斯坦尼体系与中国当代戏剧

斯坦尼体系与中国当代戏剧

斯坦尼斯坦体系（以下简称斯坦尼）在中国的传播和实践，最早于20世纪30年代。它是随着中国革命“走俄国人的路”和苏俄戏剧在中国的影响而产生的,但另一方面,它也体现出中国话剧发展到一定阶段在演剧艺术上的自觉追求。那就是为了克服早先的“情感演剧”、“模拟演技”,以及“生活演剧”和“思想演剧”等弊端,而去努力寻求一种科学的演剧体系。由此,就出现1935年中国话剧界倡导“提高演剧水平”,章泯在上海业余剧人协会首次以“体系”排演《娜拉》、《大雷雨》、《钦差大臣》等剧获得成功;尤其是出现抗战时期中国话剧界学习“体系”的蔚然成风。此时,斯坦尼的《我的艺术生涯》(有瞿白音、贺孟斧两个译本)、《演员自我修养》(第1部,郑君里、章泯合译),和丹钦柯的《文艺·戏剧·生活》(焦菊隐译)等,已先后译介进来:郑君里、陈治策在重庆国立剧专,舒非、程秀山在延安鲁艺,章泯在成都省立剧校等,都曾开课讲授“体系”;沦陷区上海的《剧场艺术》等杂志,也曾刊载译介“体系”的文章。而拉波泊与查哈瓦的《演剧教程》(曹葆华、天蓝译)、诺维茨基的《苏联演剧体系》(舒非译)、霍顿的《苏联演剧方法论》(贺孟斧译)、卡特的《苏俄的新剧场》(赵如琳译)等包含论述“体系”的戏剧理论著作的译介出版,也有助于戏剧家对“体系”的理解。“体系”的译介引起中国戏剧家对演剧艺术的探讨,郑君里的《角色的创造》、国立剧专的《表演艺术论文集》、晋察冀边区剧协的《史达尼斯拉夫斯基研究》、刘露的《舞台艺术基础》等论著,以及戏剧界关于“建立现实主义演剧体系”的热烈讨论,都明显地受到了体系的影响;报刊上的论文更是不计其数,尤其是以重庆为中心的大后方,当时“杂志报章所刊研讨演技的文字,什九显示斯坦尼的影响”(P.226)。这种影响表现在舞台演剧实践中,就是话剧界都在学习以“体系”指导排演,尤其是《屈原》(陈鲤庭导演)、《风雪夜归人》(贺孟斧导演)等剧演出获得巨大成功,反响强烈;其影响还渗透到戏曲界和歌剧界,舒强等排演歌剧《白毛女》、阿甲等排演京剧《逼上梁山》等,在导表演中尝试运用“体系”,都有优秀的创造。当然,由于环境和条件的限制,1930年代,中国戏剧家对“体系”的了解还相当贫乏;即便是1940年代,虽然有关“体系”的论著已有较多的译介,但是人们的理解和掌握还是不够全面、深入。中国戏剧界真正系统地、正规地学习和实践斯坦尼体系是在新中国成立以后,尤其是1950年代。尽管这其间也有过盲目的推崇或理解的偏颇,但是,“体系”终究以其科学性在中国剧坛占据了重要地位;也尽管学习“体系”在舞台实践中曾出现过某些混乱,然而,它又确实给中国话剧的演剧艺术带来了正规化和科学化。1950年代的中国戏剧界,为什么会再次掀起学习和实践斯坦尼体系的热潮呢?这些问题的出现,主要是由于此前中国话剧的发展长期处于战争和动乱中,思想内涵的表达总是压倒艺术审美的探索和舞台演技的磨练;也由于此前在“体系”的学习过程中,因为种种限制,而存在着诸如或是没有从“体系”的有机联系中去理解它而是把其中的每个单元孤立起来,或是热衷于背诵术语和名词而没有真正理解其内涵等不足,以及因为《演员自我修养》只译出第1部,而存在着对“体系”认识的片面和混乱等现象。因此,针对这些问题,尤其是针对当时更为严重的“使劲演戏”、“表演情绪”等形式主义偏向,对强调从生活出发、注重内心体验的斯坦尼体系的学习与借鉴,可能是最好的途径。1950年孙维世排演《钢铁是怎样炼成的》、焦菊隐排演《龙须沟》,新中国话剧学习“体系”就取得了重大收获;1953年6月中国剧协在北京召开学习斯坦尼体系座谈会,同年8月中国剧协、中苏友好协会、苏联对外文化协会在北京联合举行斯坦尼逝世15周年纪念会,标志着新中国戏剧学习“体系”的全面展开。为了帮助中国戏剧家更好地学习“体系”,经中国政府邀请,苏联政府于1954至1957年先后派遣多名戏剧专家来华讲学。1954年3月,中央戏剧学院主办的导演干部训练班开学,特聘列斯里主持;之后,库里涅夫主持的中央戏剧学院表演干部训练班,古里叶夫主持的中央戏剧学院导演师资进修班,列普柯芙斯卡娅主持的中央戏剧学院华东分院(今上海戏剧学院)表演师资进修班,雷柯夫主持的中央戏剧学院舞台美术师资进修班等也先后开学,各地剧院选派了一批优秀的导演、演员和舞美工作者参加学习。