人类学范式变迁与当代民族志写作

人类学范式变迁与当代民族志写作

自20世纪50年代初以来，以《国家纪事》为学术文本的人类学图像逐渐受国际人类学术界的影响。在1952年维也纳国际人类学民族学大会期间,在法国人类学家、民族志电影作者让·鲁什的倡导下,国际民族志电影委员会(CIFE)宣告成立,这象征着影像民族志第一次赢得了科学、政治与艺术上的合法地位。在美国,1958年创立于哈佛大学皮博迪人种学与考古学博物馆的电影研究中心是第一家开展影像民族志制作与研究的学术机构,罗伯特·加德纳将这一研究中心发展为美国最重要的民族志电影拍摄与研究基地,并于1966年启动了“民族志电影项目”,成为美国人类学会的专业委员会之一,并最终发展为美国视觉人类学会这一专门的学术组织。在1950—1970年,类似的民族志电影研究项目在欧美、日本、印度和前苏联等国均有开展,中国亦在同一时期对境内少数民族进行了规模空前的纪录电影摄制工作,完成了多部“中国少数民族社会历史科学纪录电影”。1973年,在芝加哥举行的第九届国际人类学民族学大会上,视觉人类学作为社会/文化人类学的分支学科获得了学术性的确认,这也意味着这门新兴的边缘学科进入到一个崭新的发展时代。一、“深描”与“浅描”1970年代开宗立派的视觉人类学,首先面对的是在后殖民语境与后现代主义浪潮中风雨飘摇的人类学表述危机。新一代人类学家激进地质疑本学科知识的目的性以及这些知识与他们研究对象之间的关联性。肇始于1960年代对人类学者“故作天真与客观”地撰写民族志并据此构建科学理论体系的文化批判,在1970年代达到高潮。批评者认为,人类学家通过描述一种均质的文化“整体性”图景,对社会现实进行了系统性的错误表述;在权威与表达之间存在的霸权关系使得有利于被表达者一方的另一种视角与声音,在人类学家出自个人、职业或政治理由的考量之下遭到弃置;甚至“对他者的表达”这一行为本身不仅需要承担道义上的责任,更为险恶的是,它还是一种统治与支配的形式。为了应对这一学术道德困境,人类学界开始检讨民族志的写作立场与叙事策略,进而反思人类学理论的科学价值和普遍意义。克利福德·格尔茨在其《文化的解释》中称:“对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学,而是一种探求意义的解释科学”5,他否认人类学的田野是所谓社会科学的“自然实验室”,呼吁以对文化的“深描”(ThickDescription)和阐释(interpretation)取代传统意义上追求普遍真理的人类学实证主义范式。所谓“深描”,即是指“深入到行为的表层之下去寻找积累的推论和暗示的层次,以及意义的等级结构,……要发掘出可理解的象征含义框架,需要一种特别的着眼点:微观而精确的。深描的特点就是复杂的专门性和情景相关性,而这些,反过来,必须主要依靠长期的、广泛参与的定性研究。”为了说明“深描”与“浅描”之区别,格尔茨举出哲学家吉尔伯特·赖尔对眨眼的研究作为分析的范例,即同样是一个孩子眨眼的动作,依照不同的上下文联系(单纯地眨眼、挤眼暗示、模仿或排演等),便可以被读解出不同层次的意义。在展示眨眼行动的“浅描”与表述眨眼不同暗示的“深描”之间,“存在着民族志的对象:意义结构的分层等级。”8但是一些人类学者根据格尔茨对“深描”的定义,却轻易将照片、电影等视觉媒介归类于“浅描”的表述工具,认为只有文字才具有“深描”的力量。