现代导演的理论与实践

现代导演的理论与实践

一、戏剧的组合:自由的实现之道-现代导演与现代导演之间的异同。近百年以前,导演者还只是混沌的维多利亚剧院中不满的评论家们提出的一个理想。他那时甚至还没有一个名称,因为“director”、“regisseur”和“metteurenscene”这些术语1,只是刚刚在开始获取它们目前所具有的戏剧上的含意。他被想象为一个“维持纪律的人”,监督“一出戏的整个演出过程,使其准确、严格而又恰如其分”。他被设想成一位舞台最高监督人员,并且“同时还是一位诗人,文物研究人员和服装专家”。当导演者在十九世纪末叶真的出现时,满足了这种迫切需要,就捷足先登地占据了许多世纪以来保留给剧作家和演员们的霸权地位。导演者虽在幕后工作,但却给丰富多变的国际戏剧舞台打上了他个性的印记。他把各种不同艺术有机地融合为一种形象,并使复杂的现代戏剧得以定型,正如诗人曾以台词来确立伊丽莎白时代的演出形式,又如演员用他个人的魅力而使十八世纪的戏剧概念化为透明的结晶。导演者的出现开创了戏剧的崭新时代。导演者的试验及其成败,建立并支撑着戏剧舞台。安托万、斯坦尼斯拉夫斯基、阿披亚、戈登·克雷、莱因哈特、梅耶荷德、柯普2——这些赋予现代戏剧以生命的人们研究了“世纪末”的戏剧艺术,他们看到了演出本身与对观众影响之间缺乏一种使之融为一体的东西。他们坚持认为,如果戏剧要恢复其单一、纯朴和社会威力,,那么导演者就应施加一种观点,使剧本、演出和观众融合为一体。导演者要凭借自己的艺术处理,才能够将和谐的艺术与敏感的观众连结在一起,使他们从都市、工业及群居社会里日益增多的各种干扰中摆脱出来。导演者可以运用各种艺术手段来恢复艺术与社会的统一性,这正是戏剧这种集体艺术向来的中心要求。古时,一出戏的写作和演出是个单一的创作过程。这些原始阶段的戏剧就鼓舞了最早的导演者。早在希腊古代、欧洲中世纪、英国都铎王朝及法国路易十四时代,戏剧性的概念和剧场的演出就互相连结在一起了。这些时期的戏剧大师如埃斯库罗斯、莎士比亚、莫里哀3,他们所作的贡献远远超过了仅仅想象出一个虚构的世界;他们已经使得那个世界在舞台上永不泯灭。希腊诗人曾使这种理想象征化,而戈登·克雷的“戏剧艺术家”概念则又使得这种理想前进一步。突然出现的导演者可以看到:希腊诗人已经担任过戏剧演出的指导者或教师,曾经指导过表演者们错综复杂的舞蹈动作,同表演者一起排练过他的诗节舞蹈,并曾为他们设计服装和舞台场景。例如希腊悲剧家埃斯库罗斯就是一位杰出的戏剧专家,由于他“成功地上演了自己的许多剧作”,就连古代的评论家们都对他称赞不已。新的导演者觉得自己是中世纪“游戏师”的正统后裔。法国画家让·富凯4的细密画中就保留有这种“游戏师”形象;他手里拿着指挥棒和剧本,实现了雅克·柯普的要求,即导演者应该有能力处理剧本,并要“象音乐家第一眼就能正确视唱乐谱那样”谙练。1547年在法国瓦朗西安上演《耶苏受难剧》时,参加演出的同人们就曾指定过一些督导人员,这种做法有点类似德国著名导演马克斯·莱因哈特的导演组和俄国导演梅耶荷德的舞台监督小组的雏型。有一个监督人员负责舞台装置,一个准备音乐,另一个去处理舞台效果(即所谓的舞台“奥妙”),还有三个人负责处理剧本台词。菲尔曼·热米埃5曾对《耶稣受难剧》的上演满怀激情,深思熟虑。这出戏是由居斯塔夫·科恩6教授发掘整理的。这个剧本还带有许多页的1501年提示附录。热米埃意识到这是一位前人的艰苦劳动,因此建议将这些古老记载称作一本《导演指南》。导演者可以在伊丽莎白时代的戏剧家身上找到自己更为接近更为熟悉的祖先。莎士比亚似乎是第一位这样的现代戏剧艺术家。导演们可以在哈姆雷特对演员的劝告中听到他的声音。他是演员中的一员,训练并诱导他们依从他的标准。由于导演者对他们自己舞台上物质条件限制感到不满,他们就会同情莎士比亚对“不合格的台架”的抱怨情绪。他们在莎士比亚的每一部杰出作品中,都找到了导演“扎记”和导演计划。莫里哀用他《凡尔赛宫即兴》7中的内容,向现代导演者作了直接阐述。他们可以从中听到,莫里哀在分配角色时劝使不情愿的女演员加强信心,听从他对角色的分析或对表演技巧的重点解释。现代导演者们常常记起莫里哀的合作者和宝贵经验的记录者戏剧家拉格朗热8。拉格朗热曾经说过:莫里哀才艺的独到之处在于他善于处理“演员的演技”,“一个眼神,一招一式,都受到极其严格精确的观察和处理,这在当时的巴黎戏剧界还从不曾有过。”然而,这些导演艺术的开拓者们,在为他们的前辈寻求历史上的作用时,倾向于将过去的事物浪漫化。例如他们常常忘记,他们的前辈中并没有人能完全象戈登·克雷理想中所描述的那种不受束缚的超人。象现代的导演者一样,希腊诗人也曾经依赖于他的“演出者”:即那时在“酒神节”上指挥戏剧演出的执政官、合唱队队长以及偿付演出费用的富有公民。“游戏师”则要同一大帮业余演员打交道,用加重罚金的办法使他们就范。