苗族飞歌的旋法

苗族飞歌的旋法

《贵州苗族歌》是贵州苗族人民演唱的歌曲之一。其中以黔东南的雷山、台江、丹寨、凯里等地的飞歌音调最具特色。其特色体现在什么地方?本文尝试从乐律学之角度,结合心理学、民俗学、语言学、地理环境等,对其进行审视、研究。本文的例证以《中国民歌集成·贵州卷》中的苗族飞歌为主,辅以其它的相关资料和笔者的田野作业,进行归纳、梳理、分析、研究。旋律形态分析上,笔者提出宏观量——音调种子;微观量——句法骨架两个概念,作为标本用之于文中。宏观形态之音调种子,其归纳和定位上以曲调的律位音作据。律位音文中以简谱音符作标准,其所对应的律位以1=x换算。句法骨架,指作品的结构,一般情况下以乐句为标准。经大量的飞歌文本、本文之归纳、梳理、分析、统计,调式上以微调式为主流。从种子之角度看微调式,最简单的构成是只用两个律位音:1→,调头音sol,功能音do。这样的形态我定其为苗族飞歌种子Ⅰ型。(借用考古学中的型、式分类方法)。调头音和功能音的音律关系,从声振动的波长比看,它是简单的整数比之一种3:4。在音的和谐度上排列第三位,(波长比上的整数比越简单,和谐度越和谐。1:2最简单,和谐度排列第一;2:3其次,和谐度排列第二。)这一音调种子Ⅰ型,是音调种子的基础型,其音律关系原本是声音中的自然现象。它的被提取和被明确,是人在实践活动中的结果。声波的振动与听觉的感知共同构成了声学的两个层面,声波作为物理振动之存在是客观的,听觉对声波的选择则是主观的,选择的主观性源自人对客观存在的认识、感知。从人的心理感受上看,人不仅需要和谐、融洽,也需要紧张与对比。和谐度的排列,是协和与不协和相互参照下在听觉上的显露。协和,音乐材料之间无动力;不协和使音乐材料具有动力。不协和的最大一个特点是表现上的张力及紧张感,能满足人类听觉生理、心理上的期待,期待着音响的下、上文中有相互对比的张力,产生紧张、松驰的对比循环。种子是音调之基础,民歌手在运用它时,以心理上的期待为依据,取自然界中常见的重复、对比、呼应为原则,同中求异,把人耳最容易提取的三种和谐度相互结合,遂产生微观的形态:句法骨架,从而构成一首完整的口传作品——民歌。例一来同我们做活路(飞歌)丹寨此歌最低音5,最高音i。种子形态:1→。歌手据种子产生句法骨架,旋律发展上:a有一次变化重复;b是完型重复;c只有1/2的音调重复。a、b、c三者之间互有对比。音与音之间的运转,实质是声波在作跃迁。句法骨架的波长跃迁计有:4/3纯四度下行;3/4纯四度上行;3/2纯五度下行;1/2纯八度上行;2/1纯八度下行。它们都以两个律位音1→作基础,运转互补,亦是音律的亲疏。(音律的亲疏和波长比的简单、复杂相一致。波长比简单,协和、亲近;波长比复杂,疏远、不协和)从例中可看到:音乐之乐音运动与美,从旋律角度上在于协和,不协和之间恰当的结合、过渡、互补中。波长比中,最简单的整数比2:1,符合此关系的两音之间在音程上的距离,近代乐理解为纯八度,我国古代的音乐实践用弦长之倍、半关系来描述这一音程;2:3,近代乐理解为纯五度,我国古代用三分损一来描述;3:4,近代乐理解为纯四度,我国古代则用三分益一来描述;它们之间的关系可用图表述为:两个律位音的音调,看似简单,然民歌手调动了2:1、3:2、4:3这几组波长比互补、组合构成句法,句法之中就有了协和度之间的对比,从而满足了生理、心理上的期待。