关于话剧创作的几点思考

关于话剧创作的几点思考

1989年4月底，我在南京观看了一场“南京小型戏剧”的表演。从80年代初小剧场话剧兴起算来,那恐怕是其后最大的一次小剧场话剧集中展演了。此次活动由中国戏剧家协会和南京市文化局主办,有10个国有院团(包括上海戏剧学院)的13台剧目参演,是当时话剧界的一件盛事。今年夏天,中国戏剧文学学会等单位在北京主办了“2011小剧场优秀戏剧展演季”,共有36台来自各地的小剧场剧目参演,其中话剧近30台,另有戏曲、音乐剧等。我参与了这次活动,目睹主创人员年轻专业并充满灵性和活力,观众踊跃。这是第一次由“民间性”的学术团体主办的大型小剧场戏剧展演活动,民营院团和机构出品的剧目居多且多为新创,仿佛是一场民办戏剧的“嘉年华”,有着别样的意义。金秋时节,文化部艺术司和上海市文化广播影视管理局又在上海主办了“全国小剧场话剧优秀剧目展演”,包括有不同体制的话剧演出团体参加,16台参演剧目从各地申报的45台剧目中遴选而出,民营院团参演剧目占三分之一。新闻稿中强调,这是“政府职能部门首次举办此类艺术活动”。作为这三次活动的见证人,我不由感慨良多:第一,走过近30年坎坎坷坷的路,小剧场话剧终于在北京、上海等地创造了不凡的演出业绩,逐渐被观众接受、喜爱,这种局面来之不易。第二,民营剧团的加入,大大促进了小剧场话剧的发展。没有民营剧团,小剧场话剧演出未必会成为一道景观、观看小剧场话剧演出未必会成为一种时尚。第三,政府主管部门日益重视,显示出推动小剧场话剧进一步繁荣发展的决心。对什么是小剧场话剧,向来有不同的说法,但一般都认为它有以下几个特点:表演空间小,演员与观众接近,具实验性、前卫性。进而有人说,小剧场话剧就要在非正式的场所、非正规的剧场演出,形式上一切从简,类似于“贫困戏剧”;有人看重新的观演关系,要求演员必须与观众交流,观众应积极参与演出,成为创作的一部分;还有人强调小剧场话剧的反叛性、先锋性,声言绝不能轻易“妥协”。对那次南京小剧场戏剧节,有专家著文说,参演的北京人民艺术剧院的《绝对信号》、中国青年艺术剧院的《火神与秋女》等一批剧目都能在大剧场演出,不能算作小剧场话剧;也有人质疑,假如没有了“全新的”引起争议的《屋里的猫头鹰》(上海青年话剧团演出),那南京小剧场戏剧节“还能从正面得到些什么呢”?我还听到说,“在国外看小剧场话剧,观众也都是穿正装的……”言外之意,似乎不是什么样的人都可以欣赏小剧场话剧。我重提这些是想表明,我们不能用舶来的理论框住我们自己的手脚,非要采用发放“入场券”的形式为小剧场话剧“正名”,拒绝那些被看作较为规范的、传统的、写实的剧目和平民百姓一起走进小剧场。被视作先锋话剧领军人物的孟京辉可以说,“我觉得做话剧,尤其是先锋话剧,就不能惯着观众,要新锐,要超前。”换个编导也可以说,他做的戏就是要讨好观众,让观众看得懂,看着高兴,觉得花钱值。我认为,顾名思义,小剧场话剧的主要特点就是它是在小剧场演出,至于在什么样的剧场,怎么安排表演区,布景如何,让观众坐着看或走着看,意思能否被理解,是不是认可,则另当别论。因为观演距离近,对演员表演的要求自然不同,需要时演员自会与观众交流,观众的观赏心理也肯定会发生变化,这才是小剧场的魅力;剧场小,投入相对少,方便创新、探索,甚至先锋;创作手法没有强求,不搞“大一统”,风格才会多样。我主张,中国的小剧场话剧总体上要保持平民性、大众性,要把参演团体和演出剧目的“门槛”放低,更不要把潜在的观众拒之门外——观众衣着整齐就好,不必非让他们西装革履;喜欢或不喜欢哪一类的内容与形式,愿不愿意参与演出,观众应有选择权。只有这样,小剧场话剧才能有更多爱好者,而不会成了“孤家寡人”。早几年曾有人反对小剧场话剧“市场化”,说它在国外本是一种“反商业化”的“小众艺术”,但近来怎么少有提及呢?