苏联戏剧专家分别以导演、表演和舞美为重点,并结合不同类型、不同风格的具体剧目的排演和设计作为示范,认真系统地传授“体系”,对中国戏剧家帮助极大;在这个过程中,苏联戏剧专家还帮助中央戏剧学院建立了比较完善的教学大纲和教学法,帮助修订了原先的导演课、表演课教程,促进了中国高等戏剧教育的正规发展。1957年4月,中国剧协在北京举办系列讲座,特邀古里叶夫主讲“体系”,全国千余戏剧家参加听课,讲稿《斯坦尼斯拉夫斯基体系讲座》后由中国戏剧出版社出版,更是影响广泛。而在此前后,林陵(姜椿芳)、郑雪莱据俄文本新译的《演员自我修养》(第1部)出版,该书第2部和作者的《演员创造角色》等论著也由郑雪莱译出,作者的其他著作和全集也都相继翻译出版;与此同时,这时期苏联戏剧界围绕着“体系”而展开的论争,例如1950至1951年关于“外形动作方法”及其与“体系”关系问题的论争,1956年前后关于演剧的“表现”与“体验”问题的论争,等等,中国戏剧界都及时地予以了译介。中国戏剧界因此掀起学习斯坦尼体系的第二波热潮。其情形是如此的热烈:“我们导演演员们直接受到专家指导的,固然感到迷途得救似地无限喜悦,就是得不到直接指导仅仅看过专家导演的戏的也兴奋得睡不着觉,有的想起自己过去走过的弯路甚至愧恨得哭起来。”这种情形不仅在话剧界,梅兰芳、阿甲、李紫贵等戏曲表演艺术家,舒强等歌剧表导演艺术家,以及在他们带动下的戏曲界和歌剧界,也都兴奋地卷入此次热潮中。这次“体系热”,焦菊隐的《导演的艺术创造》、《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》,舒强的《斯坦尼斯拉夫斯基体系问题》,和陈卓猷的《演员创造论》等论著,可以代表中国戏剧家理论探索的成果。还有更多的戏剧家都写过论述“体系”或学习“体系”的文章。通过学习,至少在这样几个方面,促进了中国戏剧家对“体系”的认识与理解。第一,就是明确地认识到“体系就是生活”,强调演剧必须“从生活出发”(P.185)。“体系”的戏剧革新集中地体现在“从生活出发”这个现实主义美学原则上,因此,中国戏剧家也要求自己要热爱生活、深入生活,要从真实地体验角色的内心情感出发去创造活生生的、有血有肉的形象。“体系就是生活”也成为中国话剧舞台创造的经典。第二,是认识到“最高任务”和“贯穿动作”在“体系”中的重要性。从生活出发并不是为真实而真实,演员在舞台上的“生活”应该有其“贯穿动作”,而角色的“贯穿动作”又必须服从全剧的“贯穿动作”和“最高任务”。演剧只有抓住“最高任务”和“贯穿动作”,才算是抓住了灵魂。因此,这也是完整地理解“体系”的根本,而早先中国戏剧家在这方面是做得不够的。导演杨村彬后来谈“体系”对他的影响,说“最高任务和贯穿动作的学说,使我受益最多”(P.32),反映的正是这时期中国戏剧界的普遍情形。第三,是懂得了如何从自我出发而进入角色的艺术创造。演剧的“最高任务”不能直露地呈现出来,它必须通过具体鲜明的人物形象予以体现;而演员在舞台上既是创造的材料,又是创造者和完成的作品,所以,斯坦尼总结了自己和西欧、俄国其他著名表演艺术家的演剧经验,通过对戏剧艺术最基本的舞台动作的分析,认为“舞台表演是演员从内心体验到外部体现的艺术活动”。这个给予世界演剧艺术以深刻影响的著名论断也同样启迪了中国戏剧家,演员赵丹就由此体会到:“演员的全部创作实际,就是以演员自己的思想、感情为基础,设法与角色同命运、同甘苦、同呼吸(即生活于角色,或叫做体验角色),同时通过自己的五官形体,生发出角色的形象来。”(P.89-90)这些,都应该说是抓住了“体系”的精髓的。当然,斯坦尼体系主要是演剧体系,对它的认识和理解最终都必须落实在舞台演剧的实践中。当年,北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、上海人民艺术剧院,以及各地的话剧院(团),都是结合排演苏俄戏剧等来学习“体系”、加强剧院(团)的业务建设的;而经过苏联戏剧专家的传授和经常性地组织苏联舞台纪录片的观摩,以及对“体系”的认真学习和实践,中国话剧的演剧艺术也确实有了相当的提高。