现在要追问的是:苗族飞歌为何会留存有只用两个律位音的音调?在两个律位音的基础上又为何要选择音律的亲疏关系来组合、构成旋律?音律亲疏关系上的倍半、三分损益之波长比,据现有的资料,文献记载和实物之间有相当长的时段距离不吻合。文献最早见于先秦,而实物(贾湖骨笛)距今万年,其间有五千余年的空白。(贾湖骨笛上有钻孔位置的刻痕,音程关系上有纯五度、纯八度波长比,音分值相似于当今的数理计算1,一般都认为文献和实物出自汉民族,与少数民族无缘。但,现今考古发现的远古中国人类的活动遗址,都与苗族的先民有关联2。由于历史的原因,苗族没有自已的文字,其先民活动的记载多见之于汉文献。苗族曾是中原大地上的三大部族之一也是华夏诸民族中最早的民族之一。他的历史、知识、传说靠其口头文学一代代地相承。流传过程中,唱的方式比之念,予人心理上的期待感有满足之,且唱比念更能感染受众3。故而在苗族人民的生活中,流传有:叙述古史、传说的歌(古歌);歌颂战斗的歌(兵歌);悼念祖先的歌(祭祀歌);男女爱情的歌(情歌);节日祝贺的歌(酒歌);似诉苦难遭迂的歌(苦歌)……。无处不歌、无所不歌,歌舞结合成了苗族的生活中不可缺的重要部分。人类的共同本能和天赋,决定了对音高感知的共性,1:2、2:3、3:4是世界各民族在早期都能感知和分辨的音程。从物理学角度看,这三种音程本身就是音的物理现象,由于基音的强度在单个的乐音中盖过了其它的谐音,听觉感知上常把它作为音的标准来使用;但,在一定的条件下,谐音中的一些个音可被强调、提取出来,变呈基音,从而建立起音与音之间的相互关系并固定下来。远古时期的苗族先民直接感知和提取音与音之间的相互关系的途径可能是对弓、箭类工具的应用。《鱼龙图》:黄帝摄政,蚩尤兄弟八十一人,兽身人语,铜头铁额,会沙,造五兵、仗、刀、戟、大弩,威震天下……4。留传于贵州威宁的苗族古史传说中,亦有其先祖制造弓、箭抗敌之内容5。直到如今,苗族人民的手中仍有弓箭类工具的应用。因此,我们有理由说文献记载的音与音之间的倍半关系和三分损益等波长比的发现、产生,与苗族先民的创造活动有关。何况汉民族的先民中,就融进了不少的苗族先民。苗族飞歌留存有用两个律位音的音调现象,属于现今的“孤岛文化”遗存。苗族先民失去中原居住地后,为保存民族之生存,经千百年来的迁徙,定居在现在的居住地,形成大分散、小聚居的格局。其居住地多属大山封隔、交通不便,与外界交流甚少。文化传承上靠其有识之士一代代的口传,“孤岛文化”正是苗族人民顽强地保存先民遗传的文化特质的显现。两个律位音构成的音调之遗存,正是早期苗族先民的音乐听觉选择和习惯模式的再现。律位音,当代中国音乐基本理论术语之一,在苗族人民的音乐生活中,无其对应的词语。然在苗族人民的实际应用中,却有其存在的痕迹。大方兴隆苗族人手中流传的箫,管身开有六个指孔,田野工作中我们调查到指孔的开钻划线方法:以吹孔至箫尾竹节处为全长,首先对半折纸(倍半关系),再次均分为五折(三分关系)。律位音的音关系,在苗族歌手和乐手的感觉上,2:3的两个音,他们视作母子关系;1:2的两个音,他们视作长短关系。有此比似,故而在苗族飞歌中,歌手们有规律地运用着律位音和律的亲疏关系,并采用棱角分明的大跳跃的旋律和节拍律动的非功能性,把苗族人民居住地之一的雷公山地区的山地环境,用音乐文化的形态展现出来。