伊丽莎白时代的戏剧家则常常发现他的工作使人恼火。本·琼生9在描述“厌倦的戏院”中的诗人导演者时写道:高声地提示演员,对着剧本提词人跺脚,咒骂管道具的人,斥责服装管理员,奚落走了调的音乐,并且对演员们犯的每一个轻微过失也都要大加责骂。莫里哀非常专心致志于演员的“演技”,以致他在编写剧本时,就注意到要利用马扎兰伯爵10那个“具有活动道具的大厅”中的惊人潜力。新的导演者象他的杰出前辈那样,寻求成为一名戏剧艺术家。他逐渐懂得,他视作理想和抱负的那种广泛的戏剧和谐,不可能仅出于简单的独裁统治的结果。他开始认识到:导演者们常常为奄奄一息的当代戏剧提供的灵丹妙药——诗人导演、表演区的大小变化、舞台样式以及取消写实主义的布景等等——这些特殊戏剧手段中并不存在任何他所赞赏的那种达到统一协调的线索和途径。协调存在于剧院创作之前。和谐产生于一个由各种不可分割的因素而组成的社会,其共同的思想和感情存在于一个“戏剧的观念”中,即人类生活的基本幻想之中。举例来说,希腊戏剧的实践,正如弗朗西斯·费尔古森所指出的那样,是建立在对“神话、仪式和传统方法—即对城市生活方式的综合看法”的基础之上。这些综合看法提供了各种反应样式,它们包含了观众和各种戏剧艺术。对他们同时代的人来说,希腊诗人的剧本只有在演出时才有意义。“古代戏剧是事件和行动本身,而不是一个场面富丽的表演”,阿道夫·阿披亚曾这样断言。宗教仪式与市民自豪感将整个乡镇一年一度地集合在一起,用戏剧演出来祭敬酒神。在这种场合,艺术家和观众一样都被卷入到激动人心的仪式之中。他们集体的社交经验在集体的戏剧艺术中得到了自然表达。这些综合看法从根本上将古代诗人的导演活动,同他的现代同行的活动区别开来。它们取代了综合体现的地位,而这正是今天有创造性的导演者贡献力量之处。那时,这些存在于剧场内外的、为人们广为接受的共同道德标准以及行动的惯常程式,使得导演者就象个手工艺人那样变得没有必要。现代导演者的基本职责应该是运用综合与体现的统一原则,为一个分裂了的社会提供这些现在已经失去的道德标准。这样,我们可以取古代的“游戏师”为例。虽然他同现代的导演者非常相似,但是从导演者的基本任务这个定义来说,他只不过是个舞台监督而已。起源于基督教仪式的中古戏剧,从创世纪直到最后审判日,这部圣经史诗成了一部复杂的精益求精的文明作品。作品中的各式各样演出场面要持续许多天,因而就需要有某个人去组织这一批业余演员,安排丰富多采的戏剧及声乐表演。一个能够有效地胜任这项工作的人就变得迫切需要了。例如,让·布歇111508年在法国普瓦蒂埃上演的耶稣受难剧非常成功,以致整个法国和比利时都要寻求他的指导。耶稣受难剧的《导演指南》一书包括两位专家的作品,即纪尧姆和让·德莱希埃尔的创作。这些人被称作“秘密指挥者”是很有意义的,在《洪水》或《地狱的风暴》中,机关的操纵者用极其准确的写实主义风格以取得这些舞台布景效果。这些“秘密指挥者”的任务是一种复杂而重要的组织工作,这会使得现代导演者感到惊愕。在耶稣受难剧长达八天的演出之前,要有六个月的准备时间。然而,“秘密指挥者”需要对付的题材都具有因袭的性质,并且他的观众也在为仪式作准备,从而他的任务就大大简化了。脚本尽管有各种变化,但基本上总是相同的。那些圣经故事无论对演员还是对观众都是熟悉的。观点基本上也总是相同的,即这种表演是对中世纪社会道德标准的一种表现和支持。舞台布景包含相同的基本成份,要么使用英国露天表演的流动舞台技巧,要么就以欧洲大陆方式的公馆宅邸进行同时性体现。有天堂也有地狱,它们之间还要有各种尘世场所,这些地方是一再重复出现的基督英雄所必需的。象它之前的希腊舞台那样,这种中世纪布景表现出广阔的生活画面,能够包含人类经历的一切矛盾。照我们看来,他们的演出中,崇高的象征主义同朴素的现实主义之间会存在着有害的自相矛盾。它们的结合并非出于一个导演者的个人表现手法,而是忠实表演的结果,这种忠实表演启发诱导了这些公共演出。伊丽莎白时代的戏剧,尽管不再是宗教的或村镇的公共事业,但却仍然包含其社会总体的道德标准。戏剧家使用一个因袭下来的舞台,以反映一种可接受的生活观点;他将舞台当作一面镜子,以“表现其自身的高洁面貌,嘲笑其自身的形象,反映其所处的时代和时代的主体,及其形式和窘困”。下层观众和贵族士绅都围绕着这个剧院小天地,它上通天国下达地狱,人们群集在这里。它象征性地称作环球剧院,并且包含着其名称所具有的含义:“Totusmundusagithistrionem”(整个世界都是演员在演出)。莫里哀同公众也有一种附着性关系,即使是有一定的限度。由于国王的保护,他才能设计一出精致而高雅的喜剧。剧的内在含意满足了然而又是超越了它为之演出的那些得意而无节制的观众。象他的许多杰出同事一样,莫里哀在一种流行的戏剧传统范围内创作,这种传统就是古老的意大利喜剧的总体艺术。