可以看出,“体系热”在广泛地推进着中国话剧的舞台演剧,不过,成功者还是当数孙维世导演的《钢铁是怎样炼成的》和《万尼亚舅舅》,焦菊隐导演的《龙须沟》,以及陈其通导演的《万水千山》、刘佳等导演的《战斗里成长》等剧;“体系热”也在舞台演剧的各个方面提高了中国话剧的水平,例如《万水千山》、《钢铁是怎样炼成的》、《龙须沟》等剧的舞美设计都有优秀的创造,然而,更为显著的还是导演艺术和表演艺术。孙维世、焦菊隐等导演艺术家在中国话剧舞台上实践“体系”,主要是通过演出契诃夫、高尔基的戏剧,以及深受其影响的老舍的剧作来进行的。孙维世早年留学苏联,曾在莫斯科国立戏剧学院系统地学习过“体系”。回国后,她先在华北联合大学文艺学院任教,讲授斯坦尼体系;后参与筹建中国青年艺术剧院,致力于“体系”的传播与实践。1950年,孙维世为中国青艺排演《钢铁是怎样炼成的》(苏联剧作家班达林柯据奥斯特洛夫斯基同名小说改编),是中国戏剧界严格按照“体系”排戏的开始,其演出的成功被戏剧界看作是“指出了今后演剧艺术应走的方向”;1954年,为纪念契诃夫逝世50周年,孙维世又为中国青艺排演了契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》(苏联戏剧专家列斯里任艺术指导)。这台艺术精湛、整体和谐的演出,被认为是中国戏剧界实践“体系”的成功示范。因此,它吸引来自全国各地话剧院(团)的观摩学习,极大地推动了“体系”在中国的传播与实践。焦菊隐是1940年代在重庆,通过翻译丹钦柯的回忆录《文艺·戏剧·生活》和《契诃夫戏剧集》而接触斯坦尼体系的。焦菊隐说,是丹钦柯执着的戏剧革新精神鼓舞他去“实现新中国的新戏剧艺术的理想”,是契诃夫戏剧独特的现实内涵和艺术审美使他懂得了斯坦尼体系的戏剧追求。1947年,焦菊隐就曾借鉴“体系”排演了《夜店》(改编自高尔基的《底层》)和夏衍的《上海屋檐下》,以充分的生活体验和逼真的舞台再现,初步显示出他实践“体系”的成就;1950年,当他拿到老舍那带有高尔基味和契诃夫味的《龙须沟》时,他又以满心的喜爱,用“体系”严谨科学的方法将它搬上舞台并获得巨大的成功。此后,1953年在“体系热”中,改组新建的北京人民艺术剧院再次排演《龙须沟》以加强剧院的业务建设,焦菊隐在这次复排中成功地探索了他著名的演剧“心象”说,为“体系”在中国的发展做出了杰出的创造;1956年,焦菊隐为北京人艺排演高尔基的《耶戈尔·布雷乔夫和其他的人们》(苏联戏剧专家库里涅夫任艺术指导),运用斯坦尼晚年所实验的从外部动作入手的“心理形体行动方法”,又加深了人们对“体系”关于体验与体现关系的理解。焦菊隐、孙维世实践“体系”,始终牢牢地把握着“体系”的现实主义美学原则:“从生活出发”。斯坦尼所追求的“在舞台上创造活生生的生活”,也同样成为中国戏剧家的努力目标。“体系”的学习使中国戏剧家认识到,导演具有丰富的想象力、正确的结构感和娴熟的调度能力,这些都是重要的;但尤为重要的,是导演必须熟悉生活。焦菊隐把“熟悉生活”看作是“导演艺术创造力的主导源泉”,认为“唯有这样,艺术的创造里,才能表现出生活的现实性,才能表现出劳动人民的真正思想与情感。而导演艺术家也唯有从他自己的生活经验的基础上,自由发挥他的创造性,才能把文学作家的‘内在创造动力’所渴望表现出来的世界,表现得更为生动,更为有血有肉。”(P.26)所以,导演和演员必须经常地深入生活以丰富自己的艺术创造的基础,也需要在排演前有目的地短期体验生活,结合剧本去提炼和集中生活里的特征资料以更好地进行创造。焦菊隐导演《龙须沟》正是这样做的。焦菊隐从小在北京下层社会的劳动人民堆里长大,对剧中的生活和人物比较熟悉;但尽管如此,他还是带领剧组深入到龙须沟两岸,引导剧组成员去真切地感受龙须沟,去真切地体验沟两岸那些卖力气的、耍手艺的劳动人民的生活。孙维世排演《钢铁是怎样炼成的》、《万尼亚舅舅》等苏俄戏剧,当然不可能带领剧组去实地体验生活,可是,有多年在苏联学习、生活经历的她,在排演前仍然要做长时间的案头工作,在大量研究有关资料的基础上孕育出整个舞台艺术形象和导演艺术构思;然后,带领剧组认真地阅读和理解剧本,并且借助大量的历史资料、图片和画册、小说和影片等,力求能让剧组真切地把握剧本所表现的历史、生活和人物,帮助他们获得充实的舞台创造的心理依据和创作信心。