陷后,“日伪时期,国家内忧外患,战火连绵,物价飞涨,民不聊生,整个北京的社会消费水平下降。书画市场十分萧条,有的店铺被迫关闭或歇业……不仅商业遭受灭顶之灾,北京画家重要的社团——湖社画会也在1937年被迫停办”4。年代的限定有助于研究中突出重点,依据特定时限内的社会经济背景,可以提高对书画市场研究的准确性和可信度,可以使研究的结果更加接近史实本身,以从中更好地看出这一时期的社会变迁。在民国初年,不仅有传统的书画经营机构古董店、南纸店等,还出现了以往没有的展览会、书画社团等。书画家也从书画自娱、耻于言利转变成努力宣传自己的润格,积极地促销自己的书画作品。清廷科举至1904年甲辰科而告终,七年后,辛亥革命,原翰林公星散,多以鬻字为稻粱谋。当时各大城市都有书画社及南纸笺扇商店,专营代客求购字画生意,如北平的荣宝斋、天津的梦花室等,竞相给书画界名流印制“润例”——通称“笔单”,即价目表,汇订成册,置诸柜台,备顾客选订。店铺代订代收,按件只加收二成,称“墨费”,其利薄如此,所以生意十分兴隆。这给翰林公卖字提供了方便之门。5“在封建制度解体、作为特权阶层的知识分子普遍破产而衣食无着的近代社会,绅士服务的出现为他们在商业本位社会中挣扎求存指引了一条明路,一些过去只有在书斋中游戏自娱的文化技巧不得不作为谋取一饭之资的手段,这种直接的金钱交易关系打破了文人阶层固有而脆弱的清高姿态,而使之真正地融入社会”6。于是,民国初年的书画市场在当时特殊的时代背景下,成为了传统与变革冲突时期社会经济面貌的缩影。二传统价值观念的解体和社会的衰落中国历来是一个重视文化的国家,书画艺术极为发达。自元代以来,文人画是中国画坛的主流。中国的书画家普遍拥有两种身份:既是在悠闲之余挥毫弄笔抒发情感的艺术家,同时又是熟读经史执政于朝或随时准备跨入封建统治阶级阵营的士人,而且在他们的心目中,后者永远是他们最主要的身份,是他们实现人生价值的标志。为了仕途,他们是随时准备放弃另一个身份的。然而“清末新政”于光绪三十一年(1905)废除了传统的科举制度,使得大批文人的仕进之路突然受阻,人生抱负无以实现。到了辛亥革命后,随着他们所依附的封建王朝统治的结束,这些几乎没有生产能力和生存经验的准特权阶级完全丧失了生计来源,生存问题变得空前尖锐。失去了原本惯有的人生目的的业余书画家们一时间找不到新的目标,于是便不由自主地将目光转到了自己的另一个身份上。这一情况直接促成了民国时期书画市场的大发展。譬如李瑞清在1923年为弟友沪人张桴园所作的润例广告中如此说:张桴园名模……政变归里,诗卷画轴以外,无一长物……余既偷生沪上,鬻书画作业且三年矣,先生亦来鬻画。7张桴园在前清久为仕宦,虽官品不大,且为官清廉,但其收入本来也应该够其维持生活,但辛亥后一切生计即断,也不得不动用目前自身唯一能为市所用的“长处”,鬻画沪上,而李瑞清当时已鬻画三年且小有名声。以书画为生是民国时期文人士大夫们迈入市场的一个重要原因。社会制度的改变造成了经济问题的产生,而经济环境的变化则促成了新的价值观念的形成。伴随着封建统治的结束,沿用了两千余年,一直被上升到政策纲领高度的“重农抑商,崇本抑末”思想观念也失去了其维护力。客观地看,“重农抑商,崇本抑末”并不能说单纯是封建社会保守性和落后性的体现,它的延续,与中国社会的一些客观国情也是有必然联系的。然而无论这一纲领是否具有一定的客观性,自辛亥革命后,随着商业的飞速发展和小农经济在随后的军阀混战中逐渐遭到摧残,“重农抑商”政策和它所带来的社会影响失去了维护力,在商业兴盛、物欲横流的新时代被整个社会迅速抛弃了。