因此对莫里哀来说,同其它原始类型的导演者一样,“演出并不涉及特殊的美学问题”。正如一位法国戏剧史学家指出的那样,“对莫里哀来说,演出只是文学创作的附随物,是其不可分割的一部分。”二、设立1个案研究中心和戏剧式舞台——导演史上第一位有卓越成就的导演者梅宁根意大利曼图亚宫廷戏剧顾问莱奥纳·德苏米——英国导演戴维·加立克一德国戏剧艺术家康拉德·艾克霍夫—德国导演弗里德里希·施洛德——德国魏玛宫廷剧院监督人约翰·歌德——英国导演约翰·菲利普·肯布尔——英国导演威廉·查尔斯·麦克里迪——英国导演塞缪尔·费尔普斯——英国导演查尔斯·基恩——德国导演萨克斯·梅宁根我们所处的现代社会开始之际,一种普遍的道德标准体制和传统的生活方式发生了崩溃,从而剥夺了戏剧的同一性和有代表性的观众,也剥夺了人们接受一种反映人类共同经验的习惯。随着观众失去其共同感情,戏剧的各种不同艺术也就失去其内在结合力。布景表现和名家演技取代了剧本的中心位置。戏剧已经象它的周围世界一样被撕成碎片。可是,在这些革命的社会变革中,戏剧仍在寻求它的理想化条件。如果内在的统—一感不再是可能的,那么或许有某种替代的混合物,能够将一个由不同种族组成的社会中的各种艺术带到一起。在崎岖的历史进程中,作为可能的补救方式,曾出现过四种戏剧概念:在文艺复兴期的试验中出现过镜框式舞台概念;从十八世纪的理性主义和十九世纪的宿命论中出现过摹写式舞台概念;从二十世纪的主观主义和相对论中则出现了表现主义舞台和戏剧式舞台13。为了达到统一感,随着这些公式之后则出现了导演者。导演者的起源在于镜框式舞台;他的首次成就在于摹写式舞台;而他的胜利则存在于表现主义的和戏剧式的舞台。文艺复兴时期对绘画透视的发现,为剧场日益增长的复杂多样及理性主义的时代提供了一种直接而明确的组织原则。各类观众已经失去其共有的一致性。他们虽然不再将舞台作为一种隐喻的象征性小天地接受下来,但却仍然能在绘有幻境画面的舞台上找到一种摹拟世界。可是无论如何,只有当那种戴着流行假发的悲剧演员,同一组打扮适当的演员在绿色粗呢地毯上活动于准确描绘的彩色幕布之前,表演其演剧艺术“主旨”时,这种完全结合的舞台画面才能达到。自古以来的表演艺术和编剧艺术,并不具备创造必要的图画似的外部视觉统一感的能力。因此,就发展了一种特别的演出艺术,以便将所有的戏剧成分组织到一个相对和谐的虚幻的天地之中。随着演出艺术的到来,就出现了初期的导演者。早在十六世纪中期,就可看到这种新型艺术的开端。意大利曼图亚宫廷的戏剧顾问莱奥纳·德苏米运用的先入之见的演出方法,使人听起来觉得他很象是现代导演的真正先驱者。德苏米在他的《舞台剧务对话》中曾建议说:“得到好的演员比得到好的剧本更为必要。”接下去他坚持说,他的演员必须随时随地“听从[他的]指示”。他的谈话带有一种明显的初期现实主义的倾向。对表演发出的指示中,他强调逼真;对服装的要求上,他强调历史的准确,装饰的富丽并具有民族情调;在灯光上,他对心理气氛表现提出了最早的暗示。然而,只是大约在1750年至1850年这个一百年中,各国主要的戏剧艺术家们才逐渐准备好这种类型的戏剧,导演者才终于对戏剧取得了绝对控制权。由于演出越来越多地夺走了一度为剧本本身所掌握的权力,戏剧艺术家们才完善了导演者将赖以工作的全部手段——排演,配合协调的演出小组和各种布景装饰,其中包括描绘准确的彩色幕布和真实可信的服装道具。这些活动渐渐显露出创造性的贡献,而这正是负责演出的那个独自发号施令的人所作出的贡献。举例来说,戴维·加立克14在“德鲁里巷剧院”15担任艺术监督时,就将他们舞台坐位上的华丽装饰去掉,将戏台改成一个初步的镜框式舞台。和当时的惯常作法不同,他更加注意排练和次要角色的安排。他对舞台设计师菲利普·詹姆斯·德.洛塞布格16大加鼓励,从而使洛塞布格创造出更富有画意和更为写实的布景和灯光效果。在德国,康拉德·艾克霍夫17以他“演出会”的概念,为导演指出了途径。1753年,在为他那存在不长的“演员学校”制订的计划中,他宣称:如果没有事先对剧本进行初期的阅读,对所有的角色事先作出详尽的分析,并且保证让客观需要优先于剧团成员的主观偏见和特殊愿望,那么任何一出戏都是无法上演的。弗里德里希·施洛德18象加立克一样,首先被当作一位莎士比亚戏剧角色的塑造者而受到怀念。他是一位严厉的分配角色的人,准确无误地向剧团表明他要求演员如何扮演角色。他自己在创作中向演员们提供了榜样。他评述道:“我没有想到要突出自己或弄得眼花缭乱,而是使自己感到充实并成为剧中的人物。”为了寻求达到揉和一起的舞台效果,他运用艾克霍夫的那种有价值的初期阅读的办法,以便为整出戏先树起一些形象。他同其它初期的导演者一样,为每次重要演出创造出设计周密的布景和服装。十八世纪末十九世纪初,德国著名诗人约翰·沃尔夫冈·歌德19作为魏玛宫廷剧院的监督人,对演出中新艺术的许多技术问题进行了革新和完善。