宏观(种子)之角度看,律位音用两个是苗族飞歌中简单音调的共性,微观(句法骨架)上,则有其自身的个性,每首飞歌绝不相同。究其原因,苗族人民的审美心理决定一切。民歌除了抒发歌者自身的情感外,它是为了被人听而存活于人民的生活之中。有听者,给歌手展现自己的才华提供了条件,特别在男、女共述时,都想在对方的面前展示自己,(这也是苗族飞歌中同一首歌成双的主要因素)在律位音只有两个的前提下,求异心理和表现自我,使歌手惟有在句法骨架中调整音程使用的对比、互补位置,调整音之间的节奏形态,以形成歌调的个性特质。其次是民歌演唱的环境和形式上的共生,也是歌手演唱同一首歌,变异性较大的因素之一。上坡去玩山全曲最高音i,最低音5,波长跃迁以3/4纯四度上行、4/3纯四度下行、2/1纯八度下行作构架,节奏上以附点、装饰音,调头音的长时值,律动的非功能性形成曲调自身的个性。三个句法间仍有其对比存在。丰收歌全曲最高音i,最低音5;波长跃迁上同样是3/4、4/3、3/2、1/2、2/1作构架,节奏上却以大切分音、装饰音,调头、功能音的长时值加上非均分律动形成该曲自身的个性。a和b产生对比,a、b之中又有各自的重复。在两个律位音的基础上,引入其它的律位音,由此产生了苗族飞歌种子音调的Ⅱ型。Ⅱ型是Ⅰ型变体的逐渐定型,与Ⅰ型相比较,特征是:①律位音从两个增至三个,②新增的律位音与调头音、功能音之间产生色彩对比Ⅱ型经归纳梳理,其式有三:Ⅱa:律位呈:。Ⅱb,律位呈:。Ⅱc,律位呈:。共性:三式之调头音,功能音不变。个性色彩音点缀后,产生式的不同。Ⅱa的初期形态,只是Ⅰ型的变体。此时律位音mi还只是偶尔用之。喊歌歌头音调中,新增了律位音mi,被杨上高点后延长,强调了它的色彩性,其后mi只在c句尾再现。整个色彩音在全曲中只出现了两次,特别是c句尾的53i,再次出现了色彩音mi的旋法倾向:进到功能音解决,表现了它在Ⅰ型基础上的变型特征。有趣的是乐曲终结音不是结于调头而是结于功能音上,含蓄地把流水比似阿妹的心态表达了出来,给人一种只有呼而无应之感,这正是该歌的妙处:与人的心态、环境紧密结合,希望呼唤能得到心上的人回答。波长比上,该曲新增了大三度上行、大三度下行;大六度上行,音律关系上始有复杂化出现,和谐度上对比更加鲜明。叫妹该曲同样在歌头部分出现色彩音mi,且给予强调,后面的音调中再也看不到它的再现。然该曲除了增加大三度上行,大三度下行外,妙在只用两个律位音,却作了调色彩的转换,形成了对比性的二个段落。前段调头音sol,功能音do;后段调头音do,功能音sol。身份不同之轮流坐庄之妙,令人叹为观止。考其原因,与现实生活中招待客人轮流作东有密切关系。苗族人民非常好客,招待客人时的轮换制,俗称作东,引用到音乐中,民歌手亦是这样看不同的调头音的。与“喊歌”相比较,曲调的结构上前段由重复构成,后段由扩充的变化重复构成。简单手法的应用,却产生了段之对比效果。伴随着音调的传播,Ⅱa中的mi的地位被逐步提开,遂定为种子音之列,且逐渐出现一种较固定的句法结构。树叶飞落在山谷里曲调中的la,装饰调头音而暂无独立地位,属腔之范畴。mi的出现次数已开始与调头音sol,功能音do平分秋色。mi的多次使用,波长比中新增32小三度下行;小三度上行;小六度下行;大六度下行等较复杂比值,和谐度上之对比更鲜明。