贫困再不是一种可以用来夸耀的美德,而富裕在商业社会中的重要程度甚至凌驾于一切道德之上。这些观念对于推动书画家走入市场追求财富也起了巨大的推动作用。清末民国著名的书法家李瑞清有如下一段话:自欧美互市,航轨东合,顷岁以来,商战益烈。运筹用策,不出市廛;灭国争城,无烦弓矢。是以大贾贵于王侯,卿相贱同厕役。尊富卑贫,五洲通例,若夫贫困不厌糟糠而高语仁义者,诚足羞也……不得已,仍鬻书作业,然不能追时好以取世资,又不欲贱贾以趋利,世有真爱瑞清书者,将不爱其金,请如其值以偿。8从这则史料可以看出,作为清廷遗老的李瑞清在新时代投身市场是带有无奈的情绪的,尽管他自言“不欲趋利”,但是在“贫困不厌糟糠而高语仁义”的颜回式的美德甚至被视为羞耻,而“大贾贵于王侯,卿相贱同厕役”的新时代,他不通过商业行为向社会证明自己的价值,还如何平复内心那份文人的自信和骄傲呢?在传统价值观念崩溃的新时代,书画家或自愿或不自愿地纷纷落入市场,实为世势之所趋,是难以抗拒的。另一方面,作为艺术品而言,书画作品需要一定的受众群体,即便它不作为商品销售也是如此。在古代中国,虽然也有书画市场的存在,但绝大部分书画作品都以互赠和相酬的形式在文人圈子中流传,即便有所交易,绝大多数也是这些作品经历了天长日久成为了古董文物之后的事,且一般遇到这种情况,这些作品的购买者依然还是文人。无论要钱与否,传统文人是中国古代书画艺术的主要受众群体,普通的百姓甚至于那些家境较好的,对于书画作品的兴趣都是十分有限的。但是,随着科举废除和辛亥之变,传统文人失去了在社会中存在的意义,更为紧迫的是,与此同时书画家还有了走入市场的需要,因而对于受众人群的态度也由旧时代的“道相同则友之、道相左则任之”的无所谓态度向更为积极的方向转变。当文人的娱乐手段成为了维持生活的工具之后,受众人群也从纯粹的艺术欣赏者转变为了消费群体,在艺术市场占据了更为重要的地位。在民国时期的书画市场中,主要的购买者除了前清以来一部分较有坚持力的传统文人士大夫外,还有另一个群体,那便是市民阶级,而这批“新读者”对于书画市场的影响绝不能小视9。鸦片战争以后,以各通商口岸所在地为主的地区最先感受到了资本主义的气息,随着资本的不断流入和租界的设立,这些地区的城市建设也随之逐渐完善了起来。至辛亥革命后,与失去了政策保护、在军阀混战的破坏下被打击得满目疮痍的传统农业经济相对的,是城市工商业经济在民国政府的保护和鼓励下迎来了新的契机,它的发展,造就了市民阶级的崛起。所谓“市民阶级”,广义上指的是所有在城市中生活的居民,而在文献中普遍提到的“市民阶级”这一称呼,主要指随着城市经济发展而得到利益并随之壮大的一部分人,主要“包括从事工商业发家致富的阶层,外国资本家代理人(洋行高级职员、买办),以及流寓上海的一批富商大户”。这些人的经济状况一般极为宽裕,且对于书画等艺术品有着广泛的需求,“他们的居室、客厅、办公室、会议室等都需要美术品作装饰,并且需要不断更新张挂、陈列的美术品”。其中的一部分人还要“经常购买馈赠亲友的礼品书画”,其中不乏“有收藏价值的高质量美术品”。时人用这样的打油诗来概括这些人的生活状况:“一进门来油漆香,柜里没有旧衣裳。溜墙挂的名人画,坟地松树二尺长。”10由此可见,书画对于市民阶级来说几乎可以说是与衣食住行相提并论的重要生活元素了。而对于急着寻找购买者的书画家来说,市民阶级的崛起无疑是一个福音,尽管这些多少带有暴发户色彩的人群绝大多数并不十分了解艺术品,对艺术的理解也远不及过去的文人士大夫,但他们的钱却是十分容易赚到的。