如柯尔斯顿·哈斯特拉普(KirstenHastrup)在《人类学视野:关于视觉与文字权威性的笔记》一文中,对比照片与文字之后所得出的结论:“一幅照片与一份文字记录之间的差别正可以与‘浅描’和‘深描’相类比。‘浅描’可以捕捉形式——也是行为的一种——却无法自我表达隐含的意义。一种文化中的‘过来’的手势可能正是另一种文化中‘走开’的意思。作为行为——同样作为图景——它们彼此相仿,但作为社会活动,它们却南辕北辙。在一张照片中,我们关注的重点必然落在形式上,然后才对其赋予意义。与之相反,书写本身并无形式可言,意义虽然经由文字呈现,文字本身却不产生意义。”哈斯特拉普将照片视为仅能表现形式的“浅描”方法,其错谬之处在于用一幅照片与一段文字相类比其实并不合理——单幅照片在某种意义上仅相当于文字写作中的一个“词语”或“片段”,将其与语法结构完整、意义表述清晰的文章相比有失公平。如果我们采用一组语境关联的系列照片表述某一行为,照片之间存在的逻辑关系必然呈现出超越“形式”,指向文化本身的内容。它不仅不会使人产生“过来”和“走开”之类的误解,更可以阐释这一行为的某些文化意义。与一组照片描述社会行为的能力相比,民族志电影对文化的表述力显然更为“浓重”。彼得·罗伊佐斯(PeterLoizos)认为:“电影作为一种研究手段,记录、探索,有时也作为事件中的中介或演员,可以让我们——通过添加字幕的形式——建立一种对调查的性质以及掌握的资料更为深刻的理解。它使得田野调查更为易行,并且按照格尔茨的说法,更为‘浓重’。我们不仅有话语,还有语调,还有顿挫,还有面部表情,甚至还能够对人类学家与信息提供人之间难以捉摸的关系的质量予以提示,而这些都是人类学家难以独自撰写出来的内容。”60-61罗伊佐斯在《可采纳的证据?人类学中的电影》一文中提出了电影的“语境强化”是影像民族志“深描”能力的表征之一。一方面,摄影机所拍摄的镜头当中含有许多有可能在文字书写过程中被忽略或难以言说的信息——这些视觉—听觉信息未必需要转化为文字的形式,反而通过影像的呈现更能为观看者所理解或体验——如仪式上的迷狂气氛、谈话者的交流语境等,而这些微妙的信息正是“深描”所寻求的语境关联。另一方面,民族志电影制作者能够通过影片拍摄期间对机位和景别的安排与调度,剪辑期间的蒙太奇设计(单线、平行或是交叉剪辑等),呈现环境、人物、事件进展以及拍摄者主体意识等不同层次的内容,对文化事象进行细密、深入的视觉表现。罗伊佐斯宣称:“‘语境强化’无疑是民族志电影最强大的力量之一。我们从(让·鲁什的)《夏日记事》当中获知:不应惧怕让电影拍摄的过程来主导一场调查,只要不让它改变隐喻、诱导证人、迷惑观众。只要我们对于如何展开询问、编辑答案持相对坦率的态度,那么便可以运用影像完成高质量的田野笔记,同时展现它们的记录与阐释的特质。”61虽然视觉类型的“深描”与文字书写的“深描”并不可一概而论,各自拥有对方难以取代的特点,但通过影像语言深度阐释某种文化事象,进而发展出“深描电影”的叙事策略,正是当代影像民族志创作的一种趋势。二、非西方者—人类学理论变迁与影像民族志的先锋性实践1970年代以来人类学从实证到阐释、从现代主义到后现代主义的范式变迁,不但改变了当代民族志写作的基本面貌,也为影像民族志从人类学学科边缘向核心领域的推进新的、有效的理论支撑。