他推行朗读剧本和厉行排演的方法,并且规定:“一个演员在正式演出中做不到的事情,就不应当允许自己在排演中去做。”在选择演员时,他对整个演员组要比对明星演员表现出不断增长的兴趣。当他为自己剧团吸收一个新成员时,他要让这个新演员表演一下他的才能,并且看看“他是如何去适应其它演员的,他的风格和手法是否会妨害整个剧团的演出效果;或者他是否会造成一种缺陷。”一经被选定,这个演员就不得不使自己完全服从于歌德的绝对控制。P.A.沃尔夫是从歌德剧团里出来的优秀演员,他曾披露说:“为了产生一种悦目和谐引人入胜的景象,舞台上事先就用方块划定,规定好每个位置和动作区。”据传说,歌德在排戏时甚至还使用过一根指挥棒。由于镜框式舞台的概念,使剧本在很大程度上保持原样而很少被触动。这样,表演、布景和服装就成了演出艺术的首要组成部分。象通常一样,严格的演剧艺术,总是同观众的趣味变化直接相适应的。这也预示着在戏剧家们个人创造性方面会有更多的变化。十九世纪初法国的杰出演员塔尔马20曾惊呼道:“真实在剧本中是无法达到的,我只能将它反映在服装上为满足。”肯布尔对细节的关心,是消除伦敦剧场中通常所有的那种漫不经心杂乱无章现象的一种早期尝试。应该将他那纪律严明的排演同一出戏的正常准备进行比较。正如威廉·查尔斯·麦克里迪22在他的《回忆录》中描述的那样:“伦敦的演员们,尤其是那些主要演员们,他们的惯常作法是:排演中只不过是朗读和复诵他们所扮演角色的台词,在上面注出舞台监督规定的上场和下场,以及他们各自在舞台上的位置而已。谁要想在这时表现出一点激情或活力,那就会使自己成为后台讽刺和嘲笑的对象。”当麦克里迪自己成为一名监督人时,他也曾尝试去提高演出水平。对他来说,排演不只是走走过场,而是成为一种艺术实验的基础。他设法使布景、灯光和舞台上的各组人物达到和谐一致。.艾伦·唐纳在分析了麦克里迪为《麦克白斯》一剧写的“提示本”之后,得出结论说:“麦克里迪一贯强调演出中和谐一致的必要性,人们可以从中预见到现代导演者的影子。”到十九世纪中叶,肯布尔和麦克里迪进行的实验性探索开始表现出结果。塞缪尔·费尔普斯23将萨德勒的韦尔斯剧院进行了改造,重复上演一系列前所未演的莎士比亚戏剧,从而将这个偏僻的、专演情节剧的戏院提高到一个相当于国家剧院的水平。他在这里的重要演出特点,是明显地关心整体的和谐一致。他的同时代人亨利·莫利24曾对他作过生动的评论。我们从莫利写的评论札记中可以读到这样一段话:在《仲夏夜之梦》里,“费尔普斯先生一刻也不曾失去支配全剧的主要观念,这正是他取得此剧演出成功的最大秘诀……在萨德勒的韦尔斯剧院里,他尽一切可能让诸事都服从于这个占主导地位的观念。”查尔斯·基恩25赢得了“监督人之王”的声誉,因为他象费尔普斯一样,在不断完善具有统一画面效果的幻觉。他那辉煌而富于考古依据的布景和服装,还因为增添了次要演员和重要演员有次序的动作而得到加强。他的演出是前所未有的,正如一位评论家指出的那样,每一个方面“都是在查尔斯·基恩先生的直接监督下创造出来的”。从加立克到基恩的各项进展虽然已为演出艺术和舞台画面建立起重要的基础,但这些导演的先驱者们都未能在整体上取得持久的和谐一致,而这种和谐一致却是作为一种理想出现的。他们的贡献是一种必不可少的准备工作。完善这些成就的任务落到了一位贵族艺术家的肩上,他就是德国一个不出名小公国的一位公爵——萨克斯-梅宁根公爵乔治二世26。1874年5月1日在导演史上占据着特殊的地位,这一天萨克斯-梅宁根公爵把他那个不为人知的剧团带到柏林,去展示一个具有导演者的剧团的独特成就。萨克斯-梅宁根公爵运用我们已经按年代次序列出的那些所有创新——充分的排练,纪律严明融合统一的表演,和具有精确历史考据的布景装置及服装—以创造出现实主义的舞台画面。然而,这位公爵却比他前人迈出了更有意义的一步,他努力在通常绘画布景的那种富有竞争性的幻觉和正在进行表演动作的演员之间,建立起和谐一致。用他的热情崇拜者里·西蒙森27的话来说,就是用“动作中的人类形象构成图画似的戏剧单元”。因为在象基恩这些人的演出中,人们可以看到画面塑造的偶然瞬间。基恩的创作曾直接影响了这位公爵。梅宁根公爵将一系列连续不断的、和谐一致的曲折动作变化加以完善,不仅寻求演员和布景之间的调和一致,还广泛运用动作表情手段将剧本台词揉和进他的造型画面。他通过一切戏剧艺术手段来体现剧本内容。这位公爵所具有的监督人和导演者的权威,才使得这种复杂的协调一致成为可能。虽然其妻子及其舞台监督吕德维格·克罗耐克28对他有所帮助,然而只有他自己才是每次演出的艺术创造者。他亲自设计布景和服装,甚至进一步设计每个动作和舞台上的每个位置。他还口授每个演员的服装规格和折痕。在他那个小小戏院里,每个人都必须对演出有所帮助。演出形式由他决定并通过一种铁的纪律来加以维持。为人们广为赞赏的梅宁根剧团的群众场面,就是由于这种铁的纪律才能够得以实现。