在书画等艺术品的买卖活动中,“人们从不消费物的本身(使用价值)——人们总是把物(从广义的角度)用来当做能够突出你的符号,或让你加入视为理想的团体,或参考一个地位更高的团体来摆脱本团体”11。在鲍德里亚的这一对于消费行为的解释中,包含了两层意思,即“突出自我”和“追求更高”,这可以被看做是对市民阶级购买书画行为的内在目的性的完美解释。所谓“突出自我”,无非是彰显自身所掌握的资源、财富、权力,以及围绕这些产生的对于平安、长寿等理想的追求,以期长久享受眼下富裕的生活。至于“追求更高”,也许并不总是发自内心的,但在中国,无论时代如何变迁,文化的价值和影响力永远是巨大的,这使得市民阶级也不得不摆出追求文化、追求高贵的品质和情操的态度,来博得社会的认同感,用比较通俗的话来讲,无非就是附庸风雅罢了。随着市民阶级成为书画购买的重要力量,书画界迎来了翻天覆地的变化,其中最为明显的,莫过于山水画的没落和花鸟画的崛起。一直以来,山水画都被视为文人画的代表,是最能体现文人士大夫高雅情操的创作题材,而花鸟画却往往被斥为“工匠一流”,待遇不可同语,但到了民国时期,这一局面被彻底扭转了过来。当时在艺术界,有所谓“吃煞花鸟,画煞山水”的说法,分析其原因,无非是以下两点,一是“花卉画得快,可以多出作品。山水层层叠加,画得不快”12,这一点可以将责任归咎于走入市场的画家的功利追求。而另一大原因恐怕更为重要,“花鸟画盛于山水之上,也许那些枯寂的远离人间烟火味的山水画远不如繁华艳丽的翎毛花卉更能激起人们的愉悦吧,人们通过喻物、题词、祝颂来寄托自己的愿望和理想。由于人们欣赏趣味的改变,也相对地影响着时代的风尚”13。而造成这一局面的,恐怕就主要是市民阶级了。由此可见,近代社会政治文化的变迁、经济的转型、市民阶层的崛起、思想价值观念的转变,促成了民国时期书画市场的变化和发展。三从“未尽”的“绝止照像”看清代+清许松如之书相对于辛亥革命之前,民国前期的书画家在社会动荡和生存压力之下,经历了市场的洗礼和考验之后,所谓经营理念也有了长足的进步。商品交易是以公平、公正为基础展开的,这是其基本原则之一,也是其区别于一般物品交换的一大标志。公平、公正原则的执行情况,对于市场的正常运作和良好发展,是有重大影响力的。要想使书画市场在正常的秩序下良性发展,按照既定的规则交易是极为重要的,不如此则无论如何善于取巧也是无济于事的。在实际生活中,由于各种各样的原因,即便是涉入市场的文人书画家,在对待交易时的态度也是颇为随便的,此卖彼送的现象十分普遍。而这种不公平的混乱局面,对于市场化的进一步发展是很不利的。民国前期的书画家经历了市场的历练后逐步认清了这些道理,而多数尊重市场、重视市场的书画家也愿意在日常交易中贯彻执行这一原则,其标志就是润例执行的严格化。又回忆余第一次由姬传介绍登门进谒时,他下楼后,即拜谒相迎,未及多言,即在抽屉中,四处乱找,找到了一纸润例,立即摊在余面前曰:这是兄弟的润例,请你看看。其时余始恍然,他怕余去揩油也。14这是陈巨来记录的他经姬传介绍,向一位名叫许松如的书法家求字时的情景。客观来讲,许松如并不能列入这一时期著名书家之列,但就是这样一位名不见经传的书法家,在面对由自己的子侄引荐而来的朋友,同时也是对自己的书法艺术倍加欣赏,认为自己的艺术造诣可与王澍、洪亮吉这样的清代书法名家匹敌的同好时,却在“未及多言”后,以一纸润例见客,足见书画家对待润例的态度。连普通书画家都能如此积极地推行润例,更不要说那些成交量颇大的书画名家了。