曾经被视为研究附赘的社会文化生活“表演性”或“情感性”层面在1970年代的人类学“表述危机”之后受到重视,长期以来因为“理论提升”或“抽象能力”不足而被排斥于人类学堂奥之外的影像民族志,也在这一范式转移的过程中得以展现其阐释文化的独特价值,逐渐建立起基于视觉文化特性的学科价值取向与研究路径。早在1950年代,当让·鲁什在非洲尼日尔河流域从事民族志电影拍摄时,便已经为“阐释型”影像民族志创设了理论与方法的先例。彼得·罗伊佐斯在《民族志电影的创新》一书中总结了让·鲁什对于视觉人类学承前启后的四大贡献,即与研究(拍摄)对象平等合作;让他们在电影中发出声音;在影片中呈现他们的梦幻世界以及为纪录片增添了一种非“写实主义”的电影类型。让·鲁什在民族志电影的拍摄主体、拍摄对象、拍摄过程以及影片的内容和意义等方面,都进行了前瞻性的探索。特别是人类学在遭逢“表述危机”之后,一些在民族志的写作立场与策略方面具有“革命性”和“实验性”的新主张和新观念,其实早已在让·鲁什等民族志电影作者的影像民族志中得到了呈现。“分享人类学”是让·鲁什提出的民族志电影的基本伦理准则,在“表述危机”之后的新民族志思潮中,“分享人类学”的理念终于被主流人类学界所认可。民族志作者不再将自己视作一种“科学权威”的化身,而是转型为跨民族与跨文化的对话者,需要与研究对象达成平等合作的互惠关系。詹姆斯·克利福德指出:“在传统民族志中,通过给一个声音以压倒性的权威功能,而把其他人当作可以引用或转写其语言的信息来源,‘被访人’、复调性受到限制和整编。一旦承认对话论和复调是文本生产的模式,单声部的权威就受到质疑,这种权威也被揭示为一门主张再现文化的科学的特性。……一旦‘被访人’开始被当作合著者,而民族志学者既是抄写员、档案保管员,也是进行阐释的观察者,我们就能够对所有的民族志提出新的批评性问题。无论它们的形式具有多大的独白性、对话性或复调性,它们都是话语的等级制安排。”在视觉人类学领域,自从1960年代便携式同期录音器材问世以来,“被访人”的言谈话语便可以直接呈现在民族志电影的文本当中,作为一种“面对面”的文化呈现与“主位”的解释方法,影音媒介较之文字型民族志作者的“语言转述”更具真实性——文字书写者或许可以按照自己的理解打磨、提炼“被访人”的观点,而影像摄制者却很难篡改画中人物的同期声。正如前文所述,文化持有人在影像或文字民族志中的发言具有标志性的意义,它提供了“他者”在场的证据,从某种意义上说,向很多西方人证明了非西方人同样拥有丰富的精神生活。当然,这种“跨文化对话”并不仅限于让被访人以交谈或访问的形式在影片中发表意见、传达文化信息,它更注重于确立一种自我反射式的田野调查方法与影片拍摄立场。民族志电影作者及摄影机不再试图自我隔绝于拍摄对象的社会生活之外,营造一种“客观”的假象,而是作为参与者介入其中,并与当地的文化持有者共同享有表述的权力。三、亚诺玛莫人的影像从1970年代开始,视觉人类学者和民族志电影作者开始从多个角度与层次进行影像民族志的实验性写作。在影像文本的建构过程中,首先建立的是“主位”与“客位”相对应的信息表达系统。在民族志电影的叙事手段当中,既包括文化持有者面对摄影机,直接宣讲其文化要义,也包括文化持有者在其社会生活当中进行族群内部的文化展示、应用与传承,还包括人类学者与文化持有者之间的“跨民族对话”。影像民族志所呈现出来的多声部性,让人类学者不可避免地反思自我与他者的关系。