如此“从生活出发”的演剧,在形式主义、公式化严重地障碍中国话剧演剧艺术发展的1950年代初期,是难能可贵的。“体系”极为重视导演在演剧中的重要地位,强调导演是演出的组织者、教育者和演员的镜子,尤其强调导演是舞台集体创造的中心。那么,导演的艺术创造与演员的艺术创造,如何才能在舞台上精湛地表现出来,而又能给观众以审美的享受呢?在“体系”的指导下,孙维世、焦菊隐等中国戏剧家着重强调的是这样两点:一是导演的艺术创造要死在演员身上;二是舞台演剧要创造和谐的艺术整体。舞台演剧,历来有关于“导演要死在演员的身上”,和“演员是导演创造的工具”的争论。戈登·克雷等人强调后者,其极端就是宣称要取消演员,要用“超级傀儡”来代替演员;斯坦尼和丹钦柯等人则强调前者,认为导演的创造必须通过演员的创造体现出来,导演的创造力要死在演员的里面而复生。这就是说,导演在排演中“掉进生活”里,他不但要与剧作家的创造性相结合,他更要与演员的创造性相结合。导演的创造力如果不能与剧作家的创造力相结合,就不能找到具体地表现剧本精神和剧作家思想情感的舞台形式;“而导演的创造力不死于演员的创造力中而又复生”,焦菊隐说,“则一出戏的上演,就只会看出导演斧削刀切的痕迹,生活和人物便会成为僵尸了。”(P.2-3)而成为“僵尸”是“从生活出发”的“体系”绝对不允许的。因此,焦菊隐、孙维世等中国戏剧家同样强调导演的艺术创造要死在演员的身上。这样,就必须把演员的创造放在演剧的首要地位。导演的任务,主要就是充分发挥演员的创造积极性和主动性,引导他们在舞台上创造出活生生的人物。而在这里,当时有很多导演总是喜欢过早地把舞台形象和导演构思告诉演员,也有很多演员习惯于在排戏开始就要求按导演设计的“形象”去演。这就在相当程度上扼杀了演员的创造力。是斯坦尼体系和苏联戏剧专家的指导,使中国戏剧家在实践中纠正了弊端。比如孙维世排演《万尼亚舅舅》,她首先做的,就是带领剧组认真地阅读契诃夫的剧本、小说和其他背景资料,让演员在熟悉生活的同时,又在严肃的创作氛围中最大限度地激发起自己的创作热情;接着,要求演员结合剧本主题写“角色自传”,其目的就是发挥每个演员的独立思考,引导演员深刻地理解剧本和自己所扮演的角色;然后,引导演员根据自己对剧本和角色的理解,充分发挥艺术想象力,确定每场戏的事件和动作、人物的性格和人物之间的关系,尤其是引导演员从内心体验出发去找寻外在的形体动作,启发演员获得“真实感”和“信念”,并将这种“真实的感觉”自然地连成“不断的线”,从而完成角色的创造。在这个过程中,孙维世说,导演引导、启发了演员的创造力;同时,导演的创造也会因为演员的被引导、发挥的创造性,而不断地丰富和发展起来。当然在这里,导演对演员的发挥要善于肯定,也要善于否定。焦菊隐排演《龙须沟》,他在将舞台的行动权交给演员,让演员以充分的自由获得创造的灵感,又对演员创造中的合理因素予以热情肯定的同时,也对其中出现的某些偏向,诸如以旁观者和调查者的身份去体验生活,想直接在生活中寻找“蓝本”而企图通过“模仿”去创造角色,等等,给予了批评和纠正,从而将演员的创造力引导到正确的道路上来。舞台演剧要创造和谐的艺术整体,这是“体系”对那种破坏演剧完整性的“明星主义”和“地位思想”的宣战。它要求导演、演员和布景、服装、灯光等舞美工作者,不但其自身要全身心地投入舞台创造,而且,相互之间要齐心合作以创造出整体和谐的艺术。斯坦尼所批评的“明星主义”和“地位思想”,在中国当时的话剧舞台上也同样存在着。孙维世排演《钢铁是怎样炼成的》,强调“戏剧是综合的艺术,是在导演掌握下的集体创作工作”要求全体演职员“必须抛开一种旧的思想渣滓,地位思想”而投入这个“共同创作过程”,焦菊隐排演《龙须沟》时批评那种“孤立地创造”的现象,而始终强调“众力始能成城”的集体创造精神,他们所追求的,也就是“体系”这种整体和谐的演剧理想。创造和谐整体的舞台演剧,中国戏剧家在实践中所强调的,主要是两个方面:一是明确导演是集体创造的中心,二是要求舞台演出各部分的和谐。焦菊隐、孙维世等人在排演中,都反复强调演剧是集体的艺术创造,不是任何个人的力量所能够完成的。