很简单,“纯粹”固然不错,然而生存更是重要———话又说回来,假如有条件,“非商业化”也未尝不可,决不是一件坏事。如何评价近年的小剧场话剧演出,看法不尽一致,目前批评声音更是不绝于耳。前些时,《人民日报》发表一篇名为《十大恶俗阻碍文艺健康发展》的文章,列出文艺创作中的“十大恶俗”,分别是:回避崇高、情感缺失、以量代质、近亲繁殖、跟风炒作、权力寻租、解构经典、闭门造车、技术崇拜和政绩工程。有些权威人士也宣布,小剧场话剧的“思想价值”已被廉价笑声淹没,戏剧在“沉沦”。风声一起,小剧场话剧似乎更难以抬头,从业者感受到了相当的压力。且不谈《十大恶俗阻碍文艺健康发展》这篇文章中的归纳、分类是否科学、合理,也暂可不必讨论、分析这些“问题”及产生“问题”的原因,甚至也可以不去寻究相关单位、部门或许本应该对这些“问题”应承担的责任,单就承认“政绩工程”就是一种“恶俗”本身,这无疑已经是一个进步。我赞成正常的批评,但我不认可将目前的大部分小剧场话剧演出归之于“低俗”、“低艺术质量”的说法,更不同意仅仅因小剧场话剧演出中出现的一些“问题”(如“廉价笑声”,就一定是“问题”吗?)就认为戏剧由此而“沉沦”的断言,这有失于公正,具有很大的片面性。我看到的一些小剧场话剧演出,就有不错的表现,与同时期的部分大剧场戏剧(这里面倒有不少作品纯属于“政绩工程”)演出相比较,应该不差——不敢说它可能还走在了前面,无论是其内容还是形式,当然也包括票房;即使是不断被人敲打的那些“时尚乱炖”、搞笑的“减压戏剧”,起码还能令观众愉悦,可谓有益无害,更重要的是它并没有浪费纳税人的钱(这些剧目的投排都是商业行为,没有国家拨款,观众也都是自掏腰包);还有一点,在统计文娱演出场次时,例如北京,小剧场话剧演出已占相当比例,远远超过了大剧场话剧演出,倒真成了实打实的“政绩”。当年,老一辈戏剧家把小剧场话剧活动称为“话剧的救亡运动”,是因为大剧场萧条,希望“能从小剧场中杀出一条生路来”;今天我们都应该承认,无论大剧场话剧是否已经繁荣,小剧场话剧都不再仅仅是一种无奈的选择或权宜之计,它已成为话剧艺术不可分割的一部分和生力军,必将继续推动话剧的进步,前程远大。至于问题,也是成长中的问题,发展中的问题,探索中的问题,需理性看待,正确引导。我甚至担心,过多的批评、指责、“声讨”,不仅适得其反,也有可能是对小剧场话剧活动的伤害,而这是我们都不愿意看到的。谈到评价小剧场话剧演出,就回避不了怎样评价民营剧团——包括民营院团和民办演出机构的问题。我不否认民营剧团的经营、制作等方面尚有诸多不尽人意之处,演出剧目上或有被人诟病的恶搞、庸俗之作,偶尔还会有“出格”之举,但他们的大方向、主要方面是好的、健康的、向上的、进步的。相比大多国有剧团,他们更年轻,更有创造性,更能“轻装上阵”,更方便“优化组合”,更少束缚,更具生命力。至少在北京,小剧场话剧演出主要已由民营剧团支撑,他们更贴近市场,成为名副其实的“主流”。北京现有大大小小几十家民营剧社,每天都有多场小剧场演出。他们及他们的演出维系、聚拢着北京话剧演出市场的“人气”,培育着话剧创作、演出事业的一批有才能的青年从业者和忠实观众,为国有剧团的改革提供着难得的借鉴,也肯定会对戏剧的繁荣做出更多的贡献。从一定程度上说,民营剧团寄托着小剧场话剧(也许不仅仅是小剧场话剧,也许不仅仅是话剧)的希望。我看过北京演演戏剧社的《七年知痒》,这是一出自创的当代都市情感剧,从编、导、演诸方面看,并不比一些省市专业剧团的作品逊色。这个主要由各行业白领话剧爱好者自发组成的剧社纯属民间剧社,他们的剧目编排和演出只能安排在业余时间进行,竟也坚持了近十年,被誉为“中国最牛的非职业剧社”。