句法上a与a1已有明显的规范性,a1是a的变化重复。与Ⅰ型相比,Ⅱa中mi出现于:①调头音与调头音之间,535产生弧度线条;②功能音的八度跳动之间,131使跳动多了一个支点;③功能音与调头音之间,135产生弧度线条。弧度线条的点缀,改Ⅰ型棱角分明的跳进呈婉转、抒情地绕动,特征鲜明。色彩音mi之功大矣。把mi去掉,其旋法和律位音的使用与Ⅰ型完全相同。Ⅱa型种子构成的歌调,有分析者认为是建立在大三和弦为基础之上。对此,我们有异议。Ⅱa与大三和弦的结构只是形象而不神似。大三和弦之根音为1,五音为5,其构架为纯五度;而苗族飞歌Ⅱa型中5为调头音,1为功能音,其构架为纯四度,两者构架不同。其次是mi在旋法中的位置不同。大三和弦中的mi是和弦存在的核心,处于独立地位;Ⅱa型中的mi处于色彩点缀地位。故不能称Ⅱa型种子构成的曲调为以大三和弦为基础。Ⅱ型中的b、c两式,从种子——律位音角度看,两式呈对称形态,色彩上两式亦各不相同(色彩音不同)。太阳照苗家(飞歌)色彩音la在此曲中,只用于调头音与调头音之间,以大二度下行、大二度上行作辅助构架。与Ⅱa中的535比较,波动的弧度进一步缩小(缩减两个相邻律),产生较平滑的波长移动音势。此例与前例比较,色彩音la除了作调头音与调头音之间的过渡外,始正式进入功能音与调头音之间作过渡。此例与前例句法骨架相同,旋法亦同而个性相异。其异之张杨与大切分的节律应用分不开。贯穿全曲,重力点后移给曲调带来的活力是非常明显的。此种音调、旋法相同,节奏不同之产生,无疑地与求异心理有关联。手法上看似简单,对民歌手来说实则不易,无破格思想,无同中求异之指导,难予做到如此的精、炼。ⅡC之色彩音在该曲中的使用:①功能音与调头音之间的过渡,1b75;5b71②功能音与功能音大跳中的支点,1b71由于无环绕型旋法,棱角分明的旋律特征得以保留,色彩音b7只起着跳进中的过渡作用,波长比中增加了的小七度上行,和谐对比鲜明。若把曲中的b7去掉,基础仍是Ⅰ型。青春不常在与前例相比,此曲出现了调头音与调头音之间的环绕音,5b75产生弧线条的环绕波动,全曲的旋律线条呈波型,重复手法把波动的浪向前推进,恰如其份地再现了生活。有趣的是Ⅱ型的a、b、c三式中调头音与调头音之间的色彩音,归纳后a、c式呈镜像对称结构:;b、c两式调头音之间的色彩音呈相邻律关系:b、c两式从相邻律移律替代之角度,可视其为同一模式。在课题研究过程中,笔者把都匀飞歌《幸福到苗家》中的色彩音la全换成bti,请当地的苗族歌师辩听并询问是他们所唱的调子否。苗族歌师在辩听过程中,对b7和6非常敏感,异口同声地不承认,而只认可,且说前一音调好像是丹寨那边的。经调查,认可后一音调的都匀苗族与丹寨苗族不属同一支系。这一现象似忽说明了歌手对色彩音的选取是有目的的,并可能用其作族群支系区别的标准,其传承的范围也似忽只限本居住区和本支系。民俗学资料亦显示服装是苗族族群区别的标志,与民歌手有目的地选取色彩音作族群标志相一致。Ⅲ型亦有a、b两式。Ⅲ型之共性:色彩音依附于功能音上,并决定了它们在旋法的进行上必须解决于功能音。例中的re还没有取得和走上功能音的地位,歌头、尾的切分节奏,预示和再现了re依附于功能音do的旋法。去掉例中的re,其音调用律位音与Ⅰ