在我们熟知的一流艺术家中,犹以齐白石对于润例的执著最为有名。齐白石出生于普通农民家庭,家境不可与文人士大夫相提并论,鬻艺时也曾饱受门庭冷落之苦。正是这样的坎坷经历,使得这位艺坛巨匠对于润例的态度真可谓铁面无私,一视同仁。王森然是齐白石在北京的患难之交。1920年齐白石于宣武门东骡马市大街摆摊卖画,由于画风不合北京人胃口,售价甚廉依然无有买者。王森然因办事碰巧路过此地,一下就为齐的艺术才华所吸引,购买了好几幅作品,解了齐白石的燃眉之急。齐白石出名后,他又成了最早写文章介绍齐白石,且最早给齐白石写评传的人。由这些事迹来看,即便说王森然有恩于齐白石,也是不为过的。齐白石自己也曾有言:“人曰森然弟学我,我曰我学森然。”可见二人关系之亲密。然而,就是对这样一位曾经几次帮助过自己,又对自己的艺术风格颇为推崇的“伯乐”,齐白石也不愿“徇私”。一次王森然因帮人祝寿向齐白石求画,预付20元,齐按照“每二尺10元,加题上款10元”的润例标准,只画了二尺的画,不多一分一毫。一般来说,祝寿所需要的都是尺幅较大的画,齐白石的作法,可以说是折了王森然的面子了。另有1935年的一天,“漫画家周维善为齐白石老人画了一幅像,通过齐白石的友人王森然送给齐白石,齐白石回赠了一幅画。后来王森然又领着郑景廉为白石老人拍照,并将所拍12张照片赠送给齐白石,齐白石又以画像回报。事后,齐白石觉得吃亏了,便在客厅挂了一张告白,说明这样做双方都不合算,以后再有人照相画像一概不应酬了”15。在《白石老人自述》中我们也能够看到声明“绝止照相”的记载16。可能齐白石在以后的日子中一直对照相一事不能忘怀,以致于到了1940年他在一则“启事”中写到:“绝止减画价,绝止吃饭馆,绝止照像。吾年八十矣,尺纸六元,每元加二角。”17由此可见,文人士大夫之间崇尚的礼尚往来、以艺会友的交往方式,在务实并积极落实润例的齐白石这里是行不通的。不仅是故旧朋友,就是达官显贵的特殊社会身份,在齐白石眼中也与普通人无异。据齐白石女儿齐良怜回忆,一次有一贵妇找齐白石画画,问价时齐白石回答说:“这是二尺画,十块银洋,我不会因为你是某夫人而多要钱,也不能因为你是某夫人而不收钱。”18四川军阀王瓒绪与齐白石交厚,齐白石一生所作山水绝少,却曾为他画过山水十二条屏,堪称稀品,王则以侍女淑华报之。1936年,齐白石携一家游四川,为王瓒绪刻印作画,王却没有全额支付3000元画资,只给了400元,齐一怒之下便断绝了与王的来往。在自传中谈及王时,只说“四川有个姓王的军人”19,连名字都不愿提及,并骂王曰:“半年光阴,曾许赠之3000元不与,可谓不成君子矣!”20在1936年的时候,3000元是一个很大的费用了,相当于20世纪末的大约9万元。按当时的物价,1角7分可买1斤上等黄酒,1元钱可以买8斤猪肉,2元钱可买1袋上等面粉,8元可以租一个约有20间大房的四合院。在当时的北平,一家4口,每月12元伙食费,就可以达到小康的水平21。由此可以看出齐白石在当时的画价,而画价也已经是市场衡量一个书画家的标尺了。无论亲朋故旧还是达官显贵,齐白石都能以绝对公平、公正的态度对待之,并将这一原则在他漫长的鬻画生涯中一体贯之。他曾仿效郑板桥,将鬻艺规则贴于门上,以告其志。他于1930年秋张贴的告示中写道:“卖画不论交情,君子有耻请照润格出钱。”并在“不论交情”和“润格出钱”上加标圆圈以示重要22。另有1922年的《启事》“:有为外人译言买画者吾不酬谢。”23这种对于商业规范直白到极致的表达,在封建时代是不可想象的。