女性身份的困境与突围从女权主义角度解析《华女阿五》中第三人称的使用

女性身份的困境与突围从女权主义角度解析《华女阿五》中第三人称的使用

《华娘》是美国最受称赞的文学作品。这是一部自传体小说。“自传形式特别适宜于揭示一个人的内心斗争和演变,对少数民族的女作家尤其有吸引力,因为它能有力地表达作者在与美国社会不平等现象作斗争时的内心世界。”但出人意料的是,作者没有使用第一人称,而是用了第三人称,似乎有悖于自传体的传统。对此,评论界曾众说纷纭,也引起了某些民族主义思想极为强烈的华裔男性作家的批评,赵健秀就是其中一位。他鄙视华裔作家的自传体小说,说“屈服和忍受,自贬和恳求”是“坦白和自传”的形式。他认为黄玉雪的《华女阿五》是用第三人称写自己的作品,即他所鄙视的自传,认为她在白人帮助下出版自传体小说的做法是“一个精明的女生意人”,但不是“一个严肃的或非常敏锐的作家”。黄玉雪解释说:“用第三人称叙述是源于中国文学形式。”然而事实并非如黄玉雪所言。放眼中国传统文学,我们很难找到以第三人称书写的自传。在西方文学引入中国之前的20世纪初期,无人敢堂而皇之地把自己的生活昭示天下,因为任何个人历史的书写都易被视为“个人主义”,这与中国人崇尚的“集体主义”相悖甚远。何况,在当时的社会背景下,女性写作极易遭受社会上男作家的攻击和批评。为了免受骚扰,很多女作家都自觉地匿名写作。对于一个出身卑微的年轻女性来说,自传,即把自己的闺中生活展示于世人,无异于冒天下之大不韪。若这种小说发表,我们可以想象,在当时中国封建思想制度下,会是怎样的“一石激起千层浪”。难怪有人猜测,黄玉雪之所以使用第三人称,是为了使她的自传具有异国情调,借此来吸引那些热衷于探寻神秘的东方文化的西方读者,从而增加了作品的销售量。相对而言,黄玉雪的另一种解释似乎更令中国读者人信服:“在中国的淡文或者诗歌里,‘我’这个词几乎从未出现,但是读者却能心领神会。在与像我父亲这样的长者通讯时,每当谈及自己,我总是用小一半的字号写‘小女玉雪’;与同龄人通讯,我总是用小字写‘妹妹’—从不使用‘我’。我父亲不用尊敬我,如果他写信给我,他也总是使用第三人称‘父亲’。即使用英语写作,对任何一个在中国礼节氛围中长大的人来说,一本由华人用‘我’写成的书似乎很不谦逊,令人无法忍受。”黄玉雪把她用第三人称书写主要归咎为其父的无形压迫,有意把自己消解于虚无,从而符合传统的“噤声”女性形象。在中国传统家庭里,长辈与晚辈泾渭分明。“父亲”是一家之主,是“天”,他的威严不容置疑,不容违抗。黄玉雪的父亲黄恒便是这种传统的典型代表。他尊崇儒家的正统观念,要求女儿绝对服从他的意志。在严格的家庭等级制氛围中长大的华女阿五,尽管在心理上和感情上受到压抑和限制,但绝不可能对父亲的严厉规训弃之不顾,肆无忌惮地去追求从美国社会学到的个人主义。但这种解释未免略为表面化。通过进一步的阅读,考虑到作者的“特殊”身份(女性作家),笔者认为黄玉雪的第三人称书写,更主要的原因是迫于历史及时代压力以及男性作家对女性作家的歧视,从而有意隐藏“自我”。黄玉雪出生于20世纪20年代,深受其父中国传统思想的影响,虽在一定程度上接受了西方自由个人主义,但在父亲的威严下,依旧恪守着男性是“大写”的主体,而女性是“小我”的规训。她深谙现实历史中的女性,即使是在相对开放的美国,也一直生活在父权体制内,依旧被贬为“他者”,是丧失了主体地位与身份的边缘人。按照二元论男性/女性来分析,后者永远是前者的补充,是被前者规范的他者。换言之,男性是父权宰制社会的基本原则,是主体,是真理、君主、或者上帝;女性则是受排斥的对立面。在“菲勒斯中心论”中,女人被假定为父权体制下非独立的继承者,不论在知识文化,或社会历史架构中,其形象总是被男性权力所塑造、操控。黄玉雪岂能考虑不到,在现实生活中,男性仍旧是世界的秩序中心这一事实。黄玉雪身为黄家女儿,深深感受到男权的压制。