每一位演员都不得不轮流担任小配角,拒绝这样做的人就被赶出剧团。公爵的剧团所取得的总体效果,是由于他把演员当作可随意使用的戏剧材料,加以熟练运用的成果;而不是依靠演员个人表演才能的随意发挥而得到的自然结果。公爵这种无上的权力在排演中表现得最为明显。在这里,他将各种戏剧艺术揉和成一曲具有视听觉详尽细节的交响乐。不允许有任何细节去破坏整体效果。因为正是这些细节而不是剧本自身,才能将舞台画面变成一个成功的形象化的小天地。从第一次排练就配上了真实的布景、服装和道具,象即将进行的正式演出一样。这位公爵毫不吝惜精力,他在工作中化费大量时间以取得他想象中的确切细微的感情效果。阿洛伊斯·普拉什在他的《回忆梅宁根剧团》中,曾描述过排练易卜生《觊觎王位的人》一剧时的可笑情景。公爵要求围攻者的声音听上去压抑低沉,但经过几次尝试,想从演员那里得到正确的音响都没有成功。最后他命人搬进一些垫子,强迫全体演员肚子朝下躺着,对着垫子喊叫。普拉什说:“梅宁根就是用这种方法取得了想要达到的效果。实践证明梅宁根剧团的这种纪律效果很好,在这种场合没有任何一个参加演出的人曾对这种喜剧般的场面发出笑声。”由于萨克斯-梅宁根公爵的努力,演出艺术找到了它的主人。他的创造鼓舞了安托万和斯坦尼斯拉夫斯基等人。按照里·西蒙森的话来说,梅宁根公爵的创造还显示出:“一个发号施令的导演者是完全必要的。一位导演可以使演出的整个过程形象化,并且可以用下述方法使它的体现达到统一和谐:对演出的每一瞬间进行有效控制,对灯光、服装、化装、舞台装置的最小细节作出有价值的解释,以及施实广泛的纪律和高度的组织等等。如果要想表现出‘一部剧作的灵魂’,演出前以上这些准备都是必不可少的。”三、环境是戏剧的唯一存在演剧艺术出现之前,“一出戏的灵魂”通常存在于剧作家的语言之中。现在,剧作家可以被降到次要的位置了。一幅带着框架画面并且可随时更换的布景图,它提供的实证与其说是戏剧性的,倒不如说是视觉性的。它证明舞台仍旧是一个微观的小宇宙。在一个“形式与压力”变得越来越难以捉摸的时代里,这种布景上的文献性真实支持了剧院。当演出的确使舞台艺术发展成一种复杂的、不断变化的手段时,导演者的态度就具有潜在的危险。他可以宣称自己是个无节制的造型舞台的代表者,正如亨利·欧文29所做的那样。也可以宣称“剧院大于剧作家,它的命运高于那个为剧作家的论题作代言人的命运;并且归根结底是剧本为剧院而创作,而不是剧院为剧本而开设。”虽然如此,如果没有剧作家那些富于想象力的价值,那么剧院不过象欧文所提供的那样,只是一个展览场,一个观赏物,而不会具有象它一度曾经具有的那种社会作用。然而,这种新的、布景上的现实主义可以用来为剧作家服务。如果它能变成一种环境,一种“实验性的场所”,作家就可以将他虚构的人物放置其中,运用不偏不倚的科学态度,以观察环境是如何决定人物性格的,爱弥尔·左拉30提倡的自然主义理论,就是将这种科学态度表现为新的独特的现代观点,将剧本创作、舞台演出和观众结合为一个整体。左拉在他的宣言中有点不安地承认:十九世纪的时代精神并没有能够提供这样一种公共的兴趣中心,例如“一种和社会并存的准确再现”;而正是这类公共趣味曾创建了莫里哀剧院。然而左拉却又坚持说“十九世纪富于试验的、科学的精神”将会进入戏剧领域,“戏剧唯一可能有的拯救办法”正是存在于这种精神之中。他列举戏剧演出中的进展,说它们是在为戏剧的“科学与真实”做准备。按照他的预见,下一步就是争取这种剧本创作的出现。这种剧本要使环境体现“生活自身”,从而将支配外部的布景装饰。“戏剧要么将变成自然主义的,要么将什么也不是”,左拉竭力地断言。然而,当那些按照新模式写的剧本开始出现时,公众对它们的反应是极其惊愕的;既没有抱以同情也未持“科学的客观态度”。这些剧作需要有一个为自然主义理想所感染的导演,需要集合一批特殊的观众并在一个新的摹写式舞台上进行演出,只有在这时,一种令人满意的戏剧体验才变得有可能。因此,不管对剧作家如何强调,摹写式舞台如同镜框式舞台一样,都将发现导演者是位不可缺少的人物。在贡献给自然主义戏剧的“自由剧院”里,导演者第一次受到支持,取得胜利。在这里,导演者以一种新的风格对一批有组织的公众演出新剧作。在这个小天地中,戏剧能够反映的那种整体统一性不见了,导演者为那些从群众中挑选出来的观众,创造一种接近古代理想的、内容有限度的作品。安德烈,安托万是第一个有影响的法国导演。他将左拉的“有血有肉的人物体现在舞台上,从生活真实中汲取材料并进行科学地分析,没有一点虚假。”这位来自巴黎一家煤气公司的下级职员,同他的业余演出队一起带着布景上演了由左拉的作品《雅克·达穆尔》改编来的戏剧。布景中的家俱是导演本人用卡车从自己家里搬运来的,正是在这时,自然主义的摹写式舞台诞生了。安托万在他的自由剧院31里,这是一切“自由剧院”的模特儿,将左拉的环境理论体现为活生生的戏剧。