不但是导演与演员的共同创造,以及主要演员的是否协同合作对演出的成功起着决定性作用,还由于角色的创造不可能孤立地完成,而必须在“规定情境”和“交流”中进行,所以即便是次要演员,甚至是站在舞台角落里没有一句台词的“群众”演员,其表演的好坏也都决定着演出的成败。因此,全体演员在排演中都要认真地体验生活、分析角色、创造形象。同样地,布景、灯光、服装、道具、音响效果、乃至剧务,他们在演剧中也是非常重要的。如果没有他们的努力和投入,演员的角色创造、舞台的演出也不可能完整和谐。因此,从研究剧本、体验生活到舞台排演,他们也应该严肃地对待自己的艺术创造。这,就是孙维世在《<钢铁是怎样炼成的>导演工作》一文中,所期望的“演员与布景、服装、道具、灯光、效果、音乐整个配合,形成统一的演出形式”。而舞台演剧要做到这些,焦菊隐、孙维世等人又强调,导演必须成为这个集体创造的中心。只有当导演让全体演职员都成为真正的创造者时,也只有当全体演职员都围绕着导演的总体构思去发挥创造性时,导演的创造力才能真正地死在演员、也死在舞美设计者的创造力里面而复生,才能使演剧成为和谐完整的艺术创造。在近现代世界演剧体系中,斯坦尼是体验派的最具代表性的戏剧家。他的演剧理论,诸如强调演员在舞台上要“忘我”地做到“公开的孤独”,表演要“通过意识达到下意识”,最后“从自我出发”做到“我就是他(人物)”,以及他所强调的重在锻炼演员体验技巧的表演元素训练方法,等等,都是要求演员的表演要绝对地真实。“体系”所强调的“从生活出发”,斯坦尼说,同样是戏剧表演的基本美学原则。中国戏剧家因此懂得,“体系”要求演员在舞台上要“成为”形象而不是去“模仿”形象。从“自我”出发去“成为”形象就真实自然,从“蓝本”出发去“模仿”形象,则会走向形式主义。如此,就要求表演必须从生活出发,演员对角色生活于其中的现实要有深刻的体验;就要求演员必须“生活”于角色之中,要从内心出发去深入地体验角色的生活、思想和情感。例如焦菊隐排演《龙须沟》,在前期体验生活的基础上,他要求演员要“消灭表演的意识”,而要明确自己就是在舞台上“生活”,要求演员彻底否定旧套子的“演技”,而要向生活里去寻找动作的现实依据,这样,才能让观众看到舞台上逼真地再现现实的“一片生活”。于是,他要求演员在舞台创造中必须有真实的内心体验,要从生活出发去找到角色的思想性格,再从自我出发去把握角色的性格情感,由体验生活而进入角色、成为角色。同样地,孙维世即便是排演《钢铁是怎样炼成的》、《万尼亚舅舅》等苏俄戏剧,她也要求演员要由体验去“成为”形象而不要“模仿”形象。例如,中国演员怎样去真实地表现保尔等苏联革命青年的性格情感呢?她说:“首先我们要抓住这群劳动人民儿女的基本精神,他们满腔热忱,任劳任怨,艰苦耐劳,顽强苦干,忠心耿耿的党性。这些特点是我们中国战斗青年们具备的,我们决不模仿外国人:苏联人,乌克兰人。不模仿他们的动作语气,而是从我们本身的优点上去寻找这群劳动人民儿女的特性。”(《<钢铁是怎样炼成的>导演工作》)那么,是不是有了真实的内心体验,就肯定能够创造出鲜明生动的人物形象来?并非如此。相反地,主要是在这里,当年的“体系热”中出现了两种普遍存在的毛病:一是生吞“体系”关于内心体验过程的理论,很多人都把内心体验看作是“体系”的唯一内容,加上苏联戏剧专家曾批评中国话剧舞台有“表演情绪、表演形象”的缺点,就更使其对外形动作的表演谈虎色变,以为“要求忠于生活便是要求把琐碎的生活搬上舞台,要求内在的体验便是削弱甚至取消外部动作,要求真实便是只要自己感觉真实而不管观众感觉真实不真实(P.452);二是有动作并且动作看起来真实、自然,有浓郁的生活气息,但却缺少人物形象的真实。苏联戏剧专家当时就尖锐地指出,这是把“体系”缩小到它的“字母”而曲解、分割了“体系”,不是把舞台行为的真实性看作是创造的条件,而是把它看作了舞台创造的目的;并且指出戏剧艺术的本质是行动,演员的创造是必须以舞台动作体现出来的。因此,演剧要克服这些缺点就必须懂得:第一,角色的创造是“从自我出发进入形象”,它要求演员在体验的基础上要对形象再体现;第二,角色的创造要牢牢地抓住“行动线”。人物的内心情感是通过外在的形体动作表现出来的,要创造真实的形象,演员的表演就必须抓住行动线和舞台生活每个阶段中行动线的本质。