这并不是齐白石个人的独创,而是每一个身处市场浪潮中的民国书画家所共有的风气。然而对于生长于传统文化氛围中的书画家来说,金钱绝对不是直接目的。他们对于润例的坚持,对于商业规范的热衷也是出于对公平、公正的社会风气的追求,这是民主理念深入人心的标志,而不能以单纯的趋利行为视之。1925年11月底,军阀孙传芳让副官送1000大洋到吕凤子家,叫他画一幅漂亮点的美人图。两天后,吕凤子把1000大洋退还给了孙传芳,并附纸推辞:“为了取悦于个人而画,极不自由,也极不愉快,因此也画不好。大洋璧还,乞恕不恭。孙总司令台鉴,凤子拜!24在这里,孙传芳所付的润笔费可以说远远超过吕凤子的同时期润例标准了,而吕凤子却坚持退款,并婉言说明拒绝绘画,就是反映了吕凤子个人的一种精神追求。无独有偶,有一次陈师曾为潘馨航画十六开册页。当时陈的润例上标价是册页每页1元,合16元,但潘馨航深服陈的画艺,认为润例价格太低而给了20元。陈坚持不受说:“吾画之价值虽不止此数,但润例既定,虽一文也不能多取。”25涉及的数目虽远不及吕凤子,但其中蕴含的画家所追求的公平买卖的交易氛围是不言而喻的。在这里,画家把书画作品作为商品的一种,对买卖双方公平公正的要求,就已经充分显露出来了。四客及其他客的交易书画作品不同于一般的商品,其价值只有在特定的购买者眼中才能得到承认,而这些潜在的购买者往往分散于社会各阶层中,在媒体宣传还不甚发达的民国初期,尽管书画家竭尽全力用刊登润例、参与社会活动等方式结识潜在的购买者,还是难以完全掌握书画市场的销售信息。另一方面,书画家为了提高自身的艺术水平,必须保证大量的练习和创作时间,因此很难亲自维持与广大购买者之间的关系,这就给各种各样的中介参与书画市场提供了空间。在近代书画市场经济活动中,专门的书画经营机构和经纪人是推动书画市场繁荣的重要角色。(一)掮客。掮客是书画市场最为经典也最为简单的中介形式。葛元煦在《沪游杂记》中记道:“掮客虚立字号,遇华洋贸易,掮客与客看定议价。可以主客两不照面。”26由此可知,掮客即以个人名义从事中介以牟利的人。考诸史料可以发现,书画掮客在唐宋之际已经产生,当时被称为“牙人”、“牙侩”,除了提供中介服务,掮客自己也会购买一些书画作品,或转卖或囤积,从中赚取差价。唐人李绰在《尚书故实》中记载:“京师书侩孙盈者,名甚著……豪家所宝,多经其手,真伪无逃焉。王公《借船帖》是孙盈所蓄,人以厚价求之不果。卢公其时急切减而赈之,曰:‘钱满百千方得。’卢公,韩太冲外孙也。”27宋人郭若虚《图画见闻志》也载:“张侍郎典成都时,尚存孟氏有国日屏庡图障,皆黄筌辈画。一日清河患其暗旧损破,悉令换易,遂命画工别为新制,以其换下屏面,迨公帑所有旧图,呼牙侩高评其直以自售,一日之内,获黄荃等图十余面。”28由此可知,在唐宋时期,书画掮客已与文人士大夫阶级甚至统治阶级中的书画爱好者来往甚密,俨然牢牢立足于书画“市场”了。1912年以后,随着书画市场的兴盛,掮客的活动也更加频繁,比如当时上海著名的书画组织“题襟馆”就常有掮客活动的身影,据载:“书画掮客几乎每晚拿许多金石书画、古玩到题襟馆兜售,题襟馆亦替会员经办金石书画作品的销售事宜,外地来上海以卖印、卖字、卖画为生的职业金石书画家,一般亦通过题襟馆,替他们代订润格和金石书画的销路。”29由此看来,往来于题襟馆的掮客对于上海书画家的日常交易是出力颇多的。