以蒂莫西·阿什与拿破仑·查格侬在1970年代合作拍摄的“亚诺玛莫人”系列电影为例,在表现亚诺玛莫人所信仰的“赫库拉”(Hekura)精灵及巫术主题时,他们摄制了两种类型的民族志电影。一类是以查格侬拍摄的《魔法之死》(MagicalDeath)为代表的观察型影片,用影像记录了亚诺玛莫萨满德德黑瓦(Dedeheiwa)如何使用致幻药物召唤“赫库拉”附体并治疗村中的病患。更为重要的是,德德黑瓦与同村的其他萨满一起,向某一村庄的儿童发动魔法攻击,借助“赫库拉”的力量摧毁他们的灵魂。《魔法之死》主要通过查格侬的画外音描述了这些巫术活动的主要过程,属于“客位”表述的影像民族志类型。另一类是由查格侬与阿什合作的《德德黑瓦讲述的纳罗神话》(TheMythofNaroAsToldByDedeheiwa)、《考巴瓦讲述的纳罗神话》(MythofNaroasToldbyKaobawa)等口述型影片,由亚诺玛莫萨满德德黑瓦和考巴瓦分别就同一个神话主题——丑陋的纳罗因为嫉妒兄长亚诺玛莫的貌美并拥有两个妻子,施展魔法将其杀害,但他们的第三个兄弟和祖先们一起杀死了纳罗,这也是众多“赫库拉”精灵及其动物化身的来源——在摄影机前直接讲述神话内容,向外界展示亚诺玛莫人的文化细节,属于“主位”表述的影像民族志类型。如果将《魔法之死》与两部《纳罗神话》彼此参照,便可以对亚诺玛莫人的“赫库拉”崇拜及其巫术行为有较为明晰的认识。由于摄制思想与技术上的局限性,这三部拍摄于1970年代早期的影像民族志尚缺乏文本结构上的自我反思性与时空建构性,《魔法之死》仍然囿于早期民族志电影中人类学者的单一视角,而两部《纳罗神话》虽然由文化持有者亲自讲述了“赫库拉”信仰的由来,但萨满面对摄影机的理性口述,难以有机地呈现“赫库拉”崇拜与亚诺玛莫文化主体之间的上下文关联。尽管如此,这两部《纳罗神话》民族志影片依然具有与文字型民族志不同的特点:人们除了获知有关亚诺玛莫文化中“赫库拉”崇拜的“主位”信息之外,还能够观察并分析两位讲述者的言行差异,即德德黑瓦富于夸饰和表演性的讲述风格与考巴瓦微妙而带有自我审视性质的表达方式,为他们所讲述的内容增添了更为丰富、可阐释的文化意蕴,这也显示出影像民族志所特有的“深描”潜力。四、亚诺玛莫人与研究对象之间的复杂关系1970年代以来,将田野作业过程作为民族志文本的主体内容,“通过对他者的理解,绕道来理解自我”,是“民族志表述危机”所引发的学术新思维。美国人类学者保罗·拉比诺发表于1977年的《摩洛哥田野作业反思》(ReflectionsonFieldworkinMorocco)通常被视为这一学术思想转型的标志性作品。拉比诺通过细致地描述其在摩洛哥乡村从事人类学田野调查的经历,得出了以下结论:“人类学是一门阐释的科学。它所研究的对象,即作为他者遭遇的人性,是在同一认识论水平上的。人类学家和他的资讯人都生活在一个经文化调适过的世界,陷于他们自己编织的‘意义之网’。这是人类学的学科立足点。没有任何特权的地位,没有绝对的观点,也不可能有效地抹去我们或者他者活动中的意识。”实际上,保罗·拉比诺在摩洛哥所经历的田野作业反思,同样为拿破仑·查格侬与阿蒂莫西·什经由民族志电影所表述。阿什与查格侬摄制于亚诺玛莫人村落的影片《一个名叫“蜂”的男人:研究亚诺玛莫人》(AManCalled“Bee”:StudyingTheYanomamo,1974),是民族志电影史上第一部以人类学者的田野工作为主题的“自我反射”式影片,实验性地揭示了人类学者与研究对象之间复杂、密切的互动关系。