他在给有影响的评论家萨尔塞32的一封信中提出了新舞台的中心问题,这封信现已变得非常有名。安托万问道:“以现实主义和自然主义情绪写成的现代作品中,环境理论和外部事物的影响变得如此重要,布景难道不是已经成为作品的不可缺少的补充物吗?”他坚持说,在这种新的“情景戏剧”中,metteurenscene(导演者)是不可缺少的;除非自然主义的戏剧作品以正确的方法表演和演出,否则它们就会失败。正如弗朗索瓦·贝克33的作品《巴黎女人》在古典的“法兰西喜剧院”遭到的失败那样。作为一个导演,安托万从萨克斯-梅宁根公爵的成就中得到启示,从他那里学会掌握纪律严明的演员队的办法。但是他超越了梅宁根剧团的那种造型的镜框式舞台,创造了有重要意义的自然主义摹写式舞台。对安托万来说,舞台布景不仅是一个和谐的起作用的背景,它还应该具有更多的东西。它必须是一个能够形成人物的生活和行动的环境。安托万形容他的导演程序时解释说:“首先我发现,精心地创造布景和环境很有作用,事实上是不可缺少的,这样就一点也用不着担心在舞台上将要发生的一切事件。正是这种环境决定了人物的动作,而不是人物的动作去决定环境。”安托万宁愿去追求导演者的新技艺,而不愿去接受他作为一个演员唾手可得的赞扬,因为从更大的范围来说,他的使命包括了比舞台演出更多的东西,包括了文学上的发现和对新作家的扶植与捍卫。他那种想达到戏剧统一感的自然主义愿望,在很大程度上将导演者的工作同剧作家的技艺连系在一起。在演出居雷尔34《守旧的人》一剧失败之后,安托万甚至可以这样说:“能够在一堆剧本手稿中发现《守旧的人》一剧,并且引起人们对居雷尔的注意,这使我深感欣慰;相形之下,由这个戏演出失败而招致的烦恼就算不得什么了。”在他的同时代人看来,安托万已经“介绍了戏剧中迄今为止还不为人们知道的一种因素:导演者——即剧作者、剧本和整体效果体现的捍卫者。”居雷尔曾经说过,安托万“是一位讲授新教义的使徒,并且是指导如何运用这些教义的一位老师”。作为一个“新教义的使徒”,安托万不仅将自己限止在一种剧本风格上,并且也限止在一种风格的观众上。例如他不能理解为什么他真实的肉店和真实的水果会使观众迷惑。对他来说,这些效果是一种哲学的一部分;而观众并不总是能分享他的这种观点的。他们只是简单地享受这种舞台幻术。安托万也认识到他的剧院不得不面向有选择的公众,用他自己的话来说,它是“保留给一种优秀分子的”。可是,这位带着他的“工头哨子”和“上帝名义”的“有趣而奇妙的导演者”,对于仅作为一个具有党派观念的剧院领导人的地位是不会满足的。由于安托万感到自然主义是现代戏剧的唯一可能的观点,因此要求对提供给“广大公众”的所有剧作都强加上这种观点。在他想成为法国第二国家剧院——奥德翁剧院35的导演时,他用以下这些话来解释他的愿望。“我感到需要接触一些优秀剧本,古典的和外国的艺术作品;我曾有幸为当代的轮演剧目贡献力量,我也将努力为经典作品创造出同样进步的运动。”1906年至1916年安托万在奥德翁剧院期间,上演了莎士比亚和莫里哀的许多优秀剧作,在不同程度上为他的戏剧理想打下了成功的印记,想方设法在体现一个“生活片断”的范围内上演这些作品。安托万的“自由剧院”成了奥托·布拉姆36的榜样,布拉姆是德国自然主义实验剧院——“自由戏院”的导演。布拉姆在成为导演之前曾是一位学者和评论家,他对新剧作的热诚甚至比安托万以往的热诚有过之而无不及。在一篇评论文章中布拉姆曾这样写道:“对一个轮演剧院的导演者来说,需要具备两种能力:他必须既能胜任导演又能进行文学发现。”“要求演出经典剧目,但却不用传统的和因袭的方法;他的意图是想运用新的方法和导演手段使这些剧作复活。”布拉姆按照他同演员和剧作家的工作,来看待他的导演使命。他尝试在“文字导演”(WortRegisseur)的弱点和梅宁根剧团的局限之间另辟蹊径。布拉姆感到,他的前辈海因里希·劳贝37奉行的“文字导演”,弱点在于他“片面地集中于观众的听觉,而忽略了观众的视觉”。对于梅宁根剧团的局限,布拉姆则写道:梅宁根“不幸忘掉了一件事,没有将行动自然的人类形象投射到舞台真实生活的布景上”。虽然布拉姆确曾坚持过要将一出戏的环境忠实地表现出来,然而却让他的副手卡尔·哈希曼和埃米尔·莱辛去处理舞台演出的各种外部体现问题。人们饶有兴味地注意到,哈希曼和莱辛在节目单上被列为“导演者”,布拉姆的名字却没有以导演者的资格出现。然而在德国以“布拉姆风格”即德国的自然主义风格而变得知名的正是这些东西,这仍然是他的创造。对布拉姆来说,导演者必须是“对一部作品的内在精神敏感”的人,并且能“在其体现中,将产生这部特定作品——而不是别的作品——的个人调子和情绪具体化出来。那个希望将一位剧作家的创造体现到舞台生活中来的人,就必须有能力感觉到那些基本的情绪创作调子,并且有能力通过他手下演员的媒介使这些调子在观众中引起反响。”