需要指出的是,在民国前期掮客虽然广泛地参与书画市场,但由于其自身文化的限制,其中的绝大部分是不具备基本的鉴定能力的,很多时候往往还要依赖受他们帮助的书画家来鉴定经手的书画作品的真假与优劣,而他们涉入市场的行为带有很大程度的投机性,最终落得赔本亏钱的亦不乏其人,王个簃在其回忆录中就记载了他与掮客的交往情况:我有了新的住处,来的人就多了,从早到晚,踩得楼梯咚咚的响。在来的人当中,还有不少掮客。他们有的是带着昌硕先生的画来请我鉴定的(当时有人画假画)。我说是,他们就会眉开眼笑,好像可以从中发一笔财似的。如果我说是假的,他们就会垂头丧气,怏怏不乐地蹭下楼去。也有一些掮客知道我收昌硕先生的画,所以当拿到了昌硕先生的一些精品,就会一天几次地来爬我的楼梯。昌硕先生在世时,他的画我并不多,而现在我所藏的昌硕先生的一些作品,差不多都是那时候费了不少口舌从那些不畏惧我的黑楼梯的掮客手中买下的。这些掮客很鬼,他们在我这里开的价比别的地方大。他们知道只要我喜欢的,或早或晚我总要买的。如果碰到手头一时没有钱,我就去借钱买画。30由这则记录我们可以看出,掮客借书画家之眼代为鉴定在这一时期本非罕事,而他们因看走了眼而亏本的例子也不在少数,他们所依靠的无非是自身的销售技术和揣摩购买者心思的一般商业才能罢了。(二)笺扇店。顾名思义,其原本是销售信笺、扇面、扇骨的专卖店,后来逐渐发展成买卖文房四宝等文化用品的店铺。在南方多称“笺扇店”,而在北方则多称“南纸店”。由于笺扇店自身商品销售范围的关系,与文人、书画家打交道自然十分频繁。清代晚期,随着商业意识的提升,越来越多的文人加入到鬻艺行列,这时,与他们交往密切的笺扇店也开始经营书画项目,进入到书画市场中来。需要指出的是,笺扇店的书画交易,并不是单纯就现成作品本身来进行的,这正是其区别于掮客最重要的标志。笺扇店与书画家能够建立起持久的关系,因而能获得源源不断的作品,形成某种产业化模式的经营,这种经营方式上的优势,决定了它在书画市场中的影响力较之其他中介更加显著。一般来说,笺扇店经营书画的方式大致可分为两种,一是普通中介方式,二是半雇佣中介方式。普通中介行为的自由性比较大,在市场中占有的比例也比较多。当时的笺扇店都留有书画家的笔单,南方亦有称为标签的31,书画交易正是围绕这一物品展开的,时人曾这样记叙当时的书画交易:“笔单”上已经标明什么画,多大尺寸多少钱,购画者可以根据自己的需要,写明要什么画,是山水还是人物,是花卉还是翎毛,多大尺寸,什么时候要。负责联系这位画家的小徒弟,拿着订画的“订单”,有的裁好画家需要的纸,画家根据要求作画,画好后再去取。32由此可知,所谓的笔单或者标签,其实就是书画家的润例。在民国前期,书画家润例除了留在固定的笺扇店外,一般大都还刊登在报刊和杂志中,传播面相对更广。这时一些购买书画作品的收藏者和需求者就会依据润例的价格,直接向书画家本人购买书画作品,同时由于各种人际交往的原因,一部分人还是会在有需要时选择到笺扇店去联系购买书画作品,以求简便快捷的完成交易,从而形成一条供求关系颇为完整的书画“产业链”。另一种经营方式是半雇佣中介方式,其对象主要是一些未成名的画家。笺扇店往往为这些画家提供食宿安排,并承担书画创作所需的笔墨工本费,而书画家平时就在笺扇店创作作品。这也就变相解决了穷困书画家的生存问题,也为书画家节约了大笔投资在材料上的前期工本,许多还没有建立起稳固社会关系的画家都乐于投靠笺扇店。如钱化佛就称当时刚到上海的书画家,“往往借住在笺扇店里”33,而即便像吴昌硕那样在来沪前已有名气的书画家,也愿意住在笺扇店里34。尽管吃用都由笺扇店负责,投靠后的书画家仍然有着自己的自由,并不是只能为笺扇店创作。