根据“体系”的原则和苏联戏剧专家的指导,焦菊隐、孙维世等人在排演中,首先就是引导演员如何从自我出发进行角色的形象创造。“体系”的“从自我出发”并不是不要表演、不要形象,而在舞台上时时保持自我;恰恰相反,斯坦尼要求演员的创造要“从自我出发进入形象”。“从自我出发”只是手段,其目的是要达到形象的创造。只有内心体验的自我而不将它用外形动作体现出来,怎么能创造出角色的形象呢?这就要求演员的角色创造不仅要有真实的内心体验,而且要有完美的外形体现。重体验而轻体现,并没有真正理解斯坦尼。正好此时苏联戏剧界也在围绕着“外形动作方法”,讨论如何全面地理解斯坦尼体系的问题,它也给予中国戏剧家以启示。焦菊隐的《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》,舒强的《斯坦尼斯拉夫斯基体系问题》等论文,都对此作了深刻的分析,揭示出斯坦尼关于“舞台表演是演员从内心体验到外部体现的艺术活动”这个“体系”基本结论的完整论述。金山1930年代就曾跟随章泯学过“体系”的演剧,1950年代参加《钢铁是怎样炼成的》、《万尼亚舅舅》等剧的演出,他更是在孙维世按照“体系”的严格排演中,注重“内心要求与外部动作的统一”(孙维世《<钢铁是怎样炼成的>导演工作》),出色地创造了保尔和万尼亚等形象。后来他联系这些角色的创造总结道:“没有体验,无从体现;没有体现,何必体验;体验要深,体现要精;体现在外,体验在内;内外结合,相互依存”,可以看作是中国话剧艺术家对体验和体现关系的深切体会。焦菊隐在《龙须沟》复排中创建的演剧“心象”说,强调“没有心象就没有形象”,“先有心象才能够创造形象”,“你要想生活于角色,首先要叫角色生活于自己”等等,虽然融合了中国戏曲演剧传统和法国哥格兰的演剧理论,但同样可见“体系”关于形象创造的深刻影响。它强调演员要根据内心体验去寻找外形动作,强调符合规定情境和性格的外形动作会诱发内在的情感体验。比如于是之饰演的程疯子形象,其手势、步履、言谈、神态等外形动作都是独特的,而通过其外形动作,人们又能真切地感受到程疯子作为说唱艺人的气质、职业习惯和他的内心世界。蓝马饰演《万水千山》中的教导员李有国,也深有感触地谈到他在“体系”指导下是如何“探索角色的内心活动和寻找动作”的形象创造。当然,有了内心体验和外形体现,也不是说就完成了形象创造。“体系”还要求演员的舞台创造要去寻找角色外形动作的内心生活逻辑,及其所表现出来的角色连续不断的行动线。孙维世、焦菊隐特别强调,这条由内心生活逻辑而形成的角色连续不断的行动线,这些行动不但必须出自人物性格、相互间有因果联系,而且,它们还要服从全剧的“贯穿行动”和“最高任务”。这就是说,角色的形象创造不仅需要真实的内心体验和精美的外形体现,它还必须传达出剧作的“贯穿动作”和“最高任务”。这样,透过角色连续不断的行动线,才能够表现出形象的内心世界和生活的内在真实。否则,就会出现那种虽有真实的动作但却缺少真实的形象的现象。因此,焦菊隐在《龙须沟》排演中强调:角色的创造还要“依靠演员的正确的世界观和对于生活的认识和体验,以确定最高目的”(P.189),要求演员用“最高任务”去指导全剧的“贯穿动作”,用全剧的“贯穿动作”去指导演员“贯穿动作”从而使演员的舞台生活形成一条由连续不断的动机和目的组成的连续不断的角色行动线。孙维世排演《钢铁是怎样炼成的》,在强调“演员的动作在舞台上非常重要”之后,针对有些演员在台上胡乱动作还自以为真实自然的毛病,她又强调了“动作”在这里的涵义:“我们所说的动作,是服从于一定目的与要求的动作。……一切不合乎我们行动目的的动作,我们要加以洗练,或大胆地删除。”(《<钢铁是怎样炼成的>导演工作》)在排演中,孙维世还带领演员分析景与景之间的相隔时间及幕后所发生的事,就是为了演员能更好地理解角色性格的发展,和更好地把握角色的行动线,使其形象创造能获得更充实的心理依据和创作的信心。四“体系”的内在构造但是,必须充分肯定1950年代的“体系热”对于提高和发展中国话剧演剧艺术的重要作用。