布拉姆在“自由戏院”的主要任务之一,就是寻找能完成这个目标的演员。和安托万及其业余演出队不同,布拉姆没有自己的剧团,而是使用那些愿意为他的演出化时间的职业明星。他的部分愿望是想有一个表演小组,从而导致他在“德意志剧院”获取一个导演者的位置。他追求的理想是总体效果,这也是安托万和萨克斯-梅宁根曾经追求的理想。但是,萨克斯-梅宁根是以牺牲个体演员的代价取得各部分互相配合的效果;布拉姆则不同,他设法通过个体的特殊天才以创造出总体效果。无论是布拉姆还是安托万都没有为他们的演出使用“导演札记”或演出计划。由于布拉姆喜欢在排演期间就让他的戏剧成形,因此他也就用不着预先作详细的准备了。塞缪尔·韦克斯曼教授为了研究安托万及其“自由剧院”,曾有机会接触安托万的全部文件档案。他在回答问题时曾指出,他没有找到任何导演计划。布拉姆和安托万似乎由于对剧作家及其剧本的强烈尊重,使他们没有能够将剧本仅用作刺激导演想象力的一种手段。即使从现存的布拉姆舞台监督们的演出著作中,也可以表明他们没有敢于自由地从剧作家的指示中摆脱出来。四、完美的外部形式主义康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基也许是一位最伟大的具有自然主义风格的导演者。他与布拉姆和安托万不同,他最关心的是新的戏剧演出形式,而不是新的戏剧内容。斯坦尼斯拉夫斯基已经发表的《海鸥》、《底层》和《奥赛罗》三剧的“导演计划”表明,剧本本身从来也不是他全部的灵感源泉,尽管它们在技巧上表现出很大的变化。特别是在他的早期作品中,剧本只是他艰苦的导演工作的出发点。他的一位助手有次谈论他时曾说过,“剧本中的一句舞台指示或一个短语都会在他头脑中唤起各种形象,而这些东西往往会肆意地将作家的原文破坏殆尽。”斯坦尼斯拉夫斯基在回忆他1896年对于《钟声》一剧的演出时曾经说过:他演出这个戏“并非是因为这个剧本已经写了出来,而是由于[他的]想象力促使了[他]”。的确,他所以选择这个情节剧,就是因为这个戏在为导演者熟练地操纵舞台效果方面提供了广阔的领域。斯坦尼斯拉夫斯基在他漫长的事业中,似乎概括了导演者在不断斗争中所形成的历史。起初,斯坦尼斯拉夫斯基是梅宁根镜框式舞台的信徒,接着变成一位摹写的现实主义者;他将剧院贡献给新的作家,并且超越了现实主义,进而再发现了戏剧艺术的基本源泉。斯坦尼斯拉夫斯基将一种他称之为“导演——专制者”的理想作为出发点。这个名称是他仔细观察梅宁根剧团导演吕德维格·克罗耐克的工作之后得出来的,该剧团曾于1890年到莫斯科作巡回演出。他写道:“我开始模仿克罗耐克,随着时间的推移,我自己变成了一个导演-专制者。而许多俄国导演象我过去模仿克罗耐克那样,又开始模仿起我来了。这样就出现了整整一代的导演-专制者。但是可惜呀,由于他们并不具备克罗耐克的才能,这种新风格的导演者就只是变成了残暴的监督人。他们对待演员就象对待道具一样,在导演工作中把演员当作会移动的小卒子,随意将他们搬来搬去。”斯坦尼斯拉夫斯基极为赞赏的克罗耐克的才能,就是那种富有创造性的导演想象力。他感到这种想象力能够使得技巧不熟练的演员作出精彩的表演。“那时在我看来,我们这些业余演出人也处在同克罗耐克和萨克斯-梅宁根公爵一样的情况下。我们也想演出优秀的剧目,也想表现戏剧家伟大的思想和情感,可是由于缺乏训练有素的演员,只好把一切都交给导演者去支配,而导演者就借助于布景装置、道具、有趣的场面调度和新颖的导演手法,独自去对戏的演出进行创造。这就是为什么在我看来梅宁根剧团导演者的专制手段是合理的。”象梅宁根剧团一样,斯坦尼斯拉夫斯基也为完美的外部现实主义所吸引。例如在准备上演阿列克塞·康斯坦丁诺维奇·托尔斯泰的《沙皇费多尔》38时,他坚持要访问真实的历史遗址,并且要购买真实可信的附属小物件。在回顾这段早期生涯时他判定说:“那时这种艺术真实仅存在于外部,它是客观物体的真实,是家俱、服装、舞台道具、灯光和音响效果的真实,是舞台人物及其外表典型面貌—即形体生命——的再现;舞台上虽然只有外部艺术真实,但正是这个事实成功地给我们带来真实感,并为某种新的透视式布景开阔了前景,因为在那时舞台还只熟悉艺术虚构。”为了创造这种外部真实,斯坦尼斯拉夫斯基开始了准备活动,拟订出大量详尽的导演计划;接着又在无数次的排练中将这些计划转化为舞台生命。演出计划和排练就这样日益变成导演者技巧的基本手段,导演者通过这些手段就能把自己的解释最有效地强加在一个剧本之上。斯坦尼斯拉夫斯基为莫斯科艺术剧院首次排演契诃夫的《海鸥》一剧时,这种外部现实主义的工作程序对他的准备工作显得特别有用;因为正如他自己所承认的,他并未感受到契诃夫剧本中的戏剧价值。他解释说:“我把自己关在书斋里,完全按照自己对剧本的感受以及内在的视听感觉写出一份详细的导演计划,此时此刻我就不顾及演员的感情了!