就学术比较的意义而言,作为影像民族志的《一个名叫“蜂”的男人:研究亚诺玛莫人》更早于作为文字民族志的《摩洛哥田野作业反思》提出了诸多可供反思的田野事例。影片围绕拿破仑·查格侬在密西密西马博威—特里村的调查活动,展现了他作为“田野工作者”所扮演的不同角色:“手持弓箭、身披羽毛进入一座村庄;与亚诺玛莫萨满德德黑瓦共享咖啡,听他讲述关于火的神话;为一个婴儿滴眼药,反过来也接受萨满对自己的诊治;收集连篇累牍的家谱资料;制作录音带、地图和宝丽莱照片;尝试分析村庄分裂、移民与攻击的模式”144。查格侬与阿什用影像民族志将原本对圈外人秘而不宣的田野作业过程展现出来,通过影像以及查格侬的画外音讲述,人们——特别是即将进入田野的年轻人类学者能够对人类学的田野工作产生直观而生动的认识,发现人类学者并非客观的观察者,而是作为一个活生生的人在行动,而那些被研究者也并非科学实验室中的“小白鼠”,他们除了反过来观察人类学者,从他们的身上获得一定的利益,还在试图用自己的文化概念,研究并影响这个闯入生活当中的“他者”。在《一个名叫“蜂”的男人:研究亚诺玛莫人》中,查格侬首先解释了自己的姓名因为难以被亚诺玛莫人正确拼读,索性被后者称作“Shaki”(一种令人讨厌的蜂的名字),这个亚诺玛莫式名字也奠定了他与研究对象之间的合作基调。查格侬描述了他通过治病和交换礼物等方式与亚诺玛莫人建立关系的过程,也承认如果不将鱼钩、鱼线和刀具等物品送给当地人,就会遭到他们长时间的冷遇。在田野作业方法上,查格侬介绍了其运用宝丽莱照片进行族谱调查的成功经验,同时也坦承亚诺玛莫人出于防范的心理,一度提供给他错误的亲属关系信息,导致第一年获得的族谱资料基本被废弃——这些查格侬以第一人称讲述的事例,呈现了人类学家和研究对象之间彼此博弈的复杂关系。影片还着重表现了查格侬调查亚诺玛莫人神话的过程,讲述者以极大的热忱来解释其繁复的宇宙观和神话故事。“他们的神话富于隐喻,仅仅通晓语言并不能完全理解其内容。他们讲述神话极具戏剧性,运用多种身体动作、声音语调和面部表情,为神话的意义添加细节。”查格侬以富于感性的画外音表述了他与德德黑瓦之间的文化对话和情感交流:“德德黑瓦总是以仁慈之心待我,当我生病时,他尽力为我医治,当我是自己的家庭成员;当他生病时,我也用我的药物治疗他。我们互不相信对方的医技和器械,但我们的努力却表明了对彼此健康的关怀。为了表示我乐于被他的‘精灵’和他的治疗所影响,我学习了比我预想的多得多的有关他的超自然世界的知识。亚诺玛莫人很欣赏我对于他们的‘赫库拉’精灵的兴趣,希望能帮助我学习真理,理解这些精灵的秘密,并且成为一名亚诺玛莫人。参与观察通向了对另一种文化的亲密理解。能够与德德黑瓦这样的人一起生活是一件非常荣幸的事,他教给了我许多为人之道。当我得知亚诺玛莫人认为我尚有希望,他们能够将我转变为他们概念当中的‘人’,我个人非常满意。当(亚诺玛莫人)莱莱波瓦告诉我,我现在‘几乎是一个人了,几乎是一名真正的亚诺玛莫人’时,我认为这是对我最大的恭维。”影片随即以配有同期声和字幕的影像,展示了德德黑瓦与查格侬用亚诺玛莫语进行的一场对话。德德黑瓦:“比叶迪拉(Biyedira)将会成为你的‘赫库拉’,我把他交给你。走到宇宙的边缘,我的外族朋友,在那里你将会发现你的‘赫库拉’从山上悬垂下来。现在你的‘赫库拉’就要进入你的身体,去吧,向他发出你的召唤。我是一个好老师,我掌握着‘赫库拉’和真