应该说,正是在“体系”的指导下,中国戏剧家才比较深刻地理解了话剧演剧的思想性与艺术性、生活真实与艺术真实、内心体验与外形体现的关系,懂得了关于“最高任务”和“贯穿动作”的学说,掌握了演员体验的创作原理和训练方法;而这些,不仅当时就在相当程度上改变了中国话剧演剧的形式主义、自然主义习气,规范和提高了中国话剧的舞台艺术,并且在理论和实践上,又为后来创建中国话剧的民族演剧学派奠定了坚实的基础。即便是在戏曲界和歌剧界,“体系”的学习对于他们借鉴科学的方法以整理自己的戏剧遗产与演剧经验,和对于健全其编导制度、加强其演出的完整性,等等,也都有积极的意义。不过,也必须看到“体系热”中隐藏着某些令人忧虑的东西。例如,把学习“体系”与政治立场相联系,不分话剧、戏曲及歌剧的不同特点而强求一致,等等,都透露出明显的“左”的气息;再加上很多人对“体系”的理解还停留在似懂非懂的地步,这些,都给当时的中国戏剧舞台带来了诸多问题。问题之一,就像田汉在《话剧艺术健康发展万岁》一文中所说的,是在很多话剧导演和演员身上,“旧的被否定了,新的还没有太好地建立起来,相当普遍地感到一种过渡时期的惶惑。”这主要表现在:第一,是出现了把生活的琐碎和自然形态搬上舞台的现象。有的导演认为“从生活出发”就是生活化,排戏毫无要求地“放羊”,任演员在舞台上自由动作,演出没有总体构思和艺术整体性;有的导演和演员因为反对形式主义而害怕谈演剧技巧,弄得舞台上堆满琐碎的动作和生活细节,缺乏艺术的概括和形象的创造;还有的导演和演员认为“体系”是注重内容而形式能自行产生,因而重视内心体验而忽视外形体现,甚至每句话都要经过好长时间的思索(所谓“内心体验”)才说出来,舞台上出现不冷不热、没有激情的平淡状态。这类毛病在舞美设计中也存在着,拘泥于生活真实而过于琐细和零碎,少有艺术的创造和美感。第二,是引用“体系”中批评沙俄演员专以高度技巧炫弄的理论,来指责连演剧的技术基础都还没有建立好的新中国演员是“形式主义”,其结果呢,是使他们“连在舞台上运用自己在现实生活里所最熟悉的最自然的活动,连作为一个人类所天生有的活动,也都会误认为是形式主义,因而就妄图摆脱一切最现实、最生活化的动作和声音,却想另外去寻求一套所谓‘生活化’的东西,于是,连在舞台上走路也都成为装腔作势”(P.52-53)。此外,有些人片面地理解“体系”的“外形动作方法”,而不注意从生活逻辑和人物内心活动入手去创造形象,夸张、虚假的表演等脱离生活的概念化和形式主义的倾向仍然存在。问题之二,是戏曲界把“体系”绝对化、教条化,用“体系”去硬套戏曲而带来的弊端。例如,教条地运用“从生活出发”、“内容决定形式”等原则,要求戏曲演员根据内心活动去自然地产生外形动作,反对程式的技术表演;片面强调“生活于角色之中”、“当众孤独”的情绪体验,轻视或反对演员与观众的情感交流和共同创造;要求戏曲的云手、卧鱼、踢腿、蹉步等舞蹈动作都要按照生活的真实还原出“娘家”来,否则就是形式主义,等等。这就使得很多戏曲演员茫然无措,在台上拼命地酝酿内心活动而使表演失去鲜明的节奏和完美的造型;更严重的是它造成理论上的混乱,使人觉得仿佛只要有内心体验就会自然产生外部形体动作,导演和演员都不需要艺术的钻研与磨练:有人甚至认为戏曲改革就是要革除表演程式,而像“体系”所要求的那样真实地反映现实。这些现象引起戏剧界的高度重视,田汉、欧阳予倩、张庚、阿甲、焦菊隐等纷纷发表文章,强调戏曲学“体系”必须从自己的美学原则和演剧特点出发,不能机械地照搬硬套,而应该有分析、有批判地借鉴汲取。民族新歌剧的学习“体系”,当时的情形也大致如此。就话剧界学习“体系”出现的问题来看,原因主要是:第一,对“体系”的理解不透彻,一知半解又自以为是;第二,生搬硬套“体系”,而不是联系中国话剧艺术实践去批判地借鉴它、发展它;第三,没有弄明白学“体系”的最终目标是什么。是满足于“体系”的认真学习而将它完全移植过来?还是像田汉说的,是经过“长期细心的学习,把它化成自己的东西,并逐步建立自己的体系”?戏剧家的认识有些模糊。这第三个原因可能更重要,因为它直接影响到戏剧家对“体系”的理解和态度;而中国话剧界也是在经过认真的思索后,才逐渐弄懂这个问题的。这就牵涉到学习斯坦尼体系与学习世界其他演剧体系的关系问题。独尊斯坦尼体系,视“体系”为“最科学的和最完整的”而排斥其他,甚至把是否学“体系”与政治立场联系起来,这是1950年代中国社会和中国戏剧的自我封闭。