首先,从母亲对父亲言听计从方面让她感到男性是家庭的中心,女性永远处于被动地位;其次,父母对儿女不同的教育方式让她深知男性应当为知识的载体。虽然黄玉雪的父亲是相对开明的人士,但又摆脱不了传统的传宗接代的思想,即重男轻女。在家庭经济有限的情况下,只好把儿子的教育放在首位:“爸爸同意哥哥想学什么就学什么,甚至连卖掉缝纫机或者必要时借钱供他学习都在所不惜。”而黄玉雪则必须自己给别人家干活挣钱来读完大学。即使在美国的唐人街,女性的从属地位也已经被父权定位,她成了男人的奢侈品,成了满足男人在权力文化和生理上各种欲望的载体。作为主宰者,只有男人享有意识形态话语权,并且在文化领域拥有了文化符号体系操纵权、话语理论创造权和语言意义解释权,而女性被压入文化和社会结构底层。格巴在《“空白之页”与女性创造力问题》中指出,女人作为文化的产物,“她”不过是艺术品,是一种象牙雕刻、一种陶塑品、圣像或偶像,却从来不是一个雕塑师。她只是个模特儿,而非画家。是个角色,而非作者。黄玉雪在唐人街独立从事陶艺制作,身份由“陶塑品”变为创造者,颠覆了男性是主体、女性是他者的概念,强烈冲击了传统的男权秩序,因而引起了象征着男权社会的唐人街的恐慌,把这个不安分的女人看作怪物,或是聋子或是哑巴,或是听不懂他们的议论纷纷以及肆无忌惮的嘲笑。可想而知,黄玉雪依照自己的兴趣爱好,从事制作陶艺行业,尚引起周围男性的惶恐不安,若拿起笔,向威严的男权社会发出挑战与讨伐,将会引起怎样的轩然大波!因为传统观念认为,只有男人才拥有知识,以及拥有创造知识的能力和权力,作家的“笔杆”因而进一步被视为“菲勒斯”或阳具的象征。吉尔伯特和格巴(Gilbert&Gubar)在《阁楼里的疯女人》(TheMadWomanintheAttic)中提出男性作家的笔原是“菲勒斯”(phallus)的譬喻,被认为具有创造生命力和繁殖后代的功能,一如男人的阴茎。在文学和欲望上,女人的存在只为男人而设,是无足轻重的傀儡,专供男人满足本身肉体与心灵、阴茎和笔杆创作的需求。笔杆遂成为父权文化中响当当的性具。而文本的作者就是父亲、祖先、生殖者及美学之父。如此,女性在文学创作和书写上受到更大的创伤。女性在历史中丧失了主体身份,成为社会结构底层中的边缘族群。传统女性被认为不适合使用笔杆,对父亲是一种冒犯的观念也因此而产生。为避免与她的家庭和父亲产生永久决裂的危险,黄玉雪下意识地掩盖了个人的声音,采取了第三人称的叙述方式。虽然这种叙述手法有悖于黄玉雪揭示个性的中心主题,我们也不难理解一个二十几岁的女子对自己无奈的一种自我保护吧。林英敏认为妇女进行写作活动,“不仅仅是一种自我表达行为,而且是对于历史的沉重压迫和社会的种种禁令的蔑视行为。”法国女权主义的先锋海伦娜·西苏(HeleneCixous)指出要改变女性在二元对立关系中被压制的地位,必须通过写作,女性的写作具有真正强大的、破坏性的力量。女性的书写必须通过自己的身体,才能把长久压抑在社会底层的各种情绪发掘出来。她号召女性以“阴性书写”(ecriturefeminine)来结构父权二元对立思想,凸现女性气质(feminity),偏离“菲勒斯中心论”(phallocentricism),阐发阳性象征秩序下被边陲化、被缄默化和压抑的女性特质。如果笔是阳具和父权的隐喻,书写则是女性夺回创造者身份的象征。但在父权社会女作家及其本人都很容易受到来自社会各方面的非议及攻击,因此不少女性自觉地采取了匿名方式发表作品。如夏洛蒂·勃朗特就假借男性名字柯勒·贝尔发表《简爱》。北美华裔女作家艾迪斯·牟德·伊顿(EdithMaudeEaton)也无奈地选择用笔名水仙花(SuiSinFar)来掩盖自己的真实性别。基于传统父权体制的影响及压抑,黄玉雪最终没能完全突破其束缚,无所顾忌地用第一人称来呐喊。联想到她书写《华女阿五》时所处的时代背景、家庭环境以及所受的中国传统“男尊女卑”的教育观念,她不敢明目张胆地书写“