我真诚地相信,吩咐人们依照我喜欢他们的那样去生活和感受是可能的。我为每个人都写下舞台指示和那些必须执行的舞台说明。在那些演出说明中我放进了所有的东西;一个角色应该在那里,用什么方法和如何得到体现并执行剧作家的舞台指示,演员该使用什么样的音调变化,他该如何走动和表演,以及何时该怎样穿过舞台。我为每个舞台调度画出各式草图—下场、上场,从一地到另一地的交叉路线等等,等等。我还详细描述了布景、服装、化装、步态举止以及人物的习惯等等。”从他已经发表的剧本导演计划中随意抽出任何一行都可反映出这种严格认真的细节,譬如说就有这样的句子:“康斯坦丁一边吸烟一边发表宏论,香烟从嘴角移开又放上,将烟吸进肺里,如此等等。”尽管斯坦尼斯拉夫斯基导演的《海鸥》一剧给莫斯科艺术剧院带来巨大成功,然而契诃夫却并不十分满意。斯坦尼斯拉夫斯基通过演出艺术对剧本所作的阐述,已经创造了剧作者感到他剧本里所没有的价值。尽管契诃夫提出了批评,但他剧本中的要求却促进了斯坦尼斯拉夫斯基的创造力。通过为契诃夫的剧本寻找适当风格,通过对演员艺术日益增长的关心,斯坦尼斯拉夫斯基逐渐从早期导演工作中的纯外部现实主义转向一种内在真实,转向精神上的现实主义。这种细微提炼并未促使其放弃外部现实主义,相反却使其成为剧本内在真实的关键。在他写的高尔基《底层》一剧演出计划中,斯坦尼斯拉夫斯基感到他的方法在发生变化。为了寻找真实生活中同高尔基剧本中相类似的场所,他到基特洛夫市场进行实地考查。这种方法和他通常演出的准备步骤相一致,但这次他更多地是观察人物,其次才是观察地方。这种远征式调查使他“了解到剧本的内在含意”。斯坦尼斯拉夫斯基本人对这种外部现实主义的局限也日益不满。俄国也象别的地方一样在试图摆脱这种局限,一家俄国象征主义杂志将它称之为“不必要的真实”,斯坦尼斯拉夫斯基的不满则正好与此相巧合。梅耶荷德及其它等人这时正从现实主义转向象征主义,斯坦尼斯拉夫斯基则帮助了这个新的运动;他建立起波瓦尔斯卡娅大街工作室,从而使梅耶荷德有机会在那里进行实验。他本人也在新的道路上进行探索,上演了诸如安德烈夫39这类作家的剧本。作为一种促进,斯坦尼斯拉夫斯基邀请了反自然主义运动的领袖戈登·克雷访问莫斯科艺术剧院并在那里工作。1908年他写道:“当然,我们已经回到现实主义,回到一种更深刻更纯净和更具心理精神的现实主义。让我们在其中变得更强有力一些,我们将再次继续我们的探索。这就是我们邀请戈登·克雷的原因。在寻求新的道路中经过一阵惶惑之后,我们将重新回到现实主义以求得更大的力量。我毫不怀疑,舞台上的每一种抽象观念,譬如说印象主义,都可以用一种更纯净更深刻的现实主义方法来达到。一切别的方法都是不正确的和行不通的。”这条纯净的现实主义道路引导斯坦尼斯拉夫斯基越来越深地陷入演员的创作之中。在看了梅耶荷德的某些实验演出之后,他感到演员的人类外貌不能被随意用抽象概念去揉捏。通过在表演艺术上的工作,他从一位献身于摹写式舞台的导演-专制者,变为一个导演-指导者,他将剧院的核心建立在演员身上。这个发展使他对剧作家有了新的评价,而不再把他们降低为只是一种刺激想象力的因素。这样从1927年起的他艺术事业的最后年代里,他对导演者的整个概念就经历了一个深刻的变化。他写道:“除非先找到那个在剧本中占支配地位的思想,否则就没有任何一个导演者能上演那出戏。现时在我们的剧院中,甚至在莫斯科艺术剧院中,一出戏的导演者毫不在乎这种占支配地位的思想,而是将演出完全建立在各种巧妙的导演手法上。这是完全违背舞台艺术的。确实,这样一些巧妙的导演手法通常会博取观众雷鸣般的掌声,这当然是演员所要求的,然而普希金和莎士比亚却并非是为此目的而写作剧本的。”斯坦尼斯拉夫斯基态度上的变化意味着导演技巧上的一种变化。戴维·马格尔夏克为他写的传记中,有一段叙述对此说得非常清楚。这本传记讨论了斯坦尼斯拉夫斯基表演方法的某些细节变化。“以前,一位导演者先在自己书斋里写出导演计划和戏剧人物的内在情感性格,接着去排演,要求演员施实这些计划。演员十分自然地期待着去模仿导演者。然而,现在我开始一次排演时,我和演员一样不再进行准备,而是同他们一起完成创作的所有阶段。导演者必须象演员一样,以新鲜而清晰的头脑去接近剧本,并且接着同演员一起成长。”斯坦尼斯拉夫斯基甚至放弃对历史的精心研究,早年他对此则要化费大量时间。这个时期他曾经说过:“对一个剧本的最好分析就是在规定情景里去表演它。因为在行动的过程中,演员才能逐渐谙练所扮演人物的行动的内在诱因,才会唤起演员自身由于那些行动导致的情绪和思想。”斯坦尼斯拉夫斯基基本上保持在自然主义传统的体制之内;与此同时,他在同演员一起创造中,又为这种传统找到了一种新的深刻的基础。他对舞台艺术主要源泉的探索,对朴素形体动作的寻求,把他同那些最后恰恰是转向反自然主义的艺术家们联系在一起。五、外部电影相结合的戏剧执行当自然主义仅被用