参加这次上海全国小剧场话剧优秀剧目展演的几家北京民营剧社也都办得有声有色:《嫁给经济适用男》2009年首演,其演出单位是李伯男戏剧工作室,他们推出的另一小剧场话剧《隐婚男女》已巡回演出300场,这两个戏的导演李伯男被业内很多人推崇,而编剧哈智超也显露出难得的创作才能。北京9剧场这次携2007年首演的《寻找春柳社》再次进入大上海,编剧李龙吟其实已另有新作《杨三姐与陈小二》问世,作品直面现实人生,拷问灵魂,这出戏仍由北京9剧场推出。演出《我是海鸥》的蓬蒿剧场,是国内第一家民建民营小剧场,在上演经典作品的同时亦自创新剧目,口号是“戏剧是自由的”,在圈内影响日广。和福建大剧院一起演出《如果,我不是我》的北京盟邦戏剧,一直坚持“用心做戏”,主要成员是一些希望实现艺术梦想的艺术院校年轻毕业生,作品《我不是李白》、《同桌的你》都受到了年轻观众的赞誉。在这里,我想用中国国家话剧院和北京人民艺术剧院做个比较,如有冒犯,先抱歉——国家话剧院带了两个戏来上海,一个《恋爱的犀牛》,一个《哥本哈根》,可都不是新作。孟京辉的“先锋”话剧已成为国家话剧院的“招牌”之一,他还有新戏,但可能出于这样那样的原因,这次仍由《恋爱的犀牛》参演。该剧1999年首演,已多次巡演各地,广被人知。孟京辉的创作班子很有实力,但我推想,他们中的部分人应属“体制内”,拿着国家的“俸禄”,衣食无忧——或许同时还享受着两种体制的“优越性”,也未可知,与民营剧团相较,可比性不大。《哥本哈根》绝对是非凡之作,虽说是“引进”,但晓鹰导演和几位演员的出色发挥功不可没。这出戏2003年在北京首演,也已多次参与不同范围的戏剧演出活动,其艺术成就至今令人难以“望其项背”,可能正是因为这一点才再次代表“国话”出场。北京人民艺术剧院这次带来的剧目是《第一次的亲密接触》,我没有机会看,不知是否有显著提高或重大改动,如果仍是2001年首演的改编自痞子蔡小说的那出戏,就未免有些说不过去了,实有“应付”之嫌。还可以举个例子:《带陌生女人回家》本由辽宁省抚顺市歌舞话剧院首演于2004年,还参加了当年举办的第八届中国戏剧节小剧场演出,并如愿获奖多项;这回到上海参展,在原演出单位抚顺市满族艺术剧院(原歌舞话剧院、戏曲艺术剧院改制后名称)之前,加上了辽宁人民艺术剧院为演出单位,可想“辽老大”也没有更好的小剧场话剧原创剧目———这也是猜测,或不靠谱。我在这里做以上的比较,本无褒贬之意,这几家国有大剧院与民营剧团在演出实力上没有可比性,再说国有院团的小剧场话剧演出也有做得很有特色的,如上海话剧艺术中心———我只是想强调在小剧场话剧演出上不可轻视民营剧团。民营剧团的出现和活跃有其必然性,也是不以我们的意志为转移的客观规律。我期望政府有关部门能加大对民营剧团的扶持力度(如给予资金、政策支持,营造良好的“生态环境”等),也愿我们大家以更宽泛的包容之心善待他们———他们不是“另类”,他们也在从事着和国有院团一样的戏剧工作,这个工作同样也是神圣的。无论是国有院团还是民营剧团,小剧场话剧创作的不足都是显而易见的,部分作品写法单调老套,缺少创新,自我、低俗也是客观存在,但我认为主要还是思想平庸,回避现实,反映生活的作品远离当下,针对一些社会问题又难以发出真实的有批判精神与反思意识的声音,而这本来应该是小剧场话剧创作的强项。二十多年前,徐晓钟老师在谈到小剧场话剧时,曾说过这样的话:(话剧不景气)“原因很多,说到底恐怕仍是剧本创作问题。就话剧创作而言,不去碰敏感的问题,尖锐性和现实意义不够,是需要引起重视的。有些作家写作愿意绕开社会热点,写一些纯文化的背景式的东西,殊不知你越对现实冷漠观众就越疏远你。”“小剧场剧目(也包括所有的话剧)的特点应是贴近现实……话剧艺术必须要让人们看到现实中的欢乐与忧愤,必须勇敢地参与生活!”“革新艺术绝不仅是形式上的。小剧场尤其不能成为少数人的殿堂,至少不局限于此。我们可以搞艺术方法的实验,但要求它应该