虽然苏联戏剧界在1930年代也曾出现过所有剧院都要学“体系”的现象,但是到了1950年代初,从围绕着斯坦尼体系而展开的争论,到探讨“假定性”、译介布莱希特、重新肯定梅耶荷德,等等,不同风格、不同流派的演剧都在苏联剧坛探索;同样地,苏联戏剧专家在中国传授“体系”时,也特别强调不能把“体系”看作是教条和公式,而应该有批判、有发展地去运用它。正是因为在实践中逐渐认识到这个问题的重要性,也因为在首届全国话剧会演中,外国戏剧家对中国话剧机械、教条地学“体系”而失去自己特点的严厉批评,1956年田汉指出:“学习外来形式,包括流派在内,可以多借鉴国外的各种艺术流派,斯坦尼斯拉夫斯基的体系只是一种,还有各种表演流派”(P.462);1962年,黄佐临在广州召开的全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上作《漫谈“戏剧观”》的发言,在斯坦尼、布莱希特和以梅兰芳为代表的中国戏曲等演剧体系的比较中,呼吁中国话剧在学习斯坦尼的同时还应借鉴布莱希特,并以布氏的演剧观念为上海人民艺术剧院排演了《大胆妈妈和她的孩子们》(布莱希特)等剧。只是因为后来中国社会政治情形突变,这些演剧体系的探索没能切实地展开和继续。而要“建立自己的体系”,这又牵涉到学习斯坦尼体系与借鉴民族戏曲传统的问题。具体地说,就是要在中国话剧的演剧传统的基础上,将“体系”的学习与民族戏曲演剧美学相融汇,以创建中国话剧的民族演剧学派。因为如上所述,生硬照搬并不能学到“体系”的精髓,只有从中国话剧发展的本身出发,才能汲取其营养以丰富自己。这一点,不仅田汉、洪深、欧阳予倩、老舍、焦菊隐等中国戏剧家逐渐清醒地意识到,就连苏联戏剧专家也看得很清楚。古里叶夫在他那篇谈中国话剧发展问题的长篇论文《友人所见》中,就说:“同传统戏剧保持创作上的联系可以帮助话剧艺术巩固自己的民族特点。学习斯坦尼斯拉夫斯基的遗产和欧洲戏剧的创作经验,绝不应该妨碍中国话剧艺术的民族自觉”。当然,这里又牵涉到两个问题;中国话剧的演剧是否有自己的特色?借鉴戏曲与学习“体系”是否有矛盾?关于前者,田汉、欧阳予倩、洪深等人曾多次撰文,认为中国话剧在长期发展中已经形成了自己的演剧传统,中国戏剧家不用妄自菲薄;关于后者,曾任北平中华戏曲专科学校校长的著名话剧导演焦菊隐,以其亲身实践解开了人们的困惑。焦菊隐说,他学习“体系”一是得力于契诃夫戏剧的熏陶,二是得力于戏曲的启发。契诃夫戏剧与“体系”的关系是众所周知的,那么,戏曲的启发又在哪里呢?焦菊隐说:“戏曲给我思想上引了路,帮助我理解和体会了一些斯氏所阐明的形体动作和内心动作的有机的一致性。符合于规定情境、符合于人物性格、合理的、合逻辑的形体动作,能诱导正确的内心动作。”(P.396)事实上,焦菊隐在排演《龙须沟》时所创建的“心象”学说,就是将斯坦尼体系与民族戏曲演剧美学等相结合而做的认真探索。可以说,正是在这里,中国戏剧家找到了民族戏曲与斯坦尼体系在演剧上的内在联系。由此,中国戏剧界再次展开了关于“话剧民族化”的论争;而中国话剧在舞台实践中,则又开始了创建民族演剧学派的新探索。一“社会主义形式主义”在中国的实践原因是多方面的,其中主要有两点:第一,是随着社会政治、经济、文化上苏联对中国的全面影响,而带来中国戏剧的“走俄国人的路”。因此,如同当时的苏联文艺政策和戏剧理论成为中国戏剧发展的指导思想,苏联的演剧体系,也自然成为中国戏剧演剧的典范。1951年6月,国家文化部指示在中央和各大行政区、各大城市建立话剧院(团),要求建设剧场艺术以发展中国话剧,其组织形式、工作制度和演剧方法,甚至“艺术剧院”这名称,都是从斯坦尼一丹钦柯的莫斯科艺术剧院那里借鉴来的;1953年,“社会主义现实主义”被确定为中国文艺的前进道路,以斯坦尼体系来指导中国的剧场艺术建设,又成为中国戏剧学习社会主义现实主义的重要组成部分。与此同时,和斯坦尼体系及莫斯科艺术剧院有着深刻联系的契诃夫、高尔基等苏俄戏剧,此时在中国的巨大影响和广泛演出,又从另一方面促进了戏剧家去研究、实践“体系”,扩展和深入了“体系”在中国的传播。第二,是当时的中国话剧舞台存在诸多问题,而急需借鉴科学的演剧体系予以规