比如徐之谦初到上海时,不通门路,只得在街头卖字求生,其技艺为荣宝斋上海分店梁子衡所钦佩,便“把徐之谦请到分店,叫他住在分店里,可以给分店写字刻章出售,也可以给外边写字、刻印章出售”35。虽然仍然保留了部分自由,但因为长期在笺扇店栖身创作,这类画家作品的主要销售渠道还是由笺扇店安排,因此称这一中介方式为半雇佣中介是比较切合实际的。无论是普通中介方式还是半雇佣中介方式,在交易成功之后,笺扇店按例是可以抽取一部分佣金的。清朝末年时一般笺扇店的佣金大约在一成左右,而到了民国前期,伴随着市场化的发展,佣金的数目也越来越高。像朵云轩这样的知名笺扇店,其佣金数甚至可达到三成36。尽管如此,由于生计的需要,书画家还是乐于与笺扇店合作的。(三)书画社团。中国书画源远流长,书画社团古已有之。北宋时,苏轼、米芾、黄庭坚、李公麟等书画名手常聚于驸马都尉王诜府邸之西园挥毫泼墨,称“西园雅集”,并有西园雅集图传世。到了清代,城市化的发展将书画家之间的距离拉近,书画雅集活动越来越盛,尤其是鸦片战争后,随着书画市场的兴盛,在一些新兴大都会出现了书画社团激增的现象。比如在上海,清代晚期就有小蓬莱书画会、萍花社、飞丹阁、徐园书画会等书画社团。这些书画社团虽然继承了古代以艺会友的宗旨,并无具体的商业化活动实施,但已初步流露出商业化的倾向,比如聚会的地点已逐渐向城市中心繁华地带靠拢,其中飞丹阁书画会既是书画社团名又是笺扇店名,聚会地点也就设在同名笺扇店内,广告的性质非常明显。清末民初之际,文人间组织书画社团之风依然流行,但书画社团的宗旨却发生了重大变化,由传统的不谈功利的文人雅集形式,向以经济效益为目的的商业化民间组织迈出了坚实的一步。此时的许多书画社团,已经成为了书画市场的重要中介机构,如海上题襟馆、书画金石会、豫园书画善会、宛米山房书画会和清漪馆书画会等,而其中介方式也几乎照搬笺扇店的经营方式。大批书画家聚集于书画社团,使之形成了不输于笺扇店的庞大创作群体,而文人雅集的招牌也能够吸引众多购买者,起到一定的广告效果。有些书画社团为了交易方便,为所属画家制定“公定润例”,同时也承认书画家自己刊登的私人润例。如上海书画研究会就既承认书画家“仿单”,又为书画家公定润例37。另一些书画社团则按照书画家自身刊定的润例出售。如清漪馆书画会就规定,不论合作独作,都照书画家本人润例出售38。对于出售所得,各书画社团的抽成分配法不尽相同。但无论具体规定有如何的差异,基本上这种抽成中介法还是来源于笺扇店的经营方式。除此之外,清末民初之际的书画社团,一般都有固定的活动地点,这也为其复制笺扇店的另一种经营方式提供了可能。当时的书画社团也出现了为书画家提供食宿和笔墨费用的服务,许多初涉市场的书画家也愿意借这一比较具有文化气息的方式宣传自己。如“王思、徐錡尝居豫园书画善会”39,而“俞语霜住在题襟馆”40,这些书画家多半都由书画社团公定润例,其作品在社团内创作,在社团内销售,所得由社团抽头,这与笺扇店半雇佣式销售模式也是一致的。尽管照搬了笺扇店的销售模式,书画社团还具有另一独有的优势,那便是自由性。笺扇店作为完全的商业体,同行间总是存在着竞争关系的,因此,即便书画家希望能尽可能地多与各大笺扇店合作以宣传自己的作品,笺扇店方面恐怕也难以接受,但书画社团就不存在这一问题了,所以许多书画家为了多一些机会,往往同时加入几个书画社团。如钱瘦铁加入了海上题襟馆、素月花会、中国画会、红叶书画社、蜜蜂画社、上海美术会等书画社团,而黄宾虹则也加入了海上题襟馆、烂漫画社、中国画会等书画社团41。如此一来,书画家销售作品的渠道就增多了。因此说书画社团的商业化发展对整个书画市场的发展意义重大,是不为过的。(四)书画展览。如果说掮客、笺扇店、书画社团等中介方式都有一定的传统因素作为依托的话,那么书画展览就完全是外来的艺术品中介方式了。近代中国最早的艺术品展览是1906年9月在香港举办的“美术赛会”,而1910年在南京举办的南洋劝业会中,也有中国艺术品展出,可以说是官办美术品展览之始。然而早期的中国“美术展览”中的重头戏并不是书画作品,而是一些传统手工艺品。到了民国前期,这一情况才有了比较大的转变。由于市场化发展的需要,美术展览的商业价值迅速被职业书画家所发现,除了书画家个人举办展览售画,一些美术团体也开始尝试办展。“当时的展览很多,并不限于书画会组织,有一人展,或二人、三人展,还有省或国家举办的有各地选送的古今名作展等”42。而到了30年代,书画展览的风潮更是愈演愈烈,王个簃在其回忆录中写道:也是在这一段时期(1931年),社会上有不少画友,隔了一段时间就要组织起来,找一个地方合伙办一个画展,多到四五十人,少到二三十人。由于我的画友很多,所以到时候总会通知我去参加。参加画展每人一般拿出两三张画,不计山水、花卉、草虫、走兽,凑个百把二十幅,起个名,就可以办成了。43由这则材料可知,30年代时书画展览在书画市场的地位得到确立,已经不是个别现象了。当时的书画展览举办地,主要是一些会馆、礼堂,如宁波旅沪同乡会曾承办过多次书画展览,作为耶稣教会所在地的上海青年会也举办过包括钱化佛等著名书画家在内的多次书画展44。除此之外,一些大公司的展厅也会定期举办展览,如“大新公司二楼北侧设有场地宽阔的画厅,一般出租给上海地区有名的画家展出作品”45。这些机构多位于城市繁华地带,因此人流量很大,是非常理想的展览场所。不仅有了较为专业的展览场所,专业的策展人也出现了,据王个簃回忆:“记得当时孙雪泥等时常以组织者的面貌出现,筹划这种画展。”46孙雪泥是著名美术商人,曾创办生生美术公司,出版著名的《良友画报》,熟谙商业运作,对于艺术也有相当的理解。除了个人,一些笺扇店为了加强与书画家的联系,也积极承办书画展览。如五云堂笺扇庄在宁波旅沪同乡会为唐云举办画展,因作品不能容纳满整个展馆,五云堂就拿出自己的商品入展,保证了书画展正常运行47。理想的办展地点、优秀的策展方以及书画家们的积极参与,从这些角度,我们对民国前期书画展盛行的面貌可以有一个全面的了解。相对于其他销售形式,书画展览有其自身的优势。书画展览虽然仍属于中介销售的范畴,但是它所得的收入毕竟不需要被中介方抽成,且书画家可以自主与有意购买者商量价格,以致成交价往往高于书画家的润例标准,而所出售的又往往是书画家平常积压的旧作,不需再费时创作,售出则可立获画资,因此即便要承担包括场地、人员等相关费用(有时以作品的形式支付这些费用),许多书画家还是愿意选择这种方式销售作品。(五)拍卖。对于当代人来说,拍卖可以说早已是最为熟悉的艺术品销售方式了,那么民国前期的书画市场是否也有拍卖行的参与呢?事实上,早在清末时期,作为对外窗口的上海就已经有了拍卖活动。《沪游杂记》载:拍卖(即叫货)。丙子春间,华人亦仿外国拍卖物件。先期悬牌定于何日几点钟,是日先悬外国旗,届时一人摇铃号召……拍卖者以小木锤拍桌一声为定,卖予加价最后之客。一经拍定,不能反悔。48可见当时上海的拍卖活动似乎已与今日无异了。然而所不同的是,当时的主要拍卖物品似乎并非具有较高经济价值的艺术品、古玩和其他奢侈品,而是普通的生活用品。因此《沪游杂